中國當(dāng)代流行音樂民族化模式研究——以“中國風(fēng)”為例

鄭　愷

[摘要]流行音樂民族化在當(dāng)今華語流行音樂壇占據(jù)著非常重要的地位,本文選取了中國流行音樂民族化的一個(gè)具體表現(xiàn)階段——“中國風(fēng)”階段展開分析,重點(diǎn)從“中國風(fēng)”的文化屬性、藝術(shù)特征等角度展開其流行音樂民族化模式的研究。

[關(guān)鍵詞]流行音樂 民族化模式 “中國風(fēng)”

一、什么是民族化模式

筆者認(rèn)為,所謂民族化模式,并不是單一的民族化方式的特征,而是在某一特定文化生態(tài)環(huán)境影響下,由各種民族化系統(tǒng)全部特征的總和有機(jī)聯(lián)系構(gòu)成的一個(gè)穩(wěn)定的體系。它不僅僅意味著一種民族化方式的存在,而是強(qiáng)調(diào)了構(gòu)成民族化各種因素內(nèi)部的一個(gè)有機(jī)聯(lián)系,并以一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)呈現(xiàn),一經(jīng)形成,將會(huì)在一定時(shí)限內(nèi)發(fā)揮作用。

該定義著重強(qiáng)調(diào)了“民族化模式”構(gòu)成要素及其相互關(guān)系間的穩(wěn)定性與立體性。也就是說,“民族化模式”的各組成要素必須具備自身穩(wěn)定的文化特征,并且各要素之間必須是相互影響的有機(jī)關(guān)系。

在完成了對“民族化模式”內(nèi)涵的解讀之后,結(jié)合筆者對“民族化”與“流行音樂民族化”的認(rèn)識(shí),本文開始對華語樂壇近些年來影響力較大的“中國風(fēng)”現(xiàn)象進(jìn)行具體的民族化分析。

二、“中國風(fēng)”所體現(xiàn)的中國當(dāng)代流行音樂民族化模式特征

“中國風(fēng)”這一稱謂并不是最早由音樂理論界提出的針對流行音樂某一時(shí)期發(fā)展特點(diǎn)而命名的概念,但為了理論研究的嚴(yán)謹(jǐn)與規(guī)范,本文在對“中國風(fēng)”展開分析之前,嘗試著對“中國風(fēng)”的內(nèi)涵做一界定。

1.什么是“中國風(fēng)”

對于“中國風(fēng)”的內(nèi)涵,不同身份“中國風(fēng)”的參與者和愛好者,都有著自己的觀點(diǎn)。在一些流行音樂人看來,“最近所提到的‘中國風(fēng)一般指的是近幾年來的,比如從周杰倫他們開始,有一批新生代的創(chuàng)作人和創(chuàng)作歌手,他們自覺地把中國一些民族元素和民族文化的元素融合在自己的歌里”。

此外,在互聯(lián)網(wǎng)上有人把“中國風(fēng)”的概念界定為“三古三新(古辭賦、古文化、古旋律、新唱法、新編曲、新概念)結(jié)合的中國獨(dú)特樂種?！贬槍@一概念,筆者認(rèn)為,它對“中國風(fēng)”的理解只停留在了音樂形態(tài)的層面,而缺少了從觀念形態(tài)方面對“中國風(fēng)”特點(diǎn)的總結(jié),并且該概念中“三古三新”的提法還有待商榷。

在上述相關(guān)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,本文對“中國風(fēng)”的理解如下。

“中國風(fēng)”指的是于2005年開始興起的,以周杰倫、王力宏、陶喆為代表的,以R&B音樂風(fēng)格為主,在創(chuàng)作手法上強(qiáng)調(diào)與民族傳統(tǒng)文化元素相結(jié)合,作品中蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)文化符號(hào),并能引起聽眾民族審美心理共鳴的流行音樂民族化創(chuàng)作風(fēng)潮及其音樂作品。

這里所說的“民族符號(hào)”指的是所有能體現(xiàn)中國民族特色的文化元素,“中國風(fēng)”分為顯性與隱性兩種,顯性的“中國風(fēng)”指的是作品中包含有鮮明的民族符號(hào);而隱性的“中國風(fēng)”指的是作品中雖然沒有鮮明的民族符號(hào),但整個(gè)作品卻營造出了一股濃厚的民族文化氛圍,而此時(shí),民族審美心理就成了衡量這首作品是否屬于“中國風(fēng)”的標(biāo)準(zhǔn)。

