虛擬與寫(xiě)實(shí)的存在美

關(guān)鍵詞：《霸王別姬》；《梅蘭芳》；敘事風(fēng)格；虛擬；寫(xiě)實(shí)；角色設(shè)置

摘要：《霸王別姬》和《梅蘭芳》兩部影片有著重疊的時(shí)代背景，相似的京劇題材、相同的京劇大師、一樣的愛(ài)恨糾葛情景，而相同的時(shí)代，相同的身份，卻是兩種完全不同的命運(yùn)。在敘事表現(xiàn)上，《霸王別姬》是將時(shí)代融入人物命運(yùn)里，《梅蘭芳》則是將人物融入時(shí)代中；在敘事風(fēng)格上，《霸王別姬》采用的是虛擬的敘事手法，而《梅蘭芳》則采用的是寫(xiě)實(shí)風(fēng)格；在角色設(shè)計(jì)和人物關(guān)系設(shè)置上，兩部影片都具有一種趨同中變進(jìn)的特點(diǎn)。同為京劇體裁影片，《梅蘭芳》讓我們看到了陳凱歌的回歸，也讓觀(guān)眾重溫了國(guó)粹的魅力，同時(shí)也讓我們看到了陳凱歌的轉(zhuǎn)型。

中圖分類(lèi)號(hào)：J904

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1009-4474(2010)02-0071-06

經(jīng)過(guò)《無(wú)極》一敗涂地的桎梏之后，陳凱歌三年磨一劍，重新回到文藝片的路線(xiàn)，《梅蘭芳》讓陳凱歌得到了回歸。本文試圖通過(guò)對(duì)其《霸王別姬》與《梅蘭芳》這兩部同樣表現(xiàn)京劇藝術(shù)家的影片的題材及敘事的異同，著重分析兩部影片對(duì)人物性格、命運(yùn)及角色塑造的設(shè)計(jì)，以及面對(duì)冰冷的世界不同主人公的應(yīng)對(duì)之道，而且也讓觀(guān)眾在重溫國(guó)粹魅力的同時(shí)，看到陳凱歌的轉(zhuǎn)型。

一、敘事：命運(yùn)與時(shí)代的交融

京劇，作為中國(guó)文化的底蘊(yùn)和精髓，是中國(guó)文化的代表。陳凱歌選擇中國(guó)文化積淀最深厚、民族審美傾向最傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)及梨園生活為題材，細(xì)膩地展現(xiàn)了對(duì)本土文化、人物生存狀態(tài)及人性人情的思索與關(guān)懷。《霸王別姬》和《梅蘭芳》重拾了京劇的魅力，二者的不同在于《霸王別姬》是將時(shí)代融入到人物命運(yùn)里，《梅蘭芳》則是將人物融入到時(shí)代中。

《霸王別姬》圍繞一出京劇名曲《霸王別姬》展現(xiàn)了段小樓、程蝶衣和菊仙三個(gè)主人公在幾個(gè)時(shí)代的悲歡離合，跨度為民國(guó)到“文革”以后，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)60年左右。劇中主角程蝶衣因戲而生，因戲而癡，因戲而亡，真正做到了戲夢(mèng)人生。他對(duì)京劇的癡迷鑄就了一種飄忽、無(wú)奈的凄美人生。而《梅蘭芳》則是講述京劇大師、“一代完人”梅蘭芳生命中的幾個(gè)段落——死別、生離、聚散。敘事表現(xiàn)采用了三段式結(jié)構(gòu)，每一段都獨(dú)立成章，沒(méi)有過(guò)多的主題變奏，以展現(xiàn)梅蘭芳的一生為核心，以大伯臨終前交給畹華的信及“紙枷鎖”為主線(xiàn)。而作為出身京劇世家的畹華，不僅要肩負(fù)重?fù)?dān)繼承傳統(tǒng)，還要如信中所說(shuō)沖破紙枷鎖，因此縱然有無(wú)數(shù)鮮花和掌聲相伴，梅蘭芳還是孤獨(dú)不自由的。第一階段是全片最為精彩的段落?？箲?zhàn)期間梅蘭芳臥病在床，回憶過(guò)去的畫(huà)面再次閃現(xiàn)，可見(jiàn)這對(duì)于注定一生要站在舞臺(tái)上的梅蘭芳來(lái)說(shuō)，想做一個(gè)凡人而不能是多么的殘酷。在《梅蘭芳》一片中，陳凱歌對(duì)傳統(tǒng)文化和民國(guó)氛圍的把握依然精確，在風(fēng)格統(tǒng)一的攝影和美術(shù)的指導(dǎo)下，成功地再現(xiàn)了那個(gè)年代的劇場(chǎng)生活。尤其是片中斗戲一段，故事情節(jié)起起落落，節(jié)奏控制得當(dāng)，可以與李碧華筆下的《霸王別姬》中那股萬(wàn)丈紅塵的氣勢(shì)相媲美。第二段則顯示出陳凱歌的四平八穩(wěn)的敘事結(jié)構(gòu)風(fēng)格：用穩(wěn)重的手法表達(dá)梅蘭芳和孟小冬的感情。第三段是陳凱歌的回歸，強(qiáng)烈的劇情張力與臺(tái)詞令人側(cè)目。這一階段的梅蘭芳處于人心惶惶的動(dòng)亂時(shí)期，這一點(diǎn)和《霸王別姬》的最后段落頗為相似。當(dāng)梅蘭芳受到日本人的逼迫而說(shuō)“不演”，并宣布退出舞臺(tái)時(shí)，表現(xiàn)出了梅蘭芳強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷；另外此段落也透露著一股淡淡的哀傷感，這是生不逢時(shí)的悲哀，也是大時(shí)代背景下人們對(duì)工作生活的無(wú)從選擇。所以影片最后沒(méi)有將梅蘭芳定位為神，而是定位為一個(gè)滿(mǎn)懷惆悵的凡人。

