議中國傳統(tǒng)繪畫的繼承與革新

[摘 要] 本文主要分三部分，分別闡述了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的再認(rèn)識與繼承的問題，各派在改革創(chuàng)新中的爭論和觀點(diǎn)，及今后中國畫的變化與多種流向。第一部分:在現(xiàn)代的今天，傳統(tǒng)似乎離我們越來越遠(yuǎn)，而傳統(tǒng)繪畫更被認(rèn)為是過去時代的產(chǎn)物，所以對傳統(tǒng)繪畫的再認(rèn)識是當(dāng)前十分重要的認(rèn)知活動。本部分主要介紹了傳統(tǒng)繪畫從古到今的發(fā)展史，它的輝煌成就是不可磨滅的。我們應(yīng)重新審視傳統(tǒng)繪畫，繼承她的優(yōu)良傳統(tǒng)。第二部分:二十世紀(jì)初期，為區(qū)別于西方繪畫而被稱為“中國畫”的傳統(tǒng)繪畫受到了來自西方藝術(shù)的強(qiáng)大沖擊，中國畫壇上的爭論也由此展開，產(chǎn)生了兩大派別“傳統(tǒng)派”與“革新派”。在對傳統(tǒng)繪畫的繼承與革新上，兩大派別針鋒相對:“傳統(tǒng)派”以堅(jiān)持固守傳統(tǒng)和在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新為主;“革新派”堅(jiān)持借鑒西畫革新，兩派之爭持續(xù)了幾十年，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新并借鑒西畫，適度的實(shí)行“拿來主義”，這將是中國畫應(yīng)該走的革新之路。第三部分:在一個變革的多元時代，由于文化背景的改革和西洋畫的沖擊，中國畫面向多元發(fā)展。在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的繼承與革新，適當(dāng)借鑒西畫，實(shí)行“拿來主義”是中國畫應(yīng)該走的發(fā)展之路，我們應(yīng)該有信心，去創(chuàng)造中國畫燦爛輝煌的明天。

[關(guān)鍵詞 ] 傳統(tǒng) 繼承 革新 傳統(tǒng)繪畫

21世紀(jì)的今天，社會已進(jìn)入高速發(fā)展時期，在多元的文化背景下，各種文化藝術(shù)呈現(xiàn)“百花齊放，百家爭鳴”的局面。人類的精神生活也發(fā)生了前所未有的改變，在現(xiàn)代文明的籠罩之下，傳統(tǒng)與我們的距離好像越來越遠(yuǎn);但實(shí)際上傳統(tǒng)文化并沒有失去往日的光輝，沒有失去活力，她失去的只是現(xiàn)代人的關(guān)注，特別是在西方文化不斷涌入的情況下，有很多人對傳統(tǒng)的認(rèn)識越來越模糊。什么是傳統(tǒng)?人們看慣了便是傳統(tǒng)，過去是今天的傳統(tǒng)，今天又可能是未來的傳統(tǒng);然而有人認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫只是古人創(chuàng)作出的繪畫形式和技巧，對現(xiàn)代繪畫來說只是過去，對于這些誤解，我們應(yīng)該重新認(rèn)識傳統(tǒng)繪畫并重新審視她的魅力。

新石器時代，中原大地上繪有大量抽象裝飾圖案的彩陶文化，透露出了傳統(tǒng)繪畫的最初曙光。夏、商、周時期又從附屬裝飾轉(zhuǎn)化成了獨(dú)立的形態(tài)，推進(jìn)了繪畫藝術(shù)的前進(jìn)步伐，魏晉南北朝是出現(xiàn)文人畫家，形成山水畫法，繪畫理論已趨于成熟，是傳統(tǒng)繪畫走上了自覺發(fā)展的道路，到了隋唐和明清時期，傳統(tǒng)繪畫更是平步青云處于鼎盛時期，直至清末，由于封建社會的沒落，新思潮的沖擊，使傳統(tǒng)繪畫出現(xiàn)了革新的新動向。

歷史如滾滾長河奔流向前，但永遠(yuǎn)是波連浪接，不可割斷，文化發(fā)展也是這樣，前后時代存在連續(xù)的關(guān)系。優(yōu)秀文藝有其相對獨(dú)立性和歷史繼承性，它以文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)的形式保留下來，在后一時代繼續(xù)發(fā)生作用，從內(nèi)容到形式，從理論到技法，都給予新時代文藝以寶貴的借鑒:新石器時代彩陶上面的人面、魚、鹿和某些點(diǎn)線組成的紋樣，與商周青銅器上接近剪紙?zhí)攸c(diǎn)的側(cè)身人物圖像，在漢代畫像石中“圣賢節(jié)孝”等人物形象上也可以觀察到密切的繼承關(guān)系:隋代展子虔的青山綠水被稱為李思訓(xùn)等人的“唐畫之祖”，而宋代翰林圖畫院工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP花鳥，在明代宮廷繪畫還有著流風(fēng)余韻，這些優(yōu)秀的繪畫藝術(shù)代代相傳形成傳統(tǒng)，給現(xiàn)代新的繪畫藝術(shù)留有寶貴的經(jīng)驗(yàn)，融合了人們的審美情感。

