價(jià)值觀(guān)、風(fēng)格、翻譯

武文芳

[摘要]清末,外國(guó)小說(shuō)翻譯頗為興盛,這一時(shí)期的譯作介紹了西方的文化思想,但也具有明顯的漢民族文化特征。因?yàn)樵缙谧g者多具有很深的中國(guó)文化觀(guān)念,在翻譯時(shí),對(duì)西方小說(shuō)內(nèi)容、敘事方法、風(fēng)格的排斥與認(rèn)同的態(tài)度,使他們?cè)诜g過(guò)程中對(duì)原著進(jìn)行了特殊處理,這是特定歷史階段的產(chǎn)物。

[關(guān)鍵詞]文化認(rèn)同 文化排斥 清末 小說(shuō)翻譯

清末,翻譯文學(xué)比較興盛,尤其是外國(guó)小說(shuō)的翻譯。據(jù)統(tǒng)計(jì),19世紀(jì)70年代至1919年,僅翻譯小說(shuō)就有2000余種之多。外國(guó)小說(shuō)翻譯之所以如此繁盛,與梁?jiǎn)⒊摹靶≌f(shuō)界革命”有密切關(guān)聯(lián)。清末,一些思想家面對(duì)清政府的軟弱腐朽,欲利用小說(shuō)中的先進(jìn)思想開(kāi)化中國(guó)國(guó)民,認(rèn)為當(dāng)“以譯本小說(shuō)為開(kāi)道之驊騮”,這樣才能形成“翻譯如前鋒,自著者如后進(jìn),揚(yáng)鑣分道”的局勢(shì)來(lái)影響社會(huì)。在這種思潮的影響下,周桂笙、林紓、曾樸、包天笑、伍光建等人開(kāi)始大量翻譯外國(guó)小說(shuō)。在翻譯時(shí),譯者不僅要考慮到中國(guó)人民的民族感情,而且還要考慮到國(guó)人的文化接受心理。因?yàn)槲鞣搅袕?qiáng)欺凌中國(guó)國(guó)民的現(xiàn)實(shí)不能不使中國(guó)國(guó)民鄙視西方文化,所以,西方小說(shuō)初入中國(guó)大地時(shí),并未立刻得到人們的認(rèn)同,相反,卻受到極為嚴(yán)重的文化排斥。為此,本文擬從文化認(rèn)同與排斥的角度探討早期譯作的文化接受特征,這些特征是文化傳播過(guò)程中“文化沖突”現(xiàn)象的具體體現(xiàn)。

一、人文價(jià)值觀(guān)念與譯作內(nèi)容的處理

在清末,儒家禮教文化是中國(guó)國(guó)民倫理道德的思想基礎(chǔ)及行為準(zhǔn)則。早期譯者多是封建文人,受儒家文化影響較深,他們翻譯、評(píng)論外國(guó)文學(xué)作品時(shí)必然要以中國(guó)的傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)去進(jìn)行衡量。如有的譯者遇到男女自由相愛(ài)的故事情節(jié)時(shí),往往以“父母之命,媒約之言”的婚姻觀(guān)念來(lái)評(píng)判,認(rèn)為其自由行為有悖于社會(huì)道德。如果譯者對(duì)這類(lèi)內(nèi)容不進(jìn)行變通,則會(huì)遭到各種非議。林紓譯《迦茵小傳》時(shí)的遭遇恰可說(shuō)明問(wèn)題?！跺纫鹦鳌吩诹肿g之前已有了蟠溪子、天笑生合譯的一個(gè)節(jié)譯本,蟠溪子在引言中自云購(gòu)買(mǎi)時(shí)即“殘缺其上帙”,于是只好將下半部殘本譯出。1904年,林紓譯出了全本,當(dāng)即引起軒然大波。原來(lái)蟠溪子譯本中迦茵與亨利私自戀愛(ài),未婚生子等情節(jié)并未出現(xiàn),迦茵的“貞節(jié)觀(guān)”恰好符合中國(guó)儒家禮教文化,因而得到評(píng)論界的一致贊譽(yù)。而林紓將細(xì)節(jié)和盤(pán)托出,破壞了節(jié)譯本中所塑造的完美形象,無(wú)疑是對(duì)禮教文化擁護(hù)者的一個(gè)極大打擊,因而遭到了一些人的猛烈抨擊。當(dāng)時(shí),寅半生曾著文大罵林紓:“吾向讀《迦茵小傳》,而深嘆迦茵之為人之清潔娟好,不染污濁,甘犧牲生命以成人之美,實(shí)情界中之天仙也;吾今讀迦茵小傳,而后知迦茵之為人淫賤卑鄙,不知廉恥,棄人生義務(wù)而自殉所歡,實(shí)情界中之賊也……蓋自有蟠溪子譯本,而迦茵之身價(jià)忽登九天;亦自有林紓畏譯本,而迦茵之身價(jià)忽墜九?！?/p>

