淺析蘇聯(lián)電影學(xué)派蒙太奇理論

鄧　婷

摘要:“蒙太奇”在格里菲斯時(shí)代只是一種單純的敘事手段,而20世紀(jì)20-30年代間蘇聯(lián)電影學(xué)派將其發(fā)展成為了一種思維方式,形成了有一定的體系的蒙太奇理論,電影在真正意義上擁有了自己獨(dú)特的語(yǔ)言手段,以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)電影大師從理論和實(shí)踐兩方面開啟了電影表現(xiàn)手段的新紀(jì)元。

關(guān)鍵詞:蒙太奇 蘇聯(lián)學(xué)派 剪輯 沖突

一. 蘇聯(lián)電影學(xué)派蒙太奇理論的產(chǎn)生與發(fā)展

從第一臺(tái)攝影機(jī)誕生,到格里菲斯對(duì)電影“語(yǔ)言”的構(gòu)建, 攝影棚里創(chuàng)造出了讓人們驚異的畫面,但是默片的限制,迫使蒙太奇的運(yùn)用向電影美學(xué)方向發(fā)展,20世紀(jì)初,獲得蘇維埃政府大力支持的蘇聯(lián)電影學(xué)派開始了對(duì)電影畫面選取和銜接的初探。1920年庫(kù)里肖夫做了非常有名的“創(chuàng)造的地理”和“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”實(shí)驗(yàn),兩次實(shí)驗(yàn)很好地論證了蒙太奇能使電影創(chuàng)作達(dá)到極大的時(shí)空自由性,從而完成敘事的功能。庫(kù)里肖夫的實(shí)驗(yàn)為后來(lái)蘇聯(lián)電影學(xué)派蒙太奇理論的發(fā)展奠定了實(shí)踐性的基礎(chǔ)。

由于戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的困難,導(dǎo)演維爾托夫開始探索蒙太奇剪輯下的“生活即景”理論,他相信“電影眼睛”是萬(wàn)能的,只要拍攝者用自己的眼光去拍別人想不到的真實(shí)世界,并用獨(dú)特的蒙太奇手法把鏡頭素材重新加工組合,就能創(chuàng)造出新穎的現(xiàn)實(shí)生活。這種思維方式極大的推動(dòng)了電影對(duì)真實(shí)生活的關(guān)注,并豐富了蒙太奇的美學(xué)理論。

從雜耍的蒙太奇到紀(jì)實(shí)的蒙太奇,愛森斯坦和普多夫金成為了其中偉大的實(shí)踐者。愛森斯坦主張理性蒙太奇,他認(rèn)為“蒙太奇的功能是達(dá)到震懾,將強(qiáng)烈對(duì)比的鏡頭撞擊在一起,強(qiáng)迫觀眾接受某個(gè)觀念,而這個(gè)觀念要大于和異于這些鏡頭之間的簡(jiǎn)單結(jié)合”。②而普多夫金則強(qiáng)調(diào)要有“統(tǒng)一的電影形象”③?？偟膩?lái)說(shuō),他們?cè)诟窭锓扑沟臄⑹旅商娴幕A(chǔ)上,結(jié)合庫(kù)里肖夫等前輩的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),同屬于思維蒙太奇一派,同樣注重電影“構(gòu)成的藝術(shù)處理”④,與維爾托夫強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的即興觀察形成了鮮明的對(duì)比。他們將蒙太奇從單純的敘事技巧,上升到了美學(xué)和理論的高度。

二. 以愛森斯坦為代表的主要蒙太奇理論分析比較

蘇聯(lián)電影學(xué)派的集大成者當(dāng)屬愛森斯坦,以他為代表的蒙太奇學(xué)派的建立并不是一帆風(fēng)順的,但正是由于他以及其他辛勤的電影工作者們的寶貴的創(chuàng)作實(shí)踐,電影的蒙太奇理論才逐漸走向了成熟。

(一)蒙太奇的手法運(yùn)用分析

愛森斯坦在其1925年拍攝的電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中,創(chuàng)造了一段經(jīng)典的包含了多種蒙太奇手段的情節(jié),即“敖德薩階梯”。在這一段落中,他運(yùn)用一系列的剪接鏡頭充分揭露了沙皇軍隊(duì)的殘忍和暴力。而在另一段著名的“石獅蒙太奇”中,他加入三個(gè)石獅睡覺、蘇醒和躍起的靜態(tài)鏡頭,也創(chuàng)造了及其生動(dòng)的隱喻蒙太奇效果?？上г谶@之后,他所創(chuàng)作的電影都過(guò)于強(qiáng)調(diào)剪輯鏡頭的隱喻效果,一些理性的符號(hào)和編碼,“在許多情況下顯得牽強(qiáng)附會(huì),被人看成形式主義游戲”⑤,他的教條化的做法對(duì)蒙太奇理論的發(fā)展起到了一定的阻滯作用。