中國畫是有著悠久的歷史和高層次美學(xué)品格的傳統(tǒng)藝術(shù)，是彼時的畫家表達(dá)彼時的情感和志趣的文化現(xiàn)象，也是相對封閉時代中國文化本體系內(nèi)完善的藝術(shù)。由于西方列強(qiáng)的侵入，中國古代經(jīng)濟(jì)關(guān)系和社會關(guān)系向現(xiàn)代發(fā)生了轉(zhuǎn)化，在大的文化背景改變下，促動著意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變與革命，從而促動了傳統(tǒng)繪畫的變革，引發(fā)了一系列關(guān)于繼承與革新傳統(tǒng)繪畫的爭論，這場爭論持續(xù)了將近八十年，雖然爭論的觀點(diǎn)錯綜復(fù)雜，但仍可以分為“傳統(tǒng)派”與“革新派”兩大陣營。

本世紀(jì)的“傳統(tǒng)派”畫家大略可分為三類:一是單純的摹仿古代繪畫，以古為宗缺少創(chuàng)造。這些畫家可能是工夫深湛，兼能綜合各家，對維護(hù)與繼承傳統(tǒng)做出了很大的貢獻(xiàn)，他們往往被稱為“保守派”，基本觀點(diǎn)與“革新派”相反，以林紓、秦仲文為代表，林紓對傳統(tǒng)繪畫的主張一如其“拼我殘年，極力衛(wèi)道”“至死仍守中國舊有文學(xué)”的文學(xué)主張，所以極力排斥西畫，仍以“古意”和“書卷氣”為宗。第二類傳統(tǒng)型畫家是以復(fù)古為革新。他們在觀念、實(shí)踐兩方面都強(qiáng)調(diào)獨(dú)出蹊徑，自立門戶，不死于古人腳下，但又崇信唯有學(xué)習(xí)古人、綜合古人、選擇古人才是正途。在本世紀(jì)前期這類傳統(tǒng)型畫家最多，他們感到了清末民初傳統(tǒng)繪畫所面臨的危機(jī)，但又堅(jiān)信從傳統(tǒng)自身可以找到復(fù)興的道。在西潮面前，他們不僅有強(qiáng)烈的自衛(wèi)意識，也有深刻的、自強(qiáng)的、反省意識，代表者如吳昌碩、黃賓虹等畫家。第三類是重于寫生創(chuàng)造的畫家。這類畫家也重視學(xué)習(xí)古人，尤其強(qiáng)調(diào)古人的選擇性態(tài)度，但不把臨古作為主要手段，他們更看重師法造化，力圖從造化中尋求新的精神活力和改革傳統(tǒng)圖式的契機(jī)，以齊白石、潘天壽為代表。他們都有很強(qiáng)的創(chuàng)新意識，力圖從傳統(tǒng)自身發(fā)展中國傳統(tǒng)繪畫。

上述三類畫家也有相互交叉、兼而有之的情況，各類之內(nèi)又都有高下優(yōu)劣之分，在后二類畫家中，出現(xiàn)了超越前人、推動傳統(tǒng)發(fā)展的大畫家——傳統(tǒng)四大家(吳、齊、黃、潘)。他們既有深厚的傳統(tǒng)根底，又有巨大的創(chuàng)造性，在藝術(shù)上達(dá)到了個人氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、生活經(jīng)驗(yàn)和繪畫表現(xiàn)力的高度結(jié)合。他們在繼承明清繪畫的基礎(chǔ)上，又遠(yuǎn)紹宋元，“以復(fù)古為革新”，以自己的方式感應(yīng)了時代的變遷，把新的審美要求和經(jīng)驗(yàn)注入作品，不同程度的超越和突破古典傳統(tǒng)繪畫的規(guī)范，向現(xiàn)代形態(tài)穩(wěn)定的過度，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上革新了中國畫。

相對于“傳統(tǒng)派”，“革新派”的畫家們的觀點(diǎn)和探索是圍繞著關(guān)于革新傳統(tǒng)繪畫的一系列爭論成長和發(fā)展起來的。

“五四”前后，“革新派”以對傳統(tǒng)文人畫的抨擊和對西畫的寫實(shí)主義的膜拜為共同點(diǎn)，對傳統(tǒng)繪畫發(fā)出了第一次挑戰(zhàn)。參與戊戌變法的改良派代表康有為率先指責(zé)“中國近世之畫衰敗極矣”，認(rèn)為中國畫“仍守舊不變，則中國畫學(xué)遂應(yīng)滅絕”。一方面主張“以復(fù)古為更新”。另一方面又主張“取歐畫寫實(shí)之精，以補(bǔ)吾國之短”，并希望“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”。陳獨(dú)秀提出“革王畫的命”，主張“一切都應(yīng)采用西洋的新法子”開“全盤西化”的先河，從西方輸入寫實(shí)主義。這個時期，人們提出的改革主張，在很大程度上與改革社會的主張如出一轍，被一些以推動民族復(fù)興為己任的青年畫家所接受，他們踏入了借鑒西畫、革新傳統(tǒng)繪畫的行列。