《梅蘭芳》并未采用順敘的形式來(lái)講述故事，開(kāi)篇即展現(xiàn)青少年時(shí)代的梅蘭芳的成長(zhǎng)歷程，并且用了較多篇幅來(lái)講述，這與《霸王別姬》開(kāi)篇就是舊時(shí)代極為相似。第一個(gè)段落應(yīng)該是全片最為精彩的段落，劇情的緊湊讓觀(guān)眾很快入戲，加上“斗戲”的戲劇沖突，讓梅蘭芳初次在《梅蘭芳》中大放光彩。影片中青年梅蘭芳與十三燕的對(duì)壘場(chǎng)景，在保證敘述流暢之余，也給這個(gè)故事增加了不小的張力。整部影片以梅蘭芳大伯的信為線(xiàn)索來(lái)展開(kāi)，增強(qiáng)了敘事的節(jié)奏感，畫(huà)外音對(duì)影片的進(jìn)展與渲染起到了推波助瀾的作用。

與《梅蘭芳》相比，《霸王別姬》采用多重視角的敘事方式，打破了傳統(tǒng)的單一敘事形式，從而更完整、更客觀(guān)真實(shí)的、多角度、多層次地展現(xiàn)出人物復(fù)雜而豐富的性格?！栋酝鮿e姬》在表現(xiàn)過(guò)程中最引人注目的是采用了宏大敘事、舞臺(tái)敘事、臺(tái)下敘事和影戲結(jié)合等形式，因而形成了片中有戲、戲中有觀(guān)眾的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出了影片獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二、風(fēng)格：跨越虛實(shí)的重構(gòu)

陳凱歌的敘事手法可以用精英敘事來(lái)概括，精英思想的隱喻式轉(zhuǎn)述是陳凱歌所擅長(zhǎng)的?！睹诽m芳》繼承了陳凱歌敘事流暢、制作精致的精英風(fēng)格，以富于生活、文化底蘊(yùn)的故事流線(xiàn)式敘述和真實(shí)復(fù)雜的人物形象塑造，展示了激烈的劇情沖突和悲情的小人物命運(yùn)；以野史般的筆觸渲染了京劇藝人讓人潸然淚下的藝術(shù)追尋、心靈圓缺和迷離的戲夢(mèng)人生，將梨園血淚的歷史嗟嘆和隨風(fēng)飄遠(yuǎn)的紅顏遺事揉捏成了中國(guó)電影雅俗共賞的百年典范。

由于受題材的限制，《梅蘭芳》與《霸王別姬》相比有一些不盡人意的地方，其四平八穩(wěn)中規(guī)中矩的敘事結(jié)構(gòu)少了《霸王別姬》跌宕起伏的劇情。場(chǎng)景與情節(jié)的設(shè)置也沒(méi)有《霸王別姬》曲折豐富，影片的整體藝術(shù)效果缺失了《霸王別姬》貫穿始終的濃厚的悲劇氛圍以及強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。陳凱歌將個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)歷與反思投射到《梅蘭芳》中，以三段式敘事結(jié)構(gòu)突出梅蘭芳與知己邱如白的人生起落，將“凡人”與“超人”兩類(lèi)不同的藝術(shù)創(chuàng)作觀(guān)、價(jià)值觀(guān)的矛盾發(fā)展?jié)饪s其中，寄寓了陳凱歌對(duì)于藝術(shù)與人生的自由悖論的思索，并圍繞不自由這個(gè)略帶悲壯色彩的話(huà)題展開(kāi)討論而得出結(jié)論。《霸王別姬》采用的是虛擬的敘事手法，而《梅蘭芳》則采用的是寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。

