論福克納小說敘述視角中的沉思與抒情

張　曦

摘要:?？思{小說的敘述視角在現(xiàn)代主義形式實(shí)驗(yàn)中體現(xiàn)出詩化的抒情傾向。這些多變的視角基本上都是站在與被描述對(duì)象很近的距離上對(duì)其加以掃視,以獲得移情效應(yīng),從而幫助文本形成了沉思與抒情的┓綹?。?/p>

關(guān)鍵詞:視角 移情 沉思 抒情

敘述視角作為現(xiàn)代小說調(diào)節(jié)敘事距離的重要形式手段,自敘事學(xué)興起以來一直是其研究熱點(diǎn)。但敘事學(xué)對(duì)視角的理論劃分也將很多?？思{研究者的注意力移置到這些分類套用于小說文本所帶來的新穎效果之上,使他們忽視了視角作為文本結(jié)構(gòu)中的一個(gè)層面,其感染力之所以產(chǎn)生的藝術(shù)根源。

一視角的移情機(jī)制

敘述視角在句子層面即已形成,?？思{之所以使用獨(dú)特的視角,乃是出于將他那高度風(fēng)格化的、總是力圖傳遞一種主觀性的人生體驗(yàn)和價(jià)值判斷的句子連綴成篇的需要。因而他的敘述視角總是專注在較小的視域、以濃縮這體驗(yàn)或判斷的密集度,從而增加感染力:

克里斯默斯點(diǎn)燃香煙,把火柴棍往敞開的門口一扔,看著余光在半空里消失。這時(shí)他傾聽熄滅的火柴棍著地時(shí)發(fā)出的細(xì)微聲息,仿佛真的聽見了似的。然后他坐在床邊,屋里漆黑,他仿佛聽見各種各樣的聲音,音量雖然不大:颯颯的樹聲,黑夜里的嗡嗡聲,大地的低吟;人們的聲音……這一切他隨時(shí)隨地都能意識(shí)到,但卻不明白,這便是他的生命,他想上帝也許同我一樣,對(duì)這些也不明白。這句話呈現(xiàn)在他眼前就像書本上印著的字句,清清楚楚卻又稍縱即逝,上帝也愛我。威廉??？思{,《八月之光》,藍(lán)仁哲譯,百花文藝出版社,1998。

這是一段中充滿惆悵與沉思?xì)夥盏拈L句,句子的結(jié)構(gòu)秉持了?？思{將句干淹沒在子句循環(huán)反復(fù)、無止無盡的詩化詠嘆之中的繁復(fù)風(fēng)格。在敘述中,視角始終限制在很小的范圍內(nèi),緊緊聚焦于被敘述的對(duì)象。它先是掃過克里斯默斯扔出的火柴,那火柴與描述自己的那不愿結(jié)束的句子一樣似乎久久不愿落地,它的余光穿過黑暗的弧線在深深嘆息行將結(jié)束的生命?；鸩衤涞氐穆曇魡酒鹆烁鞣N聲響的共鳴,樹聲、夜聲、大地和人們的聲音激起了克里斯默斯的生命意識(shí)。雖然對(duì)生命的意義還是不明白,但是他卻能清楚地感受到自己生命的存在。視角由此收得更小,轉(zhuǎn)入人物的內(nèi)心活動(dòng):“上帝也愛我”,這是人物對(duì)自己將要結(jié)束的生命的最后確認(rèn),也是作者對(duì)筆下人物的深切同情,讀者閱讀至此也會(huì)不由地融入同樣的視角上感同身受地體會(huì)喬?克里斯默斯,這個(gè)終身也分不清自己是黑人還是白人的零余者,在經(jīng)歷了三十年處處碰壁的飄零找尋之后對(duì)自己那被種族主義擠壓得破碎不堪的悲劇生命的微弱肯定。這份肯定將對(duì)人類共同尊嚴(yán)的認(rèn)同寄予在人物最后的嘆息中,使之超越黑白膚色的界限。讀者的情感由此得到凈化,被激起的同情與憐憫之心,使其感受到同樣的悲憤與傷感。在此,克里斯默斯、?？思{與讀者實(shí)際上融合到了同一個(gè)視角之中,共同完成了接受美學(xué)意義上文本最終變?yōu)樽髌返倪^程。這個(gè)融和的過程實(shí)則一個(gè)移情的過程,移情作用是這種聚焦于內(nèi)的沉思視角的功能基礎(chǔ)。