不同譯本不僅使迦茵之身價(jià)“忽高忽低”,而且使忠實(shí)于原著的譯者也難逃他人的詆毀:“林氏之所謂《迦茵小傳》者,傳其淫也,傳其賤也,傳期無(wú)恥也?！边@些事例正說(shuō)明了在文化接受的過(guò)程中,國(guó)人對(duì)不符合中國(guó)封建傳統(tǒng)思想的“異己部分”所持的明顯的排斥態(tài)度。

二、西方小說(shuō)敘事方式在譯作中的取舍

早期小說(shuō)譯者的文學(xué)修養(yǎng)主要源于中國(guó)傳統(tǒng)文化,其譯作的小說(shuō)文體形式必然采用中國(guó)原有的通俗小說(shuō)文體——章回體。如1904年蘇晏殊從英譯本的第2部分節(jié)譯的《慘世界》,第1節(jié)和第2節(jié)的名詞性詞組標(biāo)題“The close of a Days March”和“Prudence Recommended to Wisdom”皆被譯作章回小說(shuō)的分回標(biāo)題“迪涅城行人落魄,苦巴館店主無(wú)情”和“感窮途華賊傷心,遇貧客漁夫設(shè)計(jì)”。在敘事方法上也多改譯為本土小說(shuō)樣式,以符合中國(guó)人的閱讀心理。但是,早期譯者在根植于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)文化改譯西方小說(shuō)的同時(shí),也保留了原著中的一些西方小說(shuō)特有的敘事方式等,這些新的敘事方法漸為中國(guó)讀者接受。

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)一般以全知的第三人稱(chēng)行文,敘述者跳出故事之外,以無(wú)所不知的方式向讀者講述別人的故事。而西方文學(xué)中敘事方法則多種多樣,包括第三人稱(chēng)、第一人稱(chēng)以及相互交錯(cuò)運(yùn)用的較為龐雜的敘事方法等。由于中國(guó)讀者已經(jīng)習(xí)慣了第三人稱(chēng)的敘事方式,因此,面對(duì)西方小說(shuō)多樣化的敘事模式,清末的譯者們便對(duì)敘事角度作了一些改變。早期的3部譯作,即李提摩太(Timothy Richard)譯的《百年一覺(jué)》(1984年),張坤德譯的《巴黎茶花女遺事》(1899年),林紓、王壽昌合譯的《巴黎茶花女遺事》(1899年),均把第一人稱(chēng)敘事改為第三人稱(chēng)敘事。而林紓則把原著中的“我”改為“某”,張坤德把原著中的“我”改為“華生”,而林紓則把原著中的“我”還原成了作者“小仲馬”(其實(shí)這是林理解上的誤區(qū),因?yàn)槌詡黧w小說(shuō)外,小說(shuō)中的“我”并非指作者本人)。這種把第一人稱(chēng)轉(zhuǎn)換為第三人稱(chēng)的處理方法,或許是因?yàn)樽g者本人不太樂(lè)意接受第一人稱(chēng),或許是考慮到當(dāng)時(shí)國(guó)人的閱讀習(xí)慣,或許是怕讀者把書(shū)中故事的敘述者誤解為譯者自己而造成一些不必要的麻煩。