《霸王別姬》改編自李碧華的同名小說(shuō)，故事情節(jié)是虛構(gòu)的，屬于藝術(shù)電影。藝術(shù)電影一般淡化情節(jié)，更多地表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解，以提供實(shí)證的方式來(lái)?yè)Q取觀(guān)眾認(rèn)識(shí)上的、情感上的認(rèn)同與回應(yīng)。因此導(dǎo)演可以隨心所欲地想象和發(fā)揮，沒(méi)有過(guò)多的“紙枷鎖”，影片只需按照導(dǎo)演的構(gòu)思以及想表達(dá)的主題表現(xiàn)就可以了，思想可以自由地游弋在藝術(shù)的殿堂里。但是《梅蘭芳》屬于真實(shí)的人物傳記片，影片必須服從歷史的真實(shí)性與客觀(guān)性，觀(guān)眾很難接受一個(gè)“整過(guò)容”的梅蘭芳，因此這個(gè)“紙枷鎖”限制了導(dǎo)演的自由。陳凱歌說(shuō)：“梅葆玖先生對(duì)我只有唯一的一個(gè)囑托，就是——?jiǎng)e把我父親演狂躁了。”雖然只有一個(gè)囑托，但是對(duì)于導(dǎo)演來(lái)講卻是很沉重的“紙枷鎖”，一碰就破，但又必須始終戴在脖子上，像嵌在大腦中的緊箍咒。導(dǎo)演必須還原歷史的真實(shí)性給觀(guān)眾，同時(shí)又要保持藝術(shù)性。在真實(shí)與藝術(shù)中間徘徊，如何找到這個(gè)平衡點(diǎn)很重要。兩部片子都是講述人生與戲的關(guān)系的，理想與現(xiàn)實(shí)這對(duì)永恒的矛盾始終貫穿，生與死、愛(ài)與恨，既是人生永恒的話(huà)題也是藝術(shù)永恒的話(huà)題。在藝術(shù)的想象中，人可以得到現(xiàn)實(shí)中無(wú)法滿(mǎn)足的心靈慰藉和享受。陳凱歌用鏡頭表達(dá)了他心目中的梅蘭芳，梅蘭芳的一生是自我不斷壓抑的一生，他壓抑自己的情感、自己的欲望，以使自己盡量向一個(gè)“完人”發(fā)展。

體裁與風(fēng)格意味著一種程式的存在逐漸被諸如觀(guān)眾之類(lèi)的所接受，也就是說(shuō)，它起著“等候區(qū)”的作用，對(duì)于大多數(shù)電影體裁而言，這個(gè)“等候區(qū)”是由劇本和劇本以外的東西同時(shí)決定的。在觀(guān)影的過(guò)程中由于觀(guān)眾對(duì)等候區(qū)的介入使得情形更加復(fù)雜，不同的體裁給觀(guān)眾不同的預(yù)期?！栋酝鮿e姬》作為一部劇情片，人物劇情都是虛構(gòu)的，可以給觀(guān)眾更多懸念和期待，人物的最終命運(yùn)，情節(jié)的跌宕起伏都是影片的看點(diǎn)。而《梅蘭芳》作為歷史中真實(shí)存在的一個(gè)人物，他的生平命運(yùn)轉(zhuǎn)折已經(jīng)成了公開(kāi)的秘密，觀(guān)眾則不需要去猜，不需要去想，結(jié)果是不言而喻的，導(dǎo)演因而采用了樸實(shí)的寫(xiě)實(shí)主義手法?？梢?jiàn)體裁和風(fēng)格的不同，注定了劇中人物命運(yùn)的不同。電影體裁與風(fēng)格的確定相當(dāng)于對(duì)影片進(jìn)行定位，以確定用什么樣的訴求方式來(lái)引起觀(guān)眾的共鳴。在以京劇為共同元素的前提下，這兩部電影體裁和風(fēng)格的差異直接導(dǎo)致觀(guān)影效果的不同、劇中人物命運(yùn)的不同?！栋酝鮿e姬》作為一部虛擬的影片，導(dǎo)演有充分發(fā)揮的空間，只要符合劇情的發(fā)展，他可以控制人物最終的命運(yùn)，而觀(guān)眾不會(huì)在現(xiàn)實(shí)中對(duì)號(hào)入座。而《梅蘭芳》則不同，他是現(xiàn)實(shí)中活生生的人物，導(dǎo)演在他身上的發(fā)揮很有限，真實(shí)的人物只能用寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)，梅的命運(yùn)是導(dǎo)演掌控不了的，反而制約了導(dǎo)演的發(fā)揮。

