論消費(fèi)社會(huì)的敘事轉(zhuǎn)型

胡功勝

摘要:消費(fèi)社會(huì)是當(dāng)下文學(xué)所面對(duì)的文化語(yǔ)境。在現(xiàn)代文化工業(yè)的整合下,傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事開(kāi)始轉(zhuǎn)型,面向市場(chǎng)寫作成為文學(xué)邊緣化時(shí)代的價(jià)值反撥,轉(zhuǎn)型后的小說(shuō)敘事以日常性和平面化為敘事特征,以欲望與趣味作為迎合消費(fèi)閱讀的操作策略。

關(guān)鍵詞:消費(fèi)社會(huì); 小說(shuō)敘事; 轉(zhuǎn)型

中圖分類號(hào):I206.7文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

上世紀(jì)80年代,創(chuàng)新的渴望和探索的熱情,共同支配了中國(guó)小說(shuō)敘事的精神訴求,形式探索成了當(dāng)時(shí)最強(qiáng)勁的寫作沖動(dòng)。進(jìn)入上世紀(jì)90年代后,在“先鋒轉(zhuǎn)型”的引領(lǐng)下,中國(guó)作家大都卸下了沉重的敘事負(fù)擔(dān),自我緩解了敘事風(fēng)格的創(chuàng)新焦慮,重返社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn),重新滿足大眾的閱讀期待。這個(gè)時(shí)期幾乎所有的作家,都開(kāi)始學(xué)會(huì)如何與讀者、市場(chǎng)達(dá)成和解,不約而同地寫“好看的小說(shuō)”。究竟是什么力量策動(dòng)了當(dāng)代小說(shuō)敘事的這次轉(zhuǎn)型?這種轉(zhuǎn)型究竟給當(dāng)代小說(shuō)敘事帶來(lái)了哪些變化?在這場(chǎng)敘事的審美嘩變中我們又應(yīng)該有何價(jià)值操守?在文學(xué)邊緣化的今天,就這些問(wèn)題進(jìn)行一番思考,對(duì)于中國(guó)小說(shuō)敘事的審美向度和價(jià)值重建,應(yīng)該是一個(gè)非常有意義的事情。

一、危機(jī)或曰轉(zhuǎn)型:消費(fèi)社會(huì)新的敘事圖景

對(duì)于當(dāng)下文學(xué)所面對(duì)的文化語(yǔ)境的描述,“消費(fèi)社會(huì)”是一個(gè)最為普遍有效的把握。與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程相比照,中國(guó)應(yīng)該尚未進(jìn)入消費(fèi)社會(huì),但歷經(jīng)改革開(kāi)放30多年的發(fā)展,中國(guó)的文化市場(chǎng)在巨大的人口基數(shù)中細(xì)分后,仍然龐大的文化消費(fèi)群體催生一種消費(fèi)性的寫作潮流是非?？赡艿氖?尤其是當(dāng)文化產(chǎn)業(yè)作為一項(xiàng)基本的國(guó)策列入國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的總體規(guī)劃后,更是對(duì)這種消費(fèi)性寫作起著推波助瀾的作用。文化產(chǎn)業(yè)大大改變了傳統(tǒng)物質(zhì)生產(chǎn)與精神創(chuàng)造的二元?jiǎng)澐?文學(xué)開(kāi)始作為一種生產(chǎn)形態(tài)的資源, 通過(guò)一整套的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作機(jī)制,被整合進(jìn)物質(zhì)性的生產(chǎn)和消費(fèi)中。