移情向?yàn)槲膶W(xué)感染力從何而來的基本解釋。亞里士多德在《修辭學(xué)》中即注意到移情現(xiàn)象,將其解釋為一種隱喻朱光潛,《西方美學(xué)史》,北京:人民文學(xué)出版社,1999年。,柏拉圖談到的“音樂,摹仿善與樂的靈魂,靈魂內(nèi)含有樂調(diào)的素質(zhì)。”伍蠡甫、胡經(jīng)之主編,《西方文藝?yán)碚撁x編》,北京大學(xué)出版社,1986年。康德將審美視為對(duì)象的形式特征與人類認(rèn)知力和想象力的適應(yīng)過程。至立普斯,則繼承各家觀點(diǎn),主要站在康德的立場(chǎng)上對(duì)移情理論作了發(fā)展:“移情作用就是這里所確定的一種事實(shí):對(duì)象就是我自己,根據(jù)這一標(biāo)志,我的這種自我就是對(duì)象;也就是說,自我和對(duì)象的對(duì)立消失了?！崩钚褖m,《十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1990年。

概而言之,移情說始終將物我之間差別的融通視為文學(xué)感染力發(fā)生之基礎(chǔ)。這又包含兩個(gè)方面。其一,審美對(duì)象之所以可以起到移情作用,主要在于其形式的獨(dú)特性。如立普斯說:“審美的空間是有生命的受到形式的空間”,“形式的構(gòu)成同時(shí)也就是力量和生命的構(gòu)成”朱光潛,《西方美學(xué)史》,北京:人民文學(xué)出版社,1999年。。其二,審美主體的認(rèn)知功能使得主體可以將情感投射到客體之上,主體的審美行動(dòng)促成了審美觀念的發(fā)生。如沃林格的表述:“線條或形式只是由于我們深深專注于其中所獲得的生命感而形成了美的線條或形式?！盬.沃林格,《抽象與移情》,王才永譯,沈陽:遼寧人民出版社,1987年。

就福克納的敘述視角而言,敘述者站在與敘述對(duì)象極為接近的距離上講述,特別是當(dāng)對(duì)象為人物時(shí),更容易將其內(nèi)心的活動(dòng)直接表達(dá)出來,激發(fā)起讀者的感情投射。當(dāng)然在具體形式上這種視角又是有很多變化的。

二高度還原的第一人稱經(jīng)驗(yàn)視角

《喧嘩與騷動(dòng)》是一個(gè)由康普生家的三個(gè)兄弟輪流講述的關(guān)于姐妹凱蒂的墮落和家庭衰敗的故事。班吉作為智力只有三歲的白癡,他的講述是以第一人稱經(jīng)驗(yàn)自我的視角展開的。這個(gè)概念來自里門?凱南,見:申丹,《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》,北京大學(xué)出版社,1998年。這種視角力圖將人物當(dāng)時(shí)的感受表達(dá)出來,而不摻有任何回憶性的成分,它所表達(dá)的是體驗(yàn)而不是任何意義上的評(píng)價(jià):

“凱蒂。”迪爾西說。樹枝又重新?lián)u晃起來。

“是你啊,小魔鬼?！钡蠣栁髡f。“快給我下來?！?/p>

“噓。”凱蒂說?！澳悴恢栏赣H說了要安靜嗎?！彼碾p腿出現(xiàn)了,迪爾西伸出手去把她從樹上抱了下來。

……

“誰告訴你們她怎么說你們就得怎么聽的?！钡蠣栁髡f?！翱旖o我家去?！备ヂ迥岷蚑.P走開去了。他們剛走沒幾步我們就看不見他們了。威廉?福克納,《喧嘩與騷動(dòng)》,李文俊譯,上海譯文出版社,1984年。