早期一些譯者在翻譯小說(shuō)時(shí),有時(shí)為了引導(dǎo)讀者了解西方的敘事方法,他們常常在譯文中增添內(nèi)容以作提示。增添的雖是寥寥數(shù)語(yǔ),但卻使原作的敘述方式起了根本的變化。如林紓在《黑奴吁天錄》第13章開(kāi)始敘述道:“著書(shū)者曰:吾于以上十二章,均敘悲慘斷腸之事,令人寡歡。吾須少易壁壘,令觀(guān)者一新其耳目乎?！庇值谑哒麻_(kāi)始:“此章須繞筆言哲而治夫婦矣?！庇秩缰芄痼纤g《毒蛇圈》第三回中譯者直接出場(chǎng):“可見(jiàn)世上人的本事,是個(gè)沒(méi)有窮盡的。譯書(shū)的想去,那瑞福是個(gè)法國(guó)人,未曾讀過(guò)中國(guó)書(shū)。要是他讀了中國(guó)書(shū),他此時(shí)一定要掉文引著孔夫子的兩句話(huà)說(shuō)道:“后生可畏,焉知來(lái)者之不如今也”了。”譯者直接以“著書(shū)者”、“譯書(shū)的”身分參與敘述,其目的是引導(dǎo)讀者更好地理解西方的敘事方法以及故事情節(jié)的發(fā)展。這種敘述方式源于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的批評(píng)方式――評(píng)點(diǎn),使讀者便于欣賞原文意猶未盡的行文風(fēng)格,具有獨(dú)特的民族特色,但對(duì)于翻譯來(lái)說(shuō)這種方式是不可取的。因?yàn)樗粌H改變了作品的敘事結(jié)構(gòu),也影響了原作思想的傳遞。

早期譯者把原著第一人稱(chēng)改譯為第三人稱(chēng),但不久之后就有所改觀(guān),翻譯界出現(xiàn)了大量以第一人稱(chēng)敘事的小說(shuō),如《鐵窗紅淚記》、《回頭看》、《飛訪(fǎng)木星》等,其中日記體小說(shuō)的引入尤為引人注目。隨著大量西方文學(xué)作品的引進(jìn),譯者和讀者逐漸接受了這種新的敘事方式。除人稱(chēng)變化以外,早期翻譯小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)也發(fā)生了變化。我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)主要采取線(xiàn)性敘述模式,即以人物為主體,以時(shí)間為順序。西方小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)則較為靈活,有的開(kāi)頭就以人物對(duì)話(huà)形式進(jìn)行倒敘,這在傳統(tǒng)小說(shuō)中實(shí)屬少見(jiàn),但在西方小說(shuō)中卻司空見(jiàn)慣。對(duì)此類(lèi)作品,有的譯者如實(shí)譯了過(guò)來(lái)。如較早把偵探小說(shuō)引入我國(guó)的譯者周桂笙在他的譯著《毒蛇圈》中,開(kāi)頭便是父女間的一段談話(huà):

“爹爹,你的領(lǐng)子怎么穿得全是歪的?”

“兒呀,這都是你的不是呢,你知道沒(méi)有人幫忙,我是從來(lái)穿不好的”……

這種用倒敘對(duì)話(huà)開(kāi)頭的行文方式被評(píng)論者認(rèn)為“其體式在中國(guó)小說(shuō)界是最初一次的發(fā)現(xiàn)”。這種從高潮落筆的手法,能產(chǎn)生一種小說(shuō)開(kāi)始便能吸引讀者的審美效應(yīng)。這種對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)很新鮮的敘事方法,周桂笙不但照實(shí)譯了出來(lái),而且特意在《譯者識(shí)語(yǔ)》中贊賞了這種倒敘方法“乃其起筆燃放花炮,火星亂起。然細(xì)察之,皆有條理,自非能手,不敢如此!”這說(shuō)明中國(guó)早期譯者已開(kāi)始有意識(shí)地接受并傳播西方小說(shuō)敘事理論。

三、讀者文化心理與譯作風(fēng)格的漢化

早期小說(shuō)譯者在翻譯小說(shuō)時(shí)非常注重小說(shuō)的讀者群,這些讀者多屬具有一定文化修養(yǎng)的文人階層,其思維方式、審美習(xí)慣皆已定型。譯者如果想擁有龐大的讀者群,其譯作就應(yīng)考慮到中國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣和審美情趣,突出小說(shuō)消閑、怡情的文學(xué)特征。因此,外國(guó)小說(shuō)譯作的漢化便成了翻譯者有意追求的一種語(yǔ)言風(fēng)格。海天獨(dú)嘯子在其譯作《空中飛艇》中說(shuō)得明白,“凡刪者刪之,益者益之,竄易者竄易之,務(wù)使合于我國(guó)民之思想習(xí)慣?！?/p>