2.“中國風(fēng)”民族化創(chuàng)作特點(diǎn)分析

(1)以R&B與Rap曲風(fēng)為主的音樂旋律—音響形態(tài)層面的特點(diǎn)

“中國風(fēng)”作品大多采用R&B曲風(fēng)或Rap說唱,配器與伴奏中常出現(xiàn)民族傳統(tǒng)樂器,以及戲曲音樂的旋律片段。如陶喆的《susans說》,信樂團(tuán)的《北京一夜》,黃閱的《折子戲》,周杰倫的《霍元甲》等歌曲,都加入了傳統(tǒng)戲曲唱段;而王力宏的《在梅邊》與《花田錯(cuò)》雖然沒有直接采用戲曲唱段,可在樂曲的旋律寫作與說唱部分,均使用了與傳統(tǒng)戲曲頗為神似的創(chuàng)作技巧。至于在樂曲的開頭與間奏中加入民族傳統(tǒng)樂器的創(chuàng)作手法,在“中國風(fēng)”作品中更是隨處可見。

(2)古典意象詞語與鮮明民族符號(hào)詞語的運(yùn)用——歌詞內(nèi)容的特點(diǎn)

“中國風(fēng)”作品的歌詞主要表現(xiàn)出兩大特點(diǎn):一是以周杰倫為代表的一派,作品中多使用具備中國古典文學(xué)意象的詞匯,來營造傳統(tǒng)文化氛圍。二是依靠歌詞中包含的,具有符號(hào)性質(zhì)的中國傳統(tǒng)文化詞匯來體現(xiàn)作品的民族特色。

①古典意象詞語的運(yùn)用

在運(yùn)用具有古典文學(xué)意象詞匯進(jìn)行歌詞創(chuàng)作方面,方文山為周杰倫創(chuàng)作的“中國風(fēng)”系列作品,可以說是個(gè)中翹楚。這些作品,如《東風(fēng)破》、《發(fā)如雪》、《千里之外》、《菊花臺(tái)》、《青花瓷》,無不營造出一股憂傷的情愫,這些恰恰與中國傳統(tǒng)文化的陰柔傾向不謀而合,從而很容易引起欣賞者民族審美心理的共鳴。

這類作品雖然在詞作中沒有出現(xiàn)具有鮮明民族符號(hào)性質(zhì)的詞語,但仍可以引起欣賞者審美心理的共鳴。關(guān)鍵是創(chuàng)作者在其中運(yùn)用了大量具有傳統(tǒng)文化意象的詞匯。因?yàn)樵谥袊诺湓娫~中,可以見到大量的不斷重復(fù)出現(xiàn)而具有某種隱喻和象征意味的意象,在植物方面有:梅、蘭、菊、松、柳、荷、梧桐等;在動(dòng)物方面有:杜鵑、歸燕、啼猿、鳥雀、馬等等;在天象方面有:日、月、云、風(fēng)、霜、雨、露、雪以及黃昏、夜色等等;在自然風(fēng)物方面有:青山、流水、灞橋、荒冢等等;在人事方面有:歸舟、危樓、殘燭、笛聲、美人,等等;這些傳統(tǒng)意象不僅僅是個(gè)體情感對外在物象的偶然性投射。而是積淀在一個(gè)民族文化心理中的集體無意識(shí),是一個(gè)民族的心理性格的顯現(xiàn)。

此類的中國風(fēng)作品,正是在歌詞中大量運(yùn)用了許多具備中國文學(xué)傳統(tǒng)意向的詞語,并在此基礎(chǔ)上綜合運(yùn)用觸覺意象與聽覺意象,使作品顯現(xiàn)出濃郁的傳統(tǒng)文化的氛圍,以便從民族審美心理的角度,贏得欣賞者對作品民族特性的認(rèn)可。