在臺(tái)上兩位主角都是楚楚動(dòng)人的“女人”，兩個(gè)人都是青衣出身。確切地講，梅蘭芳是花旦，不同的是程蝶衣臺(tái)上臺(tái)下不分，臺(tái)上是女人，臺(tái)下還仍扮女人。而梅蘭芳在臺(tái)上是嫵媚妖嬈的女人，臺(tái)下卻是一個(gè)堂堂正正的男人。程蝶衣對(duì)戲的癡迷已經(jīng)滲入骨髓，中毒太深，無(wú)藥可救，他用自己的生命演繹了一場(chǎng)真正的霸王別姬。與程蝶衣相比，梅蘭芳也是戲癡，但是他不是為了戲可以放棄一切的人，他是現(xiàn)實(shí)中活生生的一個(gè)人，社會(huì)不允許藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)相脫離，妄想拋開(kāi)一切生活在藝術(shù)的象牙塔里是不可能的。梅蘭芳和程蝶衣兩個(gè)人選擇戲曲人生都有很多無(wú)奈，程是典型的被逼無(wú)奈，梅選擇這條路也有自己的無(wú)奈。在從藝生涯中，梅蘭芳始終牢記大伯的囑托：“打個(gè)退堂鼓，離了梨園行”，因此無(wú)論他在臺(tái)上多么紅，甚至紅得發(fā)紫的時(shí)候，他的內(nèi)心仍是孤獨(dú)的。他只想做一個(gè)凡人，一個(gè)普通人，然而開(kāi)弓沒(méi)有回頭箭，梅蘭芳到最后是想做凡人而不得，他只能繼續(xù)帶著那個(gè)“紙枷鎖”演繹梨園人生的悲歡離合。1937年日本侵華，梅蘭芳蓄須明志，拒絕給日本人唱戲。試想如果梅蘭芳同意日本人的邀請(qǐng)，那么他的下場(chǎng)就是程蝶衣的下場(chǎng)，就不再是“伶界大王”、“一代完人”了，因此，盡管日本有他的忠實(shí)戲迷，有懂戲的人，但是他依然委婉而堅(jiān)定的拒絕了。同樣是給日本人唱戲，程蝶衣則執(zhí)意前往，在挨了段小樓的啐時(shí)，竟固執(zhí)地堅(jiān)持“青木他懂戲”；在被扣上漢奸的帽子時(shí)，他依舊堅(jiān)持“青木要是活著，京戲早傳到大日本國(guó)去了!”他的“癡”已經(jīng)注入到了他的血液。而梅蘭芳的“癡”卻掌握在他自己手中，任何人不可對(duì)他進(jìn)行扭曲的變形。一虛一實(shí)，一幻一真，在京劇的舞臺(tái)上，演繹了兩個(gè)同一時(shí)空卻命運(yùn)各異的伶界大王。

三、角色：趨同中的變進(jìn)

《梅蘭芳》與《霸王別姬》相比較，在角色設(shè)計(jì)和人物關(guān)系設(shè)置上具有一種趨同中變進(jìn)的特點(diǎn)。

1 “戲癡”的共相：邱如白與程蝶衣

邱如白對(duì)戲劇藝術(shù)的忘我投入及超越一切世俗障礙的個(gè)性與程蝶衣那種“不瘋不成魔”的癡迷極為相似(他們只要對(duì)得起“座兒”，只要有人欣賞，就可以為之唱戲，而不顧及對(duì)象的身份—包括侵略自己的日本人，因此都愿承受罵名)。邱如白與程蝶衣，是完全超凡脫俗的，是不受人情世故與庸常倫理羈絆的京劇的偏執(zhí)、狂熱的走火入魔者?！栋酝鮿e姬》向我們展示的是程蝶衣跌宕起伏的“戲夢(mèng)人生”，而《梅蘭芳》則是向我們展現(xiàn)一個(gè)人一生中在舞臺(tái)上風(fēng)華月貌背后的“戲伴人生”。