當(dāng)代的小說(shuō)敘事就是在這種消費(fèi)的文化語(yǔ)境中邁向新世紀(jì)的,它一方面以每年數(shù)以千計(jì)的長(zhǎng)篇數(shù)量和高潮迭起的媒介熱點(diǎn)顯擺著歷史上少有的人氣,一方面又有一些批評(píng)家對(duì)中國(guó)小說(shuō)敘事的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型表示擔(dān)憂,甚至有人驚呼:中國(guó)的敘事藝術(shù)正在走向衰竭和死亡!前者是對(duì)當(dāng)下文學(xué)事業(yè)的一種樂(lè)觀估計(jì),而后者只能算是一個(gè)后起的現(xiàn)代化國(guó)家的莫名驚詫。早在1936年,瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)就在他著名的《講故事的人》一文中作了這種預(yù)言式的宣告:“講故事這門藝術(shù)已是日薄西山”,他的根據(jù)是: “如果說(shuō)講故事的藝術(shù)已變得鮮有人知,那么信息的傳播在其中起了決定性的作用?！彼J(rèn)為,新聞報(bào)道成了更新、更重要的第三種敘事和交流方式,它不僅同小說(shuō)一道促成了講故事藝術(shù)的死亡,而且也對(duì)小說(shuō)本身的存在帶來(lái)了危機(jī)。他引用了《費(fèi)加羅報(bào)》創(chuàng)始人維爾梅桑用來(lái)概括新聞報(bào)道特性的一句名言:“對(duì)我的讀者來(lái)說(shuō),拉丁區(qū)閣樓里生個(gè)火比在馬德里爆發(fā)一場(chǎng)革命更重要?！盵1]也就是說(shuō),公眾最愿聽(tīng)的已不再是來(lái)自遠(yuǎn)方的消息,而是使人得以把握身邊事件的信息。本雅明發(fā)現(xiàn)的是西方社會(huì)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后的一個(gè)重要的文學(xué)景觀,它以現(xiàn)代新聞事業(yè)的發(fā)達(dá)為前提。但是,在新聞業(yè)并不算發(fā)達(dá)的當(dāng)代中國(guó),新聞對(duì)故事和小說(shuō)的取代,也已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。多年前就有人宣稱,最好的短篇小說(shuō)并不在文學(xué)期刊上,而是在《南方周末》這類報(bào)紙的深度新聞報(bào)道中。在傳媒高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)中,人們對(duì)所居世界的構(gòu)想很大程度上受到了傳媒對(duì)這個(gè)世界描述的影響,而非通過(guò)自己對(duì)世界的直接體驗(yàn)來(lái)獲得,這是消費(fèi)社會(huì)中的現(xiàn)代傳媒對(duì)小說(shuō)敘事傾扎的一個(gè)直接后果,小說(shuō)敘事的優(yōu)先性不得不讓位于現(xiàn)代傳媒。我們現(xiàn)在可以看到,現(xiàn)代傳媒的發(fā)展勢(shì)頭可謂蒸蒸日上,而我們的文學(xué)事業(yè)似乎有點(diǎn)日薄西山的蒼涼。但從新聞敘事的勃興中,我們也可以說(shuō),消費(fèi)社會(huì)的崛起,不僅沒(méi)有終結(jié)敘事,而且還大大拓展了敘事的市場(chǎng),向以現(xiàn)代傳媒為基礎(chǔ)的文化產(chǎn)業(yè)挺進(jìn)?！艾F(xiàn)代社會(huì)一方面把敘事分解為新聞報(bào)導(dǎo)或新聞?wù){(diào)查之類的東西,另一方面資本社會(huì)并沒(méi)有忘記人們愛(ài)聽(tīng)故事的古老天性,現(xiàn)代社會(huì)把敘事虛構(gòu)變成了一種大規(guī)模的文化工業(yè)。古老的敘事藝術(shù)和講故事的能力在認(rèn)真嚴(yán)肅的小說(shuō)敘事領(lǐng)域沒(méi)落了,卻成了一本萬(wàn)利的文化工業(yè)?！盵2]這就是消費(fèi)社會(huì)里新的敘事圖景,新聞敘事在日益擴(kuò)張,而真正的小說(shuō)敘事卻日漸身份模糊,搖擺不定。