“她的雙腿出現(xiàn)了”(Herlegscameinsight),“他們剛走沒幾步我們就看不見他們了”(Wecouldntseethemwhentheywerestillgoingaway),過去進(jìn)行時(shí)態(tài)和純粹描寫性的用詞產(chǎn)生了很強(qiáng)的正在體驗(yàn)事情的效果,表明班吉的敘述與往事之間沒有任何距離。被動(dòng)反應(yīng)式的細(xì)節(jié)描寫表明“班吉顯然是一個(gè)只能作出動(dòng)物般感受的受難者?！盋leanthBrooks,玊heYoknapatawphaCountry,BatonRouge:LouisianaStateUniversityPress,1990.人物的視角在敘述中被牢牢固定在當(dāng)時(shí)的體驗(yàn)之上,沒有半點(diǎn)挪移,任何的評(píng)價(jià)與想象都被排除在視角之外。

班吉講述的小女孩爬上樹,她的兄弟在下面看著她弄臟的內(nèi)褲的畫面是小說的最初構(gòu)思所在?！八俏ㄒ挥赂业脚郎蠘淙タ茨潜唤沟拇皯舻暮⒆?剩下的四百多頁就是在解釋為什么?！盡ichaelMillgate,玊heAchievementofWilliamFaulkne玶,AthensandLondon:TheUniversityofGeorgiaPress,1989.凱蒂是?？思{“心目中的最愛”,“寫這本書的原因”RichardGray,玊helifeofWilliamFaulkner:ACriticalBiography,Cambridge,MA,andOxford:BlackwellPublishers,1994.,她爬上樹的場(chǎng)景意義豐富:這是一個(gè)象征著凱蒂將被從她的兄弟們那里驅(qū)逐出去的“黑暗、破碎”的時(shí)刻;意味著這個(gè)唯一有勇氣爬上樹的女孩子也有足夠的勇氣面對(duì)挑戰(zhàn)和失去;還意味著在下面等待的幾個(gè)兄弟不同的態(tài)度——班吉永遠(yuǎn)不知道自己失去了什么,昆丁選擇遺忘而不是面對(duì),杰生則懷著報(bào)復(fù)的憤怒和可怕的嫉妒。DavidMinter,獸aulknersQuestioningNarratives,UrbanaandChicago:UniversityofIllinoisPress,2001.人物和場(chǎng)景的重要性使得作者在敘述視角的選擇上不僅選擇了第一人稱,而且選擇了在敘述眼光和敘述角度完全合二為一的第一人稱經(jīng)驗(yàn)視角。這個(gè)非常純粹的內(nèi)心視角以極小的掃視范圍和對(duì)事情極高的還原度表達(dá)了?？思{以最純真的方式表現(xiàn)心目中那感傷一幕的渴望。

多年以后他回憶道,配得上講述凱蒂的人應(yīng)該純潔而專注,“如果這些孩子中有一個(gè)是真正無罪的,那應(yīng)該,是一個(gè)白癡。”MichaelMillgate,玊heAchievementofWilliamFaulkner,AthensandLondon:TheUniversityofGeorgiaPress,1989.班吉白癡的身份更加保障了這個(gè)視角不含有任何的經(jīng)驗(yàn)與判斷,從而將理性完全驅(qū)逐在講述之外。從感染力的角度上看,去除理性是移情的要求。

沃林格曾經(jīng)談到,人類理性發(fā)展遏制了那種人在整個(gè)世界中喪失立身之地而產(chǎn)生的本能的恐懼,這恐懼促使人們?cè)凇八囆g(shù)中所覓求的獲取幸福的可能”W.沃林格,《抽象與移情》,王才永譯,沈陽:遼寧人民出版社,1987年。。理性思考的結(jié)果是使對(duì)象成為主體思考體系中不具備細(xì)節(jié)特征的符號(hào)概括;相反,移情的發(fā)生要求審美對(duì)象應(yīng)該是具有豐富和原生細(xì)節(jié)的“有機(jī)形式”。從一定意義上講,對(duì)理性的限制有助于審美客體的有機(jī)化,引導(dǎo)移情機(jī)制的運(yùn)作。