程蝶衣的一生，是不斷被拋棄、遭背叛的一生。在千辛萬(wàn)苦的學(xué)戲過(guò)程中，他為了生活、理想不得不背叛自己的性別，甚至徹底拋棄現(xiàn)實(shí)，一頭扎進(jìn)戲里，雌雄不分、真假莫辨；他與師兄段小樓多年結(jié)下手足之情，也由于段小樓和妓女菊仙的相愛(ài)而破裂；他親手撫養(yǎng)的孤兒徒弟小四不但背叛師門(mén)，而且在“文革”中借機(jī)恩將仇報(bào)；甚至他到死都瘋狂迷戀的京劇在現(xiàn)代戲改革時(shí)代也因他的固執(zhí)而將他拋棄，使他不能再上臺(tái)演出，只是到了他生命的終結(jié)處，他才算“自個(gè)兒成全了自個(gè)兒”：還是在戲臺(tái)上，還是在“霸王”面前，拔劍自刎，“從一而終”，最終自己成全了自己。

邱如白則為梅蘭芳活著。他離不開(kāi)梅蘭芳，而梅蘭芳卻不是離了他不能活的，邱如白對(duì)美、對(duì)京劇的極度癡迷成就了梅蘭芳，也毀了他自己的一生。邱如白為了讓梅蘭芳的藝術(shù)長(zhǎng)久不衰而完全不計(jì)成本、不計(jì)報(bào)酬地去犧牲自我，他毀掉了自己的錦繡前程，趕走了梅這輩子最?lèi)?ài)的女人，拋棄了家園。他的一生猶如搖搖擺擺地走在一條鋼絲上，他越想抓住梅卻離梅的世界越遠(yuǎn)。

2 世俗的傳奇：梅蘭芳與段小樓

和邱如白與程蝶衣相比，梅蘭芳與段小樓是“常態(tài)”的，是未脫常人性情與世俗邏輯的?？巳R芒羅塞曾說(shuō)過(guò)：“電影的真實(shí)處于一種模糊不清的階段，處于想象與現(xiàn)實(shí)的邊緣，沒(méi)有人能夠使他絕對(duì)地存在或絕對(duì)地消失?！彼囆g(shù)源于現(xiàn)實(shí)，但卻高于現(xiàn)實(shí)，程蝶衣是一個(gè)虛構(gòu)的人物，因此導(dǎo)演可以自由地發(fā)揮；但梅蘭芳卻是個(gè)真實(shí)存在的歷史人物，導(dǎo)演在人物性格的塑造上就被束縛了手腳。與《霸王別姬》相比，《梅蘭芳》中主角梅蘭芳的人格缺陷沒(méi)有段小樓那么突出，梅蘭芳的整體形象是正面健康的，是“一代完人”。影片主要強(qiáng)調(diào)梅、邱二人在藝術(shù)理念上的差異，在“凡人”與“神”之間雖有矛盾存在，兩人始終還是惺惺相惜的知音關(guān)系。在《梅蘭芳》里，從梅蘭芳聽(tīng)邱如白的演講開(kāi)始，到兩人合作打敗十三燕，再到梅病床前邱對(duì)梅“凡人”本質(zhì)的領(lǐng)悟，邱最終還是懂梅蘭芳的。

而《霸王別姬》里的段小樓卻不懂得程蝶衣，《霸王別姬》中更強(qiáng)調(diào)一個(gè)單純的藝術(shù)至上者與這個(gè)世俗社會(huì)的背離，以及他不被常人理解的孤獨(dú)與寂寞。兩部影片之所以有這種差異的存在是因?yàn)槌痰率恰栋酝鮿e姬》的主角，而他的“翻版”邱如白畢竟只是《梅蘭芳》的配角，邱如白的瘋狂和癡迷都是為了襯托梅蘭芳的清醒與責(zé)任感以及他在時(shí)代與藝術(shù)夾縫里的不自由。程蝶衣是癡狂的，而段小樓卻是現(xiàn)實(shí)的。導(dǎo)演用段小樓的現(xiàn)實(shí)來(lái)反襯程蝶衣的癲狂和不真實(shí)，使矛盾沖突拉大，劇情跌宕起伏。

3 孤獨(dú)的精魂：梅蘭芳與程蝶衣

梅蘭芳和程蝶衣兩個(gè)人都是孤獨(dú)的，正如邱如白說(shuō)，“誰(shuí)要是毀了梅蘭芳的孤獨(dú)，誰(shuí)就毀了梅蘭芳”。藝人終究是要忍受孤獨(dú)的，他們兩個(gè)人都是孤獨(dú)的人。然而兩個(gè)人的孤獨(dú)又有所區(qū)別，梅的孤獨(dú)是安靜的，而程蝶衣的孤獨(dú)是痛徹心扉的，猶如一根鋼針刺進(jìn)骨髓。