文化產(chǎn)業(yè)對(duì)小說(shuō)敘事的改造是有章可循的。小說(shuō)文本在文化產(chǎn)業(yè)鏈中的位置只是一個(gè)原創(chuàng)性文化文本,它的市場(chǎng)價(jià)值,在相當(dāng)程度上取決于小說(shuō)本身的“意義含量”和可供開(kāi)發(fā)的“賣點(diǎn)”。在現(xiàn)代市場(chǎng)創(chuàng)意的策動(dòng)下,它的旨意在于開(kāi)發(fā)出相關(guān)互動(dòng)的產(chǎn)業(yè)群落。一般來(lái)說(shuō),呈現(xiàn)出三級(jí)資源化的開(kāi)發(fā)。首先是“原級(jí)資源化”,在印刷傳播鏈上推出銷量巨大的暢銷書;再是“次級(jí)資源化”,產(chǎn)業(yè)鏈會(huì)利用暢銷書的社會(huì)效應(yīng)進(jìn)行其它藝術(shù)樣式的轉(zhuǎn)化,比如同名或易名的影視、戲曲等等,這就是“再生產(chǎn)”。如果文本的意義含量依然充足,賣點(diǎn)仍然存在,它的“終端產(chǎn)品交易”還可進(jìn)一步延伸到旅游、房地產(chǎn)、信息業(yè)、服務(wù)業(yè)或廣告業(yè)等,這就是第三級(jí)了。在這種逐級(jí)的資源化開(kāi)發(fā)中,小說(shuō)文本的審美價(jià)值也在不斷遭受損耗,甚至變異。在第一級(jí)資源化平臺(tái)上,小說(shuō)文本依然保留著語(yǔ)言藝術(shù)的原初形態(tài),只是在量的增加上贏得規(guī)模效應(yīng)和利潤(rùn)最大化,而在第二級(jí)資源化平臺(tái)上,由各種藝術(shù)手段介入改編衍生出的多種“第二文本”,已經(jīng)不再是語(yǔ)言藝術(shù),它是在質(zhì)的轉(zhuǎn)化上獲得了價(jià)值的增值。當(dāng)進(jìn)入第三級(jí)資源化時(shí),它已遠(yuǎn)離了原創(chuàng)文本的初衷,而是直奔主題———利潤(rùn)?？梢哉f(shuō),文化產(chǎn)業(yè)對(duì)小說(shuō)敘事的的入侵過(guò)程,是伴隨著小說(shuō)敘事藝術(shù)的不斷弱化而延伸的。

在文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作中,小說(shuō)作為暢銷書并不是每個(gè)作家都可以享有的權(quán)利,更多的作家只能在文化產(chǎn)業(yè)的第二級(jí)資源化平臺(tái)獲取可能的收益。與傳統(tǒng)社會(huì)紙質(zhì)文化消費(fèi)不同的是,消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)迷戀視覺(jué)享受的讀圖時(shí)代,以這種變化作為一個(gè)巨大的背景,視覺(jué)文化傳播系統(tǒng)中的角逐也就成為小說(shuō)爭(zhēng)奪消費(fèi)市場(chǎng)的主要方式,它直接導(dǎo)致傳統(tǒng)小說(shuō)生產(chǎn)、接受方式和運(yùn)作模式的轉(zhuǎn)變。新的文學(xué)生態(tài)貫徹著一條新的生存規(guī)律——“觸電”成為拓展小說(shuō)生存和傳播空間的主要選擇。誰(shuí)能成功地將小說(shuō)的語(yǔ)言文本轉(zhuǎn)化成視覺(jué)文本,誰(shuí)就能獲得更多消費(fèi)者的承認(rèn),打開(kāi)自己的生存和發(fā)展空間。這就是讀圖時(shí)代的潛在法則:文化資本和影像形式凌駕于文字之上,獲得了一種潛在的權(quán)力。圖像敘事與語(yǔ)言敘事有著不同的操作原則和審美規(guī)范,兩者的融合和沖突是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題,但可以確證的是,文學(xué)曾經(jīng)擁有的廣闊領(lǐng)地,已經(jīng)被鋪天蓋地、漫山遍野的圖像大軍一步步蠶食和鯨吞,話語(yǔ)霸權(quán)已經(jīng)讓位給圖像霸權(quán)。正如有的學(xué)者指出的,“在這場(chǎng)美學(xué)革命中,電影以其逼真性對(duì)于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義,在資本經(jīng)濟(jì)的協(xié)同作用下,作為藝術(shù)場(chǎng)域的后來(lái)居上者,它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語(yǔ)境壓力下,文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣,淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師,或者以電影的敘事邏輯為模仿對(duì)象,企圖接受電影的招安,或者以種種語(yǔ)言或敘事企圖沖出重圍,卻不幸跌入無(wú)人喝彩的寂寞沙場(chǎng)?！盵3]