語(yǔ)言的漢化主要表現(xiàn)在譯作對(duì)人名、地名、稱(chēng)謂以及人物形象的處理上。都分早期譯者,對(duì)人名、地名的處理十分簡(jiǎn)單,他們并不按音對(duì)譯,而是做漢化處理,即使按音對(duì)譯,也不很準(zhǔn)確,對(duì)于較長(zhǎng)的名稱(chēng)往往進(jìn)行簡(jiǎn)化翻譯。所以,就名稱(chēng)和稱(chēng)謂而言,有的譯作讀起來(lái)和讀中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)差別不大,如人名:盧逸仙、孔美麗、項(xiàng)仁杰、春英(《悲慘世界》);地名:韶安埠、明安街、東明棧(《電術(shù)奇談》);稱(chēng)謂:孟主教、寶姑娘、凡媽、范財(cái)主(《慘世界》);林小姐、王氏、尊翁、家父、奴、妾、郎君(《電術(shù)奇談》)。這些名詞翻譯符合中國(guó)人的閱讀習(xí)慣,但也難免會(huì)帶上我國(guó)特有的封建文化色彩,而原文中的稱(chēng)謂是不具備這種特殊意義的。

審美情感的漢化,也是早期譯者非常重視的一種審美追求。西方小說(shuō)一個(gè)重要的特點(diǎn)是作品中常出現(xiàn)很長(zhǎng)篇幅的背景、景物或心理描寫(xiě)。而中國(guó)古代傳統(tǒng)小說(shuō)一般通過(guò)對(duì)人物肖像、語(yǔ)言、動(dòng)作的描寫(xiě)來(lái)展開(kāi)故事情節(jié),即使有景物或心理描寫(xiě),也大多三言?xún)烧Z(yǔ)、言簡(jiǎn)意賅,起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。清末譯者考慮到中國(guó)讀者的審美情感,為增加小說(shuō)的可讀性、趣味性,時(shí)常對(duì)原著中篇幅的背景、景物及心理描寫(xiě)或刪或減,致使譯作篇幅大減,如馬君武譯的《心獄》(今譯《復(fù)活》)以及魏易的《兩城記》(今譯《雙城記》)只有原文的1/3,林紓譯的《巴黎茶花女遺事》也有不同程序的刪節(jié)。同時(shí),當(dāng)遇到審美感受的形象化描述時(shí),小說(shuō)翻譯者多趨向于中國(guó)化的審美描寫(xiě)。如《電術(shù)奇談》中的一段:一聲門(mén)響,裊裊婷婷的走進(jìn)一個(gè)美人。真是眼含秋水,眉展春山,杏臉桃腮,柳腰云鬢,倒把仲達(dá)嚇了一驚,問(wèn)道:“莫非是林小姐么?何得來(lái)到這里?這里是英國(guó)呀?！?/p>

又如,《毒蛇圈》中寫(xiě)道:要過(guò)他的名片看看,知道他名馬字路義,問(wèn)了年紀(jì),知道他二十五歲,看看他生的身材雄偉,儀表不俗,唇紅齒白,出言風(fēng)雅,吐屬不凡。可惜他生在法蘭西。那法蘭西沒(méi)有見(jiàn)過(guò)什么美男子,所以瑞福沒(méi)得好比他。要是中國(guó)人見(jiàn)了他,作起小說(shuō)來(lái),一定又要說(shuō)什么面如冠玉,唇若涂朱,貌似潘安,才同宋玉的了。

這兩段文字體現(xiàn)了中國(guó)文人女性美、男性美的表達(dá)方式。“裊裊婷婷”、“眼含秋水,眉展春山,杏臉桃腮,腰柳云鬢”的形象與與中國(guó)文人筆下的崔鶯鶯、杜麗娘如出一轍,反映了中國(guó)文人女性美的審美觀(guān)。男性美則是“面如冠玉,唇若涂朱,貌似潘安,才同宋玉”的俗套,這與西方人文價(jià)值觀(guān)念完全不同。

綜上所述,在翻譯過(guò)程中,在清末特殊歷史國(guó)情的影響下,早期譯者依據(jù)本民族文化對(duì)于原著進(jìn)行刪增改譯,是文化傳播中的正?，F(xiàn)象,該時(shí)期的譯著對(duì)于中國(guó)新文化的發(fā)展也起了重要作用。但是譯者對(duì)原著刪改過(guò)多,不僅改變了作品的敘事結(jié)構(gòu),也影響了原作思想的傳遞,這是西方小說(shuō)翻譯嘗試階段的不成熟的表現(xiàn),其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)值得反思。

參考文獻(xiàn):

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[3]海天獨(dú)嘯子譯.空中飛艇.1903.

[4]歐美名家短篇小說(shuō)從.岳麓書(shū)社重印本.1987.5.