一段優(yōu)美的舞姿，一聲輕柔的嘆息，造就一段婦幼皆知的人間悲劇。虞姬這個(gè)角色使程蝶衣滿(mǎn)足于這樣的結(jié)局，他愿意將美好的東西毀滅給自己看。他一生苦苦的癡戀，癡戀京劇、癡戀師哥，到底是落花有意還是流水無(wú)情?程蝶衣人在當(dāng)代，心卻在古代，男女不分，人戲不明，程蝶衣的性格和命運(yùn)是時(shí)代造成的，受外來(lái)因素左右。他被拋棄的一生注定了他孤獨(dú)、偏執(zhí)、癡迷，他寧愿活在幻想中，而不愿清醒，京劇成了他精神的寄托，只有京劇可以讓他找到活下去的勇氣和意義；他把自己完全獻(xiàn)身于京戲，實(shí)際上是獻(xiàn)身于京戲《霸王別姬》所代表的永恒的中國(guó)文化精神，可是這種本來(lái)崇高圣潔的精神不斷被各個(gè)權(quán)力者(如張?zhí)O(jiān)、袁四爺、日本軍、國(guó)民黨等)染指甚至玷污、蹂躪，體現(xiàn)在影片里就是程蝶衣個(gè)人命運(yùn)的千瘡百孑L、靈魂的遍體鱗傷。

與程蝶衣相比，梅蘭芳的性格就隱忍很多。在他的一生中“無(wú)可無(wú)不可在現(xiàn)實(shí)中是經(jīng)常存在的，但事情發(fā)展到后來(lái)的邏輯卻變成了——可，就是可，不可就是不可”。很多時(shí)候他沒(méi)有自己選擇的權(quán)力，一切都是別人安排好了的。與孟小冬的交往受到福芝芳及“梅黨”的阻攔，梅沒(méi)有作出很大的反抗，縱使他有萬(wàn)般不可還是選擇了沉默；打敗十三燕他并不快樂(lè)，而是內(nèi)心深深的孤獨(dú)。與程蝶衣相比，梅周?chē)⒉还陋?dú)、并不形單影只，然而無(wú)論外在形式呈現(xiàn)的是一種多么熱鬧的氛圍，他的內(nèi)心及靈魂卻是孤獨(dú)的。這種孤獨(dú)沒(méi)有人能懂，這種孤獨(dú)也是外界給予他的。“座”及“梅黨”不允許任何人毀了梅蘭芳的孤獨(dú)，他們就是要?dú)埲痰目粗墓陋?dú)。在美國(guó)演出成功之后，當(dāng)“座”都瘋狂了的時(shí)候，梅蘭芳卻一個(gè)人孤獨(dú)地漫步在異國(guó)他鄉(xiāng)的街頭，手中拿著自己心愛(ài)女人留給他的信，寂寞孤獨(dú)充斥著他所有的細(xì)胞，而無(wú)從反抗的現(xiàn)實(shí)又讓他萬(wàn)念俱灰。程蝶衣的孤獨(dú)是一種放縱的孤獨(dú)，面對(duì)師哥的離去，他吸食鴉片來(lái)麻醉自己，甘愿被袁四爺玩弄，以釋放內(nèi)心的壓抑與孤獨(dú)；然而程蝶衣也是一個(gè)奮不顧身的戲中人，他活得轟轟烈烈、桀驁不馴，他就是他，不需要任何人告訴他什么該做什么不該做，他的生活他可以做主，盡管死亡也是他自己的選擇，與旁人無(wú)關(guān)。而梅蘭芳的孤獨(dú)是一種收斂的孤獨(dú)，面對(duì)孤獨(dú)他沒(méi)有折磨自己，他只是一個(gè)人默默地接受，不去反抗。程蝶衣是鏡中花，水中月，是不瘋不成魔的戲夢(mèng)人，然而梅蘭芳不是，他的生命終究還是和戲分開(kāi)了，臺(tái)上是臺(tái)上，臺(tái)下是臺(tái)下，脫下戲裝他只想做個(gè)化仙成凡的普通人。這就是現(xiàn)實(shí)與理想的差距。