也許我們可以武斷地說(shuō),消費(fèi)時(shí)代的小說(shuō)敘事,歷經(jīng)文化工業(yè)的整合和圖像文化的入侵后,小說(shuō)出版的規(guī)模看似越來(lái)越大,暢銷作家看似越來(lái)越多,敘事的領(lǐng)域看似在不斷擴(kuò)張,但是,這種表面的繁榮是以敘事藝術(shù)性的衰退為代價(jià)。由此看來(lái),一些批評(píng)家對(duì)小說(shuō)敘事藝術(shù)衰竭和死亡的擔(dān)憂并非全無(wú)道理。

二、面向市場(chǎng)寫作:文學(xué)邊緣化時(shí)代的價(jià)值反撥

不可否認(rèn)的是,這類小說(shuō)具有原生態(tài)的生活質(zhì)地,帶有呈示生存本相的重要信息,無(wú)疑是對(duì)小說(shuō)本身的一種解放,因?yàn)槲覀冎?長(zhǎng)期以來(lái)文化傳統(tǒng)、時(shí)代召喚都使小說(shuō)承載了過(guò)多的載道功能,各種各樣的文本操作禁忌實(shí)際上是對(duì)文本表現(xiàn)視域的一種局限。上世紀(jì)90年代以來(lái)作家在敘事上的自然主義態(tài)度還原了生活與世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系,充分而確切地完成了對(duì)于特殊的生存景觀和被壓抑的邊緣化人生經(jīng)驗(yàn)的切入,這些都是對(duì)小說(shuō)表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)功能的有效開(kāi)掘。對(duì)于敘事主體來(lái)說(shuō),他們沒(méi)有框框,沒(méi)有束縛,沒(méi)有顧忌,沒(méi)有刻意的結(jié)構(gòu),也沒(méi)有“匠氣”的設(shè)計(jì),一切都隨心所欲。

這種新的敘事操作模式使傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事理念幾近失效,但作為一種新的敘事原則的合法性問(wèn)題還是需要我們仔細(xì)推敲。就連倡導(dǎo)日常生活“審美化”問(wèn)題的德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)都提醒我們,不能忽略這樣一個(gè)事實(shí):迄今為止我們只是從藝術(shù)當(dāng)中抽取了最膚淺的成分,然后用一種粗濫的形式把它表征出來(lái);這其中,美失去了它更深邃的感動(dòng)人的內(nèi)涵,充其量也是游移在膚淺的表層,更甚者是偉大的崇高墮落成了淺薄的滑稽。[14]因此,當(dāng)前日常生活的審美化的敘事追求并非像一些理論家所說(shuō)是一種沖破傳統(tǒng)藝術(shù)邊界的努力,相反是出于滿足消費(fèi)需求的目的而加以泛濫的復(fù)制,如果我們只能沉浸在生活的日常性中品味“一地雞毛”式的百般滋味和萬(wàn)種風(fēng)情,而缺乏一種高高飛揚(yáng)性的東西來(lái)調(diào)節(jié)我們的視覺(jué)焦距,這種低視點(diǎn)的平視最終將導(dǎo)致的是日常生活的審美疲勞,其所帶來(lái)的文學(xué)自由只是虛假的審美和意識(shí)形態(tài)解放的幻象。