②帶有符號(hào)性意義的傳統(tǒng)文化詞匯的使用

除了運(yùn)用傳統(tǒng)意象創(chuàng)作手法使作品顯現(xiàn)出民族特性之外,“中國風(fēng)”歌詞的另一個(gè)特點(diǎn),就是運(yùn)用具有代表性的,在社會(huì)中認(rèn)知率較高的傳統(tǒng)文化詞語,作為一種民族符號(hào)來使作品體現(xiàn)出民族特色。

該類作品例如,陶喆的《孫子兵法》、《討厭紅樓夢》;林俊杰的《曹操》、《江南》;吳克群的《將軍令》、《老子說》;胡彥斌的《皇帝》、《葬英雄》;后弦的《西廂》;SHE的《十面埋伏》、《金鐘罩鐵布衫》;周杰倫的《本草綱目》、《亂舞春秋》、《霍元甲》、《四面楚歌》;Tank的《三國戀》;江凱文的《天上掉下個(gè)林妹妹》、《紅豆》;華少羿的《梨園英雄》,伊能靜的《念奴嬌》等。這些具有符號(hào)性的詞匯,一經(jīng)出現(xiàn)便會(huì)很輕易的引起欣賞者民族審美心理的回應(yīng)。

(3)多元表演方式與多重社會(huì)因素干預(yù)—行為層面的特點(diǎn)

①操作行為層面的特點(diǎn)

“中國風(fēng)”作品在操作行為方面,常采用說唱、戲曲唱腔、自由轉(zhuǎn)音等演唱方式,賦予表演者較大的自由發(fā)揮的空間,這一特點(diǎn)主要是受R&B與Rap曲風(fēng)的影響。

②文化參與行為層面的特點(diǎn)

在文化層參與行為層面,對“中國風(fēng)”的形成產(chǎn)生影響的因素主要包括,流行音樂民族化創(chuàng)作的不間斷嘗試,政府對民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)與扶持,以及音樂界的跨界創(chuàng)作與演出這三個(gè)方面。

伴隨著音樂領(lǐng)域跨界風(fēng)的盛行,人們的音樂創(chuàng)作觀念變的更為開放與多元,民族文化元素與西方現(xiàn)代流行音樂與科技相結(jié)合的創(chuàng)作手法,開始被越來越多的音樂人所使用和關(guān)注。正是在這樣的一種社會(huì)背景下,流行音樂界的“中國風(fēng)”終于找到了得以廣闊發(fā)展的文化空間。

3.“中國風(fēng)模式”分析

“中國風(fēng)模式”主要指興起于2005年,由流行音樂民族化的創(chuàng)作手法、作品的民族特色以及影響這一時(shí)期流行音樂創(chuàng)作的文化環(huán)境等諸要素所構(gòu)成的一個(gè)較為穩(wěn)定且相互作用的體系。

“中國風(fēng)模式”的構(gòu)成要素如下。

(1)音樂作品形態(tài)方面大量民族符號(hào)的運(yùn)用。這些符號(hào)可以是具體的,如民族樂器、戲曲旋律、傳統(tǒng)民間故事、文學(xué)經(jīng)典、繞口令等等。也可以是抽象的,這主要體現(xiàn)在作品中大量使用具有中國傳統(tǒng)文化意象內(nèi)涵的詞語或畫面,這就有可能讓欣賞者從審美心理的角度,產(chǎn)生對作品體現(xiàn)出的民族精神的認(rèn)可。

(2)“中國風(fēng)模式”下流行音樂作品在音樂風(fēng)格方面,主要以R&B與Rap曲風(fēng)為主,并在此基礎(chǔ)上融合了多種形式的民族傳統(tǒng)文化元素。

(3)“中國風(fēng)”代表作品的演唱者與表演者往往是同一個(gè)人,而且他們在創(chuàng)作觀念上,都表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文化的一種追求和喜愛。

(4)整個(gè)音樂界出現(xiàn)的跨界與多種音樂元素相互融合與碰撞是“中國風(fēng)模式”所依托并對“中國風(fēng)”創(chuàng)作產(chǎn)生影響的音樂創(chuàng)作背景。