20年代后期至30年代前期，一些留學(xué)回國的藝術(shù)家也對革新中國畫做出努力，被稱為“新派畫家”，以徐悲鴻、林鳳眠、高劍父為代表，他們的態(tài)度和全盤西化的理論觀點(diǎn)不同。徐悲鴻以“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入執(zhí)行和融之”為主導(dǎo)思想，并推行西畫素描為造型基礎(chǔ)，倡導(dǎo)寫實(shí)之風(fēng)氣;林鳳眠一方面激烈批評守舊畫家們被傳統(tǒng)思想束縛;另一方面又主張以固有文化為基礎(chǔ)吸收他國文化，一生致力于中西藝術(shù)的溝通;高劍父也主張 “實(shí)現(xiàn)中西合璧”，創(chuàng)造代表時代的“現(xiàn)代繪畫”。到了20世紀(jì)末期，“革新派”對傳統(tǒng)繪畫的爭論步入了激烈的階段;“中國畫已到了窮途末路”“筆墨當(dāng)隨現(xiàn)代”“中國畫出現(xiàn)危機(jī)”“筆墨等于零”等各樣關(guān)于否定傳統(tǒng)繪畫的理論層出不窮，使人們的危機(jī)感愈來愈強(qiáng)烈。

為區(qū)別外來的西方繪畫，我們把中華民族固有的傳統(tǒng)繪畫稱為“中國畫”。所謂“中國畫”，就應(yīng)該有中華民族自己固有的特色。關(guān)于傳統(tǒng)繪畫的改革、創(chuàng)新問題，無需你爭我奪，紛紛揚(yáng)揚(yáng)，傳統(tǒng)繪畫無論怎樣革新，怎樣發(fā)展都離不開中國原有的特色，對傳統(tǒng)繪畫中的精髓部分我們應(yīng)該肯定它而繼續(xù)保留，并將之發(fā)揚(yáng)光大。面對那些封建糟粕，我想我們應(yīng)該毫不留情的棄之而去。傳統(tǒng)與革新本來就是矛盾的統(tǒng)一體，革新不可能是空穴來風(fēng)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新是中國畫應(yīng)該走的發(fā)展之路，對于借鑒西畫，發(fā)展中國畫，走中西融合的道路，這也不失為一個明智之舉，“它山之石，可以功玉”，既然是好的東西，我們也應(yīng)該實(shí)行“拿來主義”充實(shí)自己，但這并不意味著全盤西化;完全照搬只能失掉自我，掩蓋了自身的亮點(diǎn)，所以說在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展、創(chuàng)新是新時代藝術(shù)形式的發(fā)展之路，藝術(shù)只有在不斷的發(fā)現(xiàn)、不斷的創(chuàng)造中獲得勃勃生機(jī)。

現(xiàn)代中國處于變革發(fā)展的時代，倡導(dǎo)和諧精神的呼聲遍布各個領(lǐng)域，全面改革和西方藝術(shù)的引入，使起名為“中國畫”的傳統(tǒng)繪畫受到?jīng)_擊，引發(fā)了人們對民族傳統(tǒng)文化的一次又一次的反思，讓我們在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾之中，彷徨不止，直到現(xiàn)在才比較成熟起來。這些思考，深化了中西美術(shù)比較學(xué)的研究，也促進(jìn)了中國畫朝著貼近現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)現(xiàn)代精神，創(chuàng)立現(xiàn)代形態(tài)變化;使中國畫家強(qiáng)化了變化意識、創(chuàng)造意識和時代意識;傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新渠道逐漸增多，以在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上變革和借鑒西畫為主。由于不等量的繼承和不等量的引進(jìn)，不同流派的繼承和不同流派的融入以及藝術(shù)家個性的表現(xiàn)，出現(xiàn)了多種形式風(fēng)格，使中國畫展現(xiàn)出多資多彩的一面。

在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的繼承與革新，使中國老一輩畫家的變革經(jīng)受住了時間的考驗(yàn)，并形成中國畫新的傳統(tǒng)。新一代的實(shí)驗(yàn)和探索，還有待于自我完善，在藝術(shù)的不斷發(fā)展與競爭中接受考驗(yàn)。中國畫正處于在改革與創(chuàng)新的大好時期，我們應(yīng)有信心發(fā)揚(yáng)過去繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，吐納世界的風(fēng)云，使之成為既是中國的、民族的又是現(xiàn)代的和富有個性的藝術(shù)，創(chuàng)造出中國畫更加輝煌燦爛的明天!

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