在當(dāng)下有限的文學(xué)景觀里,我們已然感受到了一種大氣象的缺失。北大的陳曉明教授對(duì)后現(xiàn)代的文學(xué)寫作有一個(gè)形象的描述:“后現(xiàn)代的文學(xué)寫作是猴子式的寫作,它不是百獸之王,率獸而行;或者狐假虎威,招搖走過(guò)歷史現(xiàn)場(chǎng)。它的存在方式是穴居野處,神出鬼沒(méi),或者攀援高技,玩些奇淫巧技?！绻鳛槟撤N例證,可以看看這些主流期刊所登小說(shuō),無(wú)法歸類,沒(méi)有必要從主流、人物或藝術(shù)表現(xiàn)方法方面歸類,它們本質(zhì)上都屬于一類,那就是“小敘事”——都是小人物,小故事,小感覺(jué),小悲劇,小趣味……現(xiàn)在,這些小人物小故事不再依賴強(qiáng)大的歷史背景,也不再依賴高深的現(xiàn)代思想氛圍,它僅僅憑借文學(xué)敘述、修辭與故事本身來(lái)吸引人,來(lái)打動(dòng)我們對(duì)生活的特殊體驗(yàn),現(xiàn)在的小說(shuō)可以經(jīng)?？吹阶髡呷绾卧噲D在平靜的敘述中使故事充滿變異?！盵15]這個(gè)描述作為對(duì)當(dāng)下小說(shuō)敘事特征的揭示也是非常貼切的。在消費(fèi)至上的文化語(yǔ)境中,我們?cè)谛≌f(shuō)文本中很難找到以民族——國(guó)家為直接背景的宏大敘事,也很難找到國(guó)家、民族現(xiàn)代化訴求的壓抑和焦慮。巨大的歷史想象已經(jīng)終結(jié),群體生活和代言人意識(shí)退場(chǎng),基于文化啟蒙的關(guān)于人的想象關(guān)系解體,大寫的“人”淪落為一個(gè)純粹的“肉身”。這就是小說(shuō)敘事在消費(fèi)社會(huì)中的遭遇和命運(yùn)。

四、欲望與趣味:迎合消費(fèi)閱讀的操作策略

在中國(guó)傳統(tǒng)的文化解讀中,欲望始終被作為一種異類排斥在審美之外。但在消費(fèi)社會(huì)里,被各種理性壓抑的欲望逐步浮出地表,長(zhǎng)期處于壓抑狀態(tài)的欲望獲得了審美領(lǐng)域的準(zhǔn)入證,迅速在小說(shuō)敘事中蔓延開(kāi)來(lái),成為消費(fèi)文化語(yǔ)境下符號(hào)制造的重要內(nèi)容。所謂的“身體寫作”、“下半身寫作”就是應(yīng)運(yùn)而生的寫作時(shí)尚,就連一些一度文風(fēng)雅正的作家,也趕潮流似的不時(shí)地拋灑出些許“渾段子”、“小細(xì)節(jié)”吸引讀者的眼球。他們把性和欲望這些私秘的人性角落一個(gè)個(gè)打開(kāi),甚至進(jìn)行著一個(gè)個(gè)的鏡頭特寫,以此來(lái)滿足大眾的窺視和獵奇的欲望,獲取市場(chǎng)的消費(fèi)看點(diǎn)。

根據(jù)羅蘭·巴特(Roland Barthes)的研究,敘事的起源點(diǎn)是欲望。要生產(chǎn)敘事,欲望就必須可被交換,必須將其自身納人某一經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)。[16]巴特深刻地道出了小說(shuō)敘事的現(xiàn)代處境,消費(fèi)社會(huì)里最為引人注目的敘事就是欲望敘事,不管是何種題材和敘事技巧,其背后的精神結(jié)構(gòu)指向均是欲望,它因具有“可被交換”的商業(yè)價(jià)值而為小說(shuō)敘事提供了最大賣點(diǎn)和無(wú)限的商機(jī)。事實(shí)上,人的欲望作為一種生命體驗(yàn),不僅是生命存在的一種感性基礎(chǔ),也是生命獲得確證的重要途徑。這種存在的合理性也決定了它作為文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容是未嘗不可的。但是,在實(shí)際操作中,我們的作家只看到了它的娛樂(lè)功能、市場(chǎng)效應(yīng)一面,忽略了文學(xué)作為一種特殊商品所應(yīng)具有的美學(xué)品格, 喬治·桑塔耶納(George Santayana)對(duì)此認(rèn)識(shí)非常深刻:“快感確實(shí)是美感的要素,但是顯然在這特殊快感中雜了一種是其他快感所沒(méi)有的要素?！盵17]即使我們認(rèn)可了那種感性的解放,但作為文學(xué)存在的欲望書寫,也必須以藝術(shù)方式去呈現(xiàn),而且是以不同于以往的藝術(shù)方式去呈現(xiàn),并在這種呈現(xiàn)中形成新的藝術(shù)規(guī)范和美學(xué)形態(tài),否則這種欲望的張揚(yáng)就只能作為一種叫賣的吆喝,形不成任何美感。