4 殉道的暮者：關(guān)師傅與十三燕

《霸王別姬》中的關(guān)師傅是京劇的殉道者，對(duì)京劇從一而終，最終自己成全了自己。他最后的死很具有戲劇性，在為新一批徒弟示范完《夜奔》里蓋世英雄林沖的動(dòng)作言行后就那樣靜靜地死去，有種烈士暮年的感覺(jué)。片中，關(guān)師傅給徒弟講解楚霸王的英雄事跡，其中鏡頭兩次穿插了一群孩子站在冬日河流邊上頂著蒙蒙細(xì)雪練唱腔的情景，這種重復(fù)鏡頭表現(xiàn)了關(guān)師傅對(duì)京戲貴族本質(zhì)的堅(jiān)信和對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈；一曲“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮奈若何，虞兮虞兮奈若何”則表現(xiàn)了關(guān)師傅以項(xiàng)羽自喻和對(duì)京戲執(zhí)著的決心。

在《梅蘭芳》中，十三燕他懷舊、保守、自恃甚高，維護(hù)著舊式戲曲殘留的一點(diǎn)家長(zhǎng)式尊嚴(yán)，是戲子里沒(méi)落的貴族。十三燕唱了一輩子的戲，最后連個(gè)體面的謝幕都沒(méi)有，他面對(duì)的只有空無(wú)一人的戲園子和扔上臺(tái)的垃圾。十三燕追求一生的東西卻最終將他孤獨(dú)地留在了臺(tái)上，最后什么也沒(méi)有得到，且不夠體面地死去。他的悲劇，是時(shí)代的縮影。他就像老舍筆下的末代皇族，在一點(diǎn)夕陽(yáng)的余溫里尋找依靠，孤獨(dú)地支撐起一面殘破的大旗。對(duì)京劇他是從一而終的，并拒絕改良京劇?！绊槙r(shí)代者昌，逆時(shí)代者亡”他不是不懂，可要他在生命的最后認(rèn)輸、認(rèn)錯(cuò)，他認(rèn)不起。他把一生獻(xiàn)給了京劇，獻(xiàn)給了“座”。

四、寓意：藝術(shù)與人生的命運(yùn)浮沉

《霸王別姬》從晚清一直講到“文革”結(jié)束，所展現(xiàn)的敘事時(shí)空范圍恢弘廣闊，隨著歷史時(shí)空的不斷變幻，片中兩位主角程蝶衣與段小樓對(duì)外界一直沒(méi)有反抗的能力，只有被動(dòng)地被時(shí)代洪流裹挾著前行，影片主要渲染的也是個(gè)體在歷史洪流中的無(wú)力感，以及人性在此過(guò)程中的動(dòng)搖與脆弱(主要指段小樓的背叛)。像程蝶衣幼年被母親送進(jìn)戲班、少時(shí)被太監(jiān)猥褻、成名后被袁四爺玩弄、抗戰(zhàn)中為日本人唱《牡丹亭》、“文革”中被段小樓出賣(mài)，等等，他這一生的軌跡都被別人或者說(shuō)外力操縱著，他就像無(wú)根樣地漂浮著，從來(lái)沒(méi)有主宰過(guò)自己的命運(yùn)，沒(méi)有選擇，亦無(wú)從改變。程蝶衣畢生信仰“從一而終”，但他周遭的世界卻是瞬息萬(wàn)變、紛紛擾擾的，他唯一可以控制的就只有他對(duì)戲劇的忠誠(chéng)與癡迷；他只是一個(gè)戲子，面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)他無(wú)能為力，而對(duì)藝術(shù)的癡狂恰恰注定了他的人生悲劇——在抗戰(zhàn)后和“文革”中不斷遭受批判與打壓。可見(jiàn)藝術(shù)并不能存活于真空之中，它不能脫離社會(huì)、脫離時(shí)代而絢爛地綻放，藝術(shù)家更不能脫離社會(huì)活在純粹的象牙塔里。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，藝術(shù)是脆弱的、無(wú)力的。