班吉的視角是一種還原,借助于將理性移除,它將人由抽象思維的理性狀態(tài)還原成維科意義上眾神時(shí)代那想象力旺健的蒙昧狀態(tài)。在這種狀態(tài)下,語言的一切表達(dá)都是有生命的實(shí)體事物,隱喻將感覺與生命賦予這些實(shí)體,就像在班吉的視角中凱蒂的純潔是“樹的氣味”、康普生先生的溫暖是“雨的氣味”,夜也有它幽暗的氣味。這便是詩的邏輯,詩的視角。這視角所具有的豐富的情感和細(xì)膩的細(xì)節(jié)使其成為得到讀者主體“生命灌注”的有機(jī)體,這個(gè)有機(jī)的形式表現(xiàn)了包括班吉的迷惘、作者的感傷和讀者的同情在內(nèi)的人的生命、思想和感情?！耙磺行问饺绻芤鹈栏?就必然是情感思想的表現(xiàn)”朱光潛,《西方美學(xué)史》,北京:人民文學(xué)出版社,1999年。,班吉視角的感染力說到底還是來自于它自身富于個(gè)性的強(qiáng)烈抒情意味。

三雙重聚焦的第一人稱敘述自我視角

《押沙龍,押沙龍!》中的大多數(shù)人物都是站在第一人稱敘述自我的視角上談?wù)撍_德本和他如龍牙般自相殘殺的兒子們的。這個(gè)視角也出自里門?凱南的概念,大致上與申丹詳細(xì)辨析的第一人稱回顧性視角的范圍相當(dāng)。相對(duì)于班吉的第一人稱經(jīng)驗(yàn)自我的視角,這個(gè)視角與人物內(nèi)心的距離稍遠(yuǎn),在還原心理體驗(yàn)的生動(dòng)性上要弱一些,不過它的特點(diǎn)在于雙重聚焦的功能?！巴ǔＳ袃煞N眼光在交替作用:一為敘述者‘我追憶往事的眼光,另一為被追憶的‘我正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。這兩種眼光可體現(xiàn)出‘我在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識(shí)程度?！钡绻v述者始終不知道當(dāng)時(shí)事情的真相與意義,抑或過去仍未了結(jié),它依然糾結(jié)著講述者的內(nèi)心,由此帶來的掙扎與不安就會(huì)形成戲劇性的沖突混雜到視角之中,造成視角的分裂。羅┥?科波菲爾德小姐就是這樣一位個(gè)性化的講述者。

羅莎小姐是薩德本的小姨,家族的往事對(duì)她個(gè)人生活的傷害極大,因而回憶在她那里必須成為解釋過去的力量,即使這力量只能作為幻覺而存在。在最為鮮明的主觀色彩中,她將薩德本極力惡魔化?！八皇羌澥俊Ｋ踔炼疾皇莻€(gè)紳士?！薄八切皭旱脑慈蛠碛?害了那么多人卻比他們活得長久——他生了兩個(gè)孩子,不但讓他們互相殘殺使自己絕了后,而且也讓我們家絕了后?！蓖??？思{,《押沙龍,押沙龍!》,李文俊譯,上海譯文出版社,2000年。以下本文所引該作品中譯本皆出自該版本。這是羅莎小姐敘述往事的自我,這個(gè)自我的眼光評(píng)價(jià)著薩德本,憎恨著薩德本,將一切罪惡的責(zé)任歸結(jié)給薩德本。同時(shí),這自我回避著同為南方人在這場(chǎng)并非薩德本一人之過的大變故中的責(zé)任,所以不時(shí)要那么理直氣壯地加上一句:“不。我既不為艾倫辯護(hù)同樣也不為自己辯護(hù)。我甚至更不愿意為自己辯護(hù)。”布魯克斯說,羅莎對(duì)薩德本惡魔式的描述出自舊式文法教育,她的談話中混雜著自己的論斷,她爆發(fā)似的回憶就是一首詩歌,在鋪張而自大的表達(dá)中充滿了戲劇化的效果。CleanthBrooks,玊owardYoknapatawphaandBeyond.BatonRougeandLondon:LouisianaStateUniversityPress,1990.但是在這樣的描述之中,作為事情當(dāng)時(shí)經(jīng)歷者的自我又不時(shí)出現(xiàn),這個(gè)自我的眼光更為原生態(tài),流露出主人公對(duì)薩德本的欽佩與愛慕。在她心底,薩德本還是很有分量的英雄,“啊,他真勇敢。我從來沒有否認(rèn)過這一點(diǎn)?！碑?dāng)薩德本有一次以“古怪的表情”盯著她看時(shí),愛情萌動(dòng)的羅莎小姐甚至打算“接受他正兒八經(jīng)的求婚”。