如果說(shuō)“欲望”是文學(xué)面對(duì)市場(chǎng)的一種真刀真槍的肉搏戰(zhàn),那么“趣味”則是一種退而居其次的小動(dòng)作。但作為一種審美導(dǎo)向,我們不可小視這種小動(dòng)作,可以說(shuō),它可能引領(lǐng)著消費(fèi)社會(huì)文本閱讀的審美時(shí)尚。在消費(fèi)社會(huì),一部文學(xué)作品的價(jià)值不在于其理性內(nèi)涵的深刻,如主題的宏大、信念的篤定,它的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在于:是否具有為大眾所歡迎的審美趣味,是否具有最大的市場(chǎng)效應(yīng)。也就是說(shuō),應(yīng)對(duì)消費(fèi)閱讀的“趣味”已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)文本蘊(yùn)味的審美規(guī)定,它已經(jīng)不經(jīng)由審美的認(rèn)知和感悟而直接成為一種即時(shí)性的快餐消費(fèi)。

由趣味操縱的敘事邏輯鮮明地體現(xiàn)在當(dāng)下小說(shuō)敘事的細(xì)節(jié)營(yíng)構(gòu)中。從上世紀(jì)90年代以來(lái)小說(shuō)、尤其是暢銷小說(shuō)的整體閱讀中,我們發(fā)現(xiàn)它們一個(gè)共同的敘事特征就是對(duì)細(xì)節(jié)的營(yíng)構(gòu)。現(xiàn)代社會(huì)的高節(jié)奏把消費(fèi)者的生存時(shí)空條塊分割,不完整的生存時(shí)空為這種細(xì)節(jié)的品味和消費(fèi)提供了巨大的市場(chǎng)。這些小說(shuō)敘事中的細(xì)節(jié)描寫,滿足的是讀者對(duì)趣味的渴求——趣味是消費(fèi)社會(huì)中新的閱讀標(biāo)準(zhǔn),它們不再具有傳統(tǒng)敘事學(xué)上對(duì)細(xì)節(jié)界定的本義。真正的敘事,最重要的是敘事元素和序列的邏輯推進(jìn),經(jīng)典小說(shuō)文本中出現(xiàn)的許多精致的細(xì)節(jié),都是為情節(jié)的發(fā)展服務(wù),集中指向一種“可以意識(shí)到的歷史內(nèi)容”,而上世紀(jì)90年代以來(lái)的小說(shuō)中的細(xì)節(jié),很多都脫離了這種明確的指向性,成了一種即時(shí)把玩的導(dǎo)具,細(xì)節(jié)大都只能負(fù)載明確的娛人耳目的功利目的,這就是用一個(gè)接一個(gè)的強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊填滿讀者和觀眾的想象空間,把他們大腦皮層的興奮曲線始終保持在波峰的水平徘徊。這類小說(shuō)的情節(jié)都很簡(jiǎn)單,故事并不復(fù)雜,但其中卻不乏抓人的、刺激的、傳奇的、神秘的細(xì)節(jié)和事件,并以此來(lái)有效地調(diào)動(dòng)讀者的心理期待。作家往往并不急于把一個(gè)完整的故事講述出來(lái),也并不急于表達(dá)某一個(gè)主題,而是把全部筆墨都集中在對(duì)“過(guò)程”的展現(xiàn)上。小說(shuō)信馬由疆地流連于一個(gè)個(gè)豐滿的細(xì)節(jié)、精彩的場(chǎng)景、刺激的畫面,小說(shuō)沒(méi)有明確的背景,也沒(méi)有特定的主題,但每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)片斷都意蘊(yùn)深長(zhǎng),令人回味。托克維爾(Alexis de Tocqueville)在描述十九世紀(jì)三十年代現(xiàn)代藝術(shù)的基本沖動(dòng)時(shí)對(duì)藝術(shù)的看法是:“藝術(shù)不再能飛升到偉大藝術(shù)的境域,他們就精雕細(xì)琢于小巧優(yōu)美之物;外表比實(shí)質(zhì)更受重視?！盵18]這與當(dāng)下作家的敘事策略如出一轍。在這類文本的閱讀中,一切解讀思維都被消解,閱讀成為一種被動(dòng)的即時(shí)消費(fèi)。我們可以重復(fù)地接受一個(gè)文本的欣賞,無(wú)所新的收獲,但這并不影響我們一次接一次地沉沒(méi)于作家設(shè)置的精巧細(xì)節(jié)中。