普多夫金在隱喻蒙太奇方面的運(yùn)用比愛森斯坦有了一些提高,在其1926年導(dǎo)演的第一部故事片《母親》中,他精心安排了兩場(chǎng)具有詩(shī)意美的隱喻蒙太奇。一組鏡頭,用變化的冰塊來(lái)象征革命力量的變強(qiáng),將電影的詩(shī)性美發(fā)揮得淋漓盡致。另一組用嬰兒笑臉以及閃爍陽(yáng)光的潺潺溪水來(lái)構(gòu)成隱喻蒙太奇手法,這是電影史上運(yùn)用景物的視覺化鏡頭來(lái)表現(xiàn)喜悅心情的首次成功嘗試。從實(shí)踐來(lái)看,普多夫金避開了愛森斯坦的理性教條,創(chuàng)造了更加合理而細(xì)膩的電影敘事方式。

(二)蒙太奇的構(gòu)成原則對(duì)比

愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇的“沖突”原則。一方面,他從生物學(xué)上引用了“細(xì)胞”的概念,認(rèn)為蒙太奇鏡頭間的相互作用能產(chǎn)生大于原本整體的更大張力。另一方面,他又通過(guò)形象字中的造字法來(lái)論證,單個(gè)鏡頭重組之后,必然有“一種新的質(zhì)的產(chǎn)生”⑥。從電影理論發(fā)展的角度上來(lái)看,這確實(shí)是愛森斯坦的一大創(chuàng)新理論,補(bǔ)充了格里菲斯單純的敘事蒙太奇的不足,把電影內(nèi)涵上升到了思想層面。

與此相對(duì),普多夫金提出了“堆砌”原則。普多夫金一直堅(jiān)持蒙太奇就像是磚塊,只要按照一定的系統(tǒng)排列起來(lái),就能敘述某一項(xiàng)意念。他通過(guò)一個(gè)調(diào)換鏡頭順序的實(shí)驗(yàn),論證了鏡頭之間的剪輯順序是控制電影含義的重要方法,也補(bǔ)充了愛森斯坦蒙太奇“沖突”原則的不足,強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演不能僅僅只只注重鏡頭間的張力表現(xiàn),還要有對(duì)全局的整體性把握,才能創(chuàng)造出感人的作品來(lái)。

(三)蒙太奇的心理原則分析

蒙太奇手法的運(yùn)用成功與否是與觀眾的心理息息相關(guān)的。不管電影工作者研究的是蒙太奇的手法還是蒙太奇的構(gòu)成原則,都應(yīng)當(dāng)基于觀眾觀看影片的視角和思維習(xí)慣,因?yàn)橛^眾對(duì)電影都有一種期待的心理。

從早期的維爾托夫的紀(jì)實(shí)蒙太奇開始,電影就不再是單純的記錄真實(shí)生活的方式了,它變成了一種夢(mèng)幻式的情景描述。維爾托夫強(qiáng)調(diào),紀(jì)實(shí)性的蒙太奇展示的,是通過(guò)攝影機(jī)紀(jì)錄的豐富而可信的生活,反映的是觀察者的思維和觀察方式。

而普多夫金則強(qiáng)調(diào)鏡頭的連貫性和關(guān)聯(lián)性,這本身就是對(duì)觀眾心理規(guī)律的尊重。他認(rèn)為一組蒙太奇鏡頭中的每一個(gè)鏡頭都與下一個(gè)鏡頭緊密相連,下一個(gè)鏡頭可以回答觀眾心里產(chǎn)生的對(duì)上一鏡頭的疑問(wèn),電影鏡頭的合理連接應(yīng)當(dāng)符合“觀眾的注意力自然轉(zhuǎn)移”⑦的要求。

與普多夫金持相反,愛森斯坦則堅(jiān)持運(yùn)用一些具有深刻含義的鏡頭來(lái)完成電影的構(gòu)圖,這樣可以幫助觀眾在“最大限度節(jié)省感受消耗的同時(shí),獲得明確、清晰和完整的感受” ⑧。但是過(guò)多隱喻性概念的運(yùn)用,也容易在電影傳播過(guò)程中產(chǎn)生觀眾接受心理與導(dǎo)演預(yù)設(shè)心理的偏差。因此,雖然愛森斯坦蒙太奇理性思想的實(shí)踐運(yùn)用,可以在電影意義表達(dá)中起到畫龍點(diǎn)睛的作用,但也對(duì)觀眾審美能力及心理領(lǐng)悟能力方面提出了較高的要求。

三. 蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派理論總結(jié)

蘇聯(lián)學(xué)派的蒙太奇理論研究與發(fā)展,將蒙太奇從單純的電影技巧上升到了電影美學(xué)的高度,迄今為止仍然是電影美學(xué)中最為重要的概念。愛森斯坦及其同時(shí)代的電影人將蒙太奇的帶入了一個(gè)理論的世紀(jì)。今天,隨著電影藝術(shù)觀念與技術(shù)水平的不斷更新,蒙太奇的創(chuàng)作手法已經(jīng)變得越來(lái)越豐富多彩了,但是電影通過(guò)剪輯來(lái)達(dá)到表情達(dá)意效果的本質(zhì)從來(lái)沒有改變過(guò),我們應(yīng)當(dāng)站在前人辛勤探索的理論基礎(chǔ)上,不斷發(fā)覺新的蒙太奇創(chuàng)作方式,從而開拓更廣闊的電影藝術(shù)空間。

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(鄧婷:1984年生,女,四川人,漢族,四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院08級(jí)傳播學(xué),碩士在讀,影視傳播方向)