“中國風(fēng)模式”各要素間的結(jié)合方式表現(xiàn)為:在音樂界多元音樂元素“混搭”創(chuàng)作風(fēng)潮的影響下,華語樂壇的一批新生代“唱作”(集音樂詞曲創(chuàng)作與音樂演唱于一身)歌手,開始把流行的、時(shí)尚的元素,與中國傳統(tǒng)文化元素相結(jié)合進(jìn)行流行音樂的創(chuàng)作,該類流行音樂民族化作品,主要以R&B與Rap曲風(fēng)為主,并依靠作品中大量的民族符號(hào)來體現(xiàn)其民族特色。

在“中國風(fēng)模式”中,東西方音樂元素有機(jī)結(jié)合的方式,主要體現(xiàn)為在西方流行音樂的基礎(chǔ)上,融入中國傳統(tǒng)音樂元素,其作品民族特色大多通過鮮明的民族符號(hào)得以體現(xiàn),或是綜合運(yùn)用視覺意象、聽覺意象以及傳統(tǒng)詩詞所代表的文學(xué)意象來獲得欣賞者審美心理的認(rèn)可。并且,在“中國風(fēng)”盛行之前,政府部門出臺(tái)的一系列對民族音樂的保護(hù)政策也同樣對“中國風(fēng)模式”的最終形成產(chǎn)生了影響。正是由于社會(huì)主流意識(shí)的干預(yù),流行音樂創(chuàng)作者才會(huì)在自覺不自覺中對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生創(chuàng)作上的偏好。

除了主流社會(huì)意識(shí)的影響,“中國風(fēng)”作品的創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化也充滿了興趣。例如,王力宏在談到自己的音樂創(chuàng)作時(shí)說:“我還在研究中文說唱,因?yàn)楹芏嘤⑽恼f唱轉(zhuǎn)換成中文后,感覺怪怪的,就像直譯的東西一樣。Hip-pop、Rap的東西很吸引我,阿姆的詞我研究的很多,英文中很多精巧的押韻,非常密集,甚至每一個(gè)詞都帶韻,中文根本做不到,這是種很新鮮的聽覺。Hip-pop和R&B整體感覺很重要,每年黑人音樂里,都會(huì)有些破壞語言規(guī)則的生詞冒出來,中國也該這樣,不但聽覺很新奇,而且后來都變成了俚語,我在唱Hip-pop和R&B時(shí)試著融入很多中國的神韻和內(nèi)涵?！?/p>

此外,“中國風(fēng)模式”作品隨著音樂電視的發(fā)展,還表現(xiàn)出另一種特征,就是在音樂電視的畫面中出現(xiàn)具有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的視覺意象,從而在作品本身并不具備民族符號(hào)的情況下,通過音樂電視呈現(xiàn)的視覺意象,為作品增添民族特色。這是其它兩種模式的音樂作品所不具備的,同時(shí)也是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對中國流行音樂民族化產(chǎn)生影響的一個(gè)方面。

三、小結(jié)

“中國風(fēng)”可以說是流行音樂界民族化創(chuàng)作的一次集中爆發(fā),也是中國流行音樂發(fā)展到2003年之后,受社會(huì)文化環(huán)境影響下的一次主動(dòng)選擇,之所以說是主動(dòng)選擇,是因?yàn)?流行音樂發(fā)展到2003年,作品的創(chuàng)作與唱片市場,進(jìn)入了一個(gè)低潮的調(diào)整期,好的被大家記住的經(jīng)典歌曲少之又少,唱片的賣點(diǎn)更多的轉(zhuǎn)移到了音樂之外,這當(dāng)然有商業(yè)運(yùn)作的原因,但同時(shí)也顯示出了流行音樂的創(chuàng)作又走入了一個(gè)瓶頸,此時(shí),受國際樂壇“世界音樂”流行的影響,加上國家政府對民族音樂文化的扶持與關(guān)注,以及2004年中國在奧運(yùn)會(huì)上的精彩表現(xiàn),使得民族意識(shí)在音樂界重新燃起了力量。而流行音樂也在這種大的文化環(huán)境的驅(qū)使下,開始了把西方流行元素與科技同中國傳統(tǒng)民族文化相結(jié)合的探索。

參考文獻(xiàn):

[1]廖國偉.藝術(shù)與審美的文化闡釋.中國社會(huì)科學(xué)出版社,2002.95-96.

[2]王力宏創(chuàng)作歌曲生冷不忌.音樂周報(bào), 2004-8-27.