作為一個(gè)作家的文本操作策略,欲望也好,趣味也罷,都只能是一個(gè)面向市場(chǎng)的急功近利的投機(jī)取巧,他們沒(méi)有看到讀者、市場(chǎng)并不能作為評(píng)判文學(xué)價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn),因?yàn)樽x者趣味有時(shí)可能十分低俗,市場(chǎng)的時(shí)尚需求也往往產(chǎn)生這樣和那樣的誤導(dǎo),因而過(guò)份牽就讀者的趣味的最可能的后果是使文學(xué)步入歧途。由市場(chǎng)主導(dǎo)的時(shí)尚寫作始終是易逝的、相對(duì)的,時(shí)尚寫作無(wú)論怎樣威力無(wú)邊,也永遠(yuǎn)不能迎合整個(gè)讀者的口味。在當(dāng)今文學(xué)多元化的情勢(shì)下,大眾的閱讀趣味也日益多樣化,這使讀者群體的細(xì)分成為必然。因此,在看到消費(fèi)社會(huì)同質(zhì)性、模式化、流行的時(shí)尚文風(fēng)盛行時(shí),還必須看到異質(zhì)的、個(gè)性化、傳統(tǒng)的文本也有其相當(dāng)?shù)慕邮苋后w。因此,文學(xué)在走向大眾化時(shí)也在分眾化,每類文本都有特定的受眾,每類受眾都在召喚著特定的文本,分眾化永遠(yuǎn)是消費(fèi)社會(huì)中與消費(fèi)文化并存的一種現(xiàn)象和趨勢(shì)。當(dāng)我們的作家?jiàn)^不顧身地扎身同一條河流時(shí),市場(chǎng)中就可能閑置了一條條資源豐富、陽(yáng)光燦爛而無(wú)人光顧的小溪,這是一個(gè)頗為耐人尋味的現(xiàn)象。

結(jié) 語(yǔ)