反觀(guān)《梅蘭芳》，影片的兩位主角梅蘭芳與邱如白顯然性格要主動(dòng)得多。雖然同樣置身于一個(gè)動(dòng)亂年代，梅蘭芳與邱如白憑一己之力同樣無(wú)力扭轉(zhuǎn)時(shí)局或歷史演變的局面，但他們從一開(kāi)始就積極革新京劇，創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材，迎合觀(guān)眾需求，結(jié)果大受歡迎。而程蝶衣則對(duì)《一縷麻》這樣的新戲絕對(duì)不能容忍。在《霸王別姬》表現(xiàn)解放后那部分的段落中，程蝶衣在與一群認(rèn)為京戲應(yīng)該反映無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)的新文藝青年的對(duì)抗中，毫不妥協(xié)、決不讓步，認(rèn)為對(duì)京劇就是要從一而終，不可朝朝暮暮，這與《梅蘭芳》中的十三燕對(duì)待京劇的態(tài)度有些相同。同時(shí)也說(shuō)明，程蝶衣那種偏執(zhí)的性格必然導(dǎo)致他的人生悲劇。而梅、邱二人卻更能順應(yīng)時(shí)代，更識(shí)時(shí)務(wù)，從而避免了被時(shí)代排擠的命運(yùn)。影片中的梅蘭芳更是表現(xiàn)出了積極擺脫種種束縛、實(shí)現(xiàn)人生自由與自尊的愿望，并為之努力抗?fàn)?。比如抗拒魯二爺、寧死不為日本人登臺(tái)等情景，體現(xiàn)了梅蘭芳的一種原則鮮明、剛烈要強(qiáng)的精神品質(zhì)，也是對(duì)十三燕遺囑的踐行，梅也因此獲得了國(guó)人的景仰與崇拜，這是在程蝶衣身上看不到的。

所以，《霸王別姬》是寫(xiě)伶人的無(wú)力與無(wú)奈，《梅蘭芳》卻是寫(xiě)伶人的抗?fàn)幣c尊嚴(yán)。比較影片的結(jié)尾，《霸王別姬》中程蝶衣最后自刎身亡，結(jié)局凄慘而悲涼；而《梅蘭芳》則在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之時(shí)緩緩謝幕，復(fù)出的梅蘭芳受到民眾眾星捧月般的歡迎，那種熱鬧的喜慶場(chǎng)面，不言而喻有一種揚(yáng)眉吐氣的振奮感。與《霸王別姬》完整展現(xiàn)主角的一生經(jīng)歷相比，《梅蘭芳》劇情可謂虎頭蛇尾(開(kāi)篇也省去了幼年學(xué)戲的苦難經(jīng)歷)，它犧牲了完整性，意蘊(yùn)自然也不如《霸王別姬》那樣因人物命運(yùn)的坎坷曲折、飽含濃烈的悲劇色彩而耐人尋味、余韻悠長(zhǎng)。如果說(shuō)《霸王別姬》表現(xiàn)的是個(gè)體的柔弱無(wú)力、歷史對(duì)人性的玩弄與摧殘，以及對(duì)人性的質(zhì)疑與批判，那么《梅蘭芳》則表現(xiàn)的是個(gè)體對(duì)時(shí)代變遷的積極應(yīng)對(duì)，對(duì)惡劣環(huán)境的掙脫與反抗，并對(duì)其中所體現(xiàn)的人性的堅(jiān)強(qiáng)與力量予以了充分的肯定。這已經(jīng)是兩種截然不同的態(tài)度了。

五、結(jié)語(yǔ)

同樣的京劇體裁，通過(guò)《梅蘭芳》我們看到了陳凱歌的回歸，也讓觀(guān)眾重溫了國(guó)粹的魅力，更重要的是讓我們看到了陳凱歌的轉(zhuǎn)型。這次的陳凱歌，對(duì)觀(guān)眾有著無(wú)比的誠(chéng)意：“在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里都會(huì)拍快樂(lè)的電影，會(huì)拍更快樂(lè)的電影，會(huì)拍那些讓人覺(jué)得激動(dòng)的電影?！笔桦x了《霸王別姬》虛擬的鏡像表達(dá)，陳凱歌運(yùn)用寫(xiě)實(shí)主義敘事風(fēng)格給現(xiàn)實(shí)中的梅蘭芳賦予了傳奇和神秘色彩?！睹诽m芳》之所以引起了觀(guān)眾的期待，也是因?yàn)橛^(guān)眾對(duì)陳凱歌充滿(mǎn)了期待，期待2008年的銀幕上再一次綻放《霸王別姬》那樣亦真亦幻的絢麗，然而《梅蘭芳》畢竟是一部真實(shí)的人物傳記片，導(dǎo)演和演員都是帶著“紙枷鎖”小心翼翼地進(jìn)行創(chuàng)作的?？偟膩?lái)講，《梅蘭芳》是成功的，在這部影片中我們看到了《霸王別姬》的影子，也看到了兩部敘事風(fēng)格各異的特點(diǎn)。從虛擬到寫(xiě)實(shí)，陳凱歌一路走來(lái)，帶給了觀(guān)眾諸多的驚嘆和驚喜。

(責(zé)任編輯：楊 珊)