回憶與虛構(gòu),是羅莎小姐的敘述視角中雙重聚焦的對(duì)立面。缺乏父母之愛、在冷漠中長大,浪漫地幻想著從墳?zāi)拱汴幱?、破舊的房間內(nèi)被接出去的自我,對(duì)在現(xiàn)實(shí)生活中只接受到一次求婚,而且是薩德本“先生個(gè)男孩再結(jié)婚”這樣可怕而屈辱的求婚的自我進(jìn)行著辯解、自憐和憤恨。作為無力反抗的受害者,羅莎只能用虛構(gòu)來修改回憶,好讓回憶變得多少有一點(diǎn)意義,至少讓自己顯得無辜一點(diǎn),于是她只好竭力將薩德本描繪成惡魔。南北戰(zhàn)爭(zhēng)、奴隸解放、南方重建法案這些社會(huì)變革中事實(shí)上改變了她一生的大事也許都是她沒法理解的,她也不需要理解,強(qiáng)烈的情感爆發(fā)對(duì)她來說已經(jīng)是行動(dòng)力的盡頭,這是她的講述最執(zhí)著的動(dòng)力甚至表達(dá)本身。

審美客體要引起讀者的移情活動(dòng),在形式上必須同時(shí)具有擴(kuò)充和限定的功能,以此引導(dǎo)審美者的情感投向溝通物我的統(tǒng)覺活動(dòng),防止其投向抽象化的方向。羅莎小姐雙重聚焦的視角不斷在回憶與虛構(gòu)中游移,它給出了薩德本形象的基本線條?！傲_莎認(rèn)識(shí)到了他的精力,洞悉他行事方法的動(dòng)機(jī),了解他對(duì)‘空虛的壯麗的驕傲與熱情”JohnPilkington,玊heHeartofYoknapatawpha.Jackson:UniversitypressofMississippi,1981.,其所揭示的薩德本的物質(zhì)主義、理性主義和自我中心限定著讀者對(duì)整個(gè)講述的理解和情緒投射方向;另一方面,猶如中國畫中的留白,這視角又不斷以歇斯底里的憤怒和明顯不在情理的論斷來模糊薩德本的形象,將整個(gè)事件的想象空間留給讀者以獲取其更多的情感投入。

其實(shí),從托馬斯?杰斐遜的《獨(dú)立宣言》和《弗吉尼亞筆記》開始,南方文學(xué)就始終要面對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的對(duì)立。其理性主義、普世主義的理想所要觀照的卻是建立在奴隸制度上居然又同時(shí)鼓吹著個(gè)人尊嚴(yán)、自由的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。這種矛盾使得包括杰斐遜在內(nèi)的好幾代南方文人以虛構(gòu)的方式對(duì)待歷史,在營造出來的文學(xué)心靈世界中,總結(jié)純粹的道德教訓(xùn),有意回避歷史和社會(huì)的真實(shí)狀況。對(duì)南方歷史悖論的觀照是從杰斐遜開始,經(jīng)愛倫?坡、馬克?吐溫,到?？思{這幾位各個(gè)歷史時(shí)期的主要作家所必須面對(duì)的問題,也是南方文學(xué)的一條主線。羅莎小姐的講述便是這條主線上的一個(gè)生動(dòng)截面。基于這樣的背景,這講述最關(guān)注的不是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性,而是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的若即若離的表述中攜載的復(fù)雜感情。這感情在羅莎小姐那里化作印刻著苦難色彩的悲鳴:“仿佛有份厄運(yùn)和詛咒落到我們家頭上而上帝在親自監(jiān)督著要看到它一絲不差地得到執(zhí)行似的。是啊,對(duì)南方也是對(duì)我們家的厄運(yùn)和詛咒,似乎是因?yàn)槲覀冏孑呏械哪硞€(gè)人選擇了在一片充滿厄運(yùn)的詛咒、已受詛咒的土地上繁殖后代?！边@悲鳴中包含著失望、委屈、憤怒、辯白,還有一絲不易察覺的自責(zé),其情緒如此復(fù)雜以致讓人難以理解,由此又更期望得到別人的理解。在這個(gè)意義上,羅莎小姐的雙重視角也是南方文化的集體視角,不能也不愿徹底地面對(duì)現(xiàn)實(shí),但又期望或者只能以最動(dòng)人的抒情得到外面世界的理解——“上帝也愛我”。