不管諸多報(bào)告中對(duì)當(dāng)下文學(xué)事業(yè)進(jìn)行如何繁榮的樂(lè)觀描述,也排遣不了我們對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)和發(fā)展前景的隱憂。我們目睹了太多粗糙的作品被炒作成暢銷書或經(jīng)典作品,這的確是消費(fèi)社會(huì)里寫作的大趨勢(shì),敘事總是受控于消費(fèi)符號(hào)的引導(dǎo)。而敘事一旦嘗到了消費(fèi)社會(huì)的甜頭,它基本走上了一條不歸路,再奢望這些作家像上世紀(jì)80年代那樣執(zhí)著于語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和形式探索,不斷推進(jìn)文學(xué)自身的變革,顯然已經(jīng)不切實(shí)際。可以自慰的是,消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)重要特征就是價(jià)值多元,文學(xué)的格局在不斷的分化和組合,用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。正如利奧塔(Jean-Francois Lyotard)所認(rèn)為的那樣,后現(xiàn)代時(shí)期的特點(diǎn)是從大敘事到小敘事的轉(zhuǎn)變,“小敘事”強(qiáng)調(diào)的是差異的合法化。[19]文學(xué)的確應(yīng)有不同的審美范型,以滿足不同接受者的閱讀和消費(fèi)需求。消費(fèi)主義的文化工業(yè)雖然擄掠了數(shù)量眾多的作家和讀者,小說(shuō)作為一門敘事的藝術(shù),正在經(jīng)受各種世俗化和商業(yè)化的考驗(yàn),短時(shí)間內(nèi),敘事要想掙脫被消費(fèi)和市場(chǎng)改寫的局面并重獲獨(dú)立的審美品格,這也許是需要時(shí)間的事,但我們?nèi)匀豢梢詷?lè)觀地相信,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)價(jià)值原則的擠壓下,仍然會(huì)有少許作家堅(jiān)守在敘事探索的空間里,讓敘事保持著語(yǔ)言自我建構(gòu)的維度,他們必將找到最合適的話語(yǔ)方式來(lái)表述他所面對(duì)的生存本相,并以一種唯美的品格通過(guò)時(shí)間的驗(yàn)證。歷史也有一套自己的價(jià)值原則,它并不一定傾向于那些時(shí)代的弄潮兒。

參考文獻(xiàn):

[1] [美]瓦爾特·本雅明.本雅明文選[Z].張耀平譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999:145.

[2] 耿占春.敘事美學(xué):探索一種百科全書式的小說(shuō)[M].鄭州:鄭州大學(xué)出版社,2002:2-3.

[3] 朱國(guó)華.電影:文學(xué)的終結(jié)者?[J].文學(xué)評(píng)論,2003,(2).

[4] 楊劍明.論好萊塢類型電影的美學(xué)特征[J].戲劇藝術(shù),1998(1).

[5] 王寧.特里·伊格爾頓和他的馬克思主義批評(píng)理論[J].人大報(bào)刊資料,2001,(7).

[6] [美]喬治·迪基.何為藝術(shù)[M].鄧鵬譯,北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,1986:111.

[7] [英]里查德·約瑟夫.英美暢銷書內(nèi)幕[M].謝識(shí)、蓋博譯,深圳:海天出版社,1999:(5).

[8] [英]約翰·蘇特蘭.《暢銷書》[M].上海:上海文化出版社,1988:13.

[9] 許攀.海巖與金庸:只是武器不同[N].齊魯晚報(bào),2001-7-6.

[10] [美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).《現(xiàn)代性的五副面孔》[M].周憲等主編,北京:商務(wù)印書館,2002(5):276.

[11] 丁永強(qiáng).新寫實(shí)作家、評(píng)論家談新寫實(shí)[J].小說(shuō)評(píng)論, 1991,(3).

[12] 編者的話[J].上海文學(xué),1987,(8).

[13] 林舟.生命的擺渡——中國(guó)當(dāng)代作家訪談錄[M].深圳:海天出版社,1998:54.

[14] [德]沃爾夫?qū)ろf爾施·重構(gòu)美學(xué)[M].陸楊、張巖冰譯,上海:上海譯文出版社,2002:11.

[15] 陳曉明.小敘事與剩余的文學(xué)性[J].文藝爭(zhēng)鳴,

2005,(1).

[16] [法]羅蘭·巴特.S/Z[M].屠友祥譯,上海:上海人民出版社,2000:174—175.

[17] [美]喬治·桑塔耶納.美感[M].繆靈珠譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1985:24.

[18] [法]阿歷克斯·德·托克維爾:《美國(guó)的民主》[M].亨利·里夫英譯,New York: Schocken Book,1961(2卷):59-60.

[19] [法]利奧塔.后現(xiàn)代狀況:關(guān)于知識(shí)的報(bào)告[M].島子譯,長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,1996:77.

(責(zé)任編輯岳毅平)