淺析美籍華裔作家譚恩美小說的敘事策略

關鍵詞:譚恩美 美國華裔作家 敘事策略

摘 要:譚恩美是當代美國著名的華裔作家,其作品以豐富的文學形象和奇特的故事傳說震撼了美國當代文壇,豐富了美國文學的內(nèi)涵。評論界對其作品的評論大多都是圍繞著兩代人之間的文化差異、對對方身份的認同以及情感交流的障礙展開。事實上,譚恩美的作品所彰顯的“講故事”式的敘事結構和不斷轉(zhuǎn)換的敘述視角同樣給中外讀者留下了深刻的印象。

女作家譚恩美(Amy Tan)是繼湯亭亭后美籍華裔文壇上的又一顆新星。她33歲時開始文學創(chuàng)作,1989年發(fā)表了第一部小說、也是她的成名作《喜福會》。該書先后被翻譯成包括中文在內(nèi)的25種語言。后來她又陸續(xù)發(fā)表了《灶神之妻》、《靈感女孩》、《月亮夫人》、《中國暹羅貓》、《接骨師的女兒》等作品。2001年譚恩美名列“北美華裔作家12杰”,后又獲得2003年度巴諾作家獎。譚恩美成了華裔作家中非常具有代表性的一位。評論界對其作品的評論大多都是從文化的角度或圍繞身份問題展開的。譚恩美曾在報社的采訪中指出這樣一個閱讀誤區(qū):評論界往往關注于她的小說所反映的美國移民史或中國傳統(tǒng)文化,而忽視了作為“文學本身,即故事、語言和回憶”的美學價值①。事實上,作為語言學碩士的譚恩美在敘事藝術上有其獨到之處,她在敘述結構、敘述視角等方面的安排上都別具一格。本文將從《喜福會》、《灶神之妻》、《靈感女孩》和《接骨師的女兒》四部小說入手,探討譚恩美作品所彰顯的“講故事”式的敘事結構和不斷轉(zhuǎn)換的敘述視角。

一、特殊的“講故事”式的敘事結構

譚恩美在作品中采用中國傳統(tǒng)小說“講故事”式的敘事方式來反映華人母親與生于美國的女兒間復雜的關系或親情。她通過塑造會“講故事”的母親形象,讓其向女兒娓娓講述戰(zhàn)時中國的苦難生活、封建制度下婦女的悲慘命運以及自身的坎坷經(jīng)歷,來表達對女性受壓迫經(jīng)歷的同情和自我覺醒意識的呼喚以及對白人心目中的種族刻板形象的駁斥。這些故事潛移默化為一種啟發(fā)教育女兒、傳授人生經(jīng)驗、傳播古老中國文化的有效方式。

小說《喜福會》描寫了1949年以前從中國內(nèi)地移居美國的四位女性的坎坷遭遇,以及她們與美國出生的女兒之間的心理隔膜、感情沖撞、恩恩怨怨,其中以吳夙愿和她出生在美國的女兒精妹之間的矛盾與誤解以及她在抗戰(zhàn)時期逃難的種種悲慘遭遇為主線。全書由16個故事組成,分4個部分,每個部分有4個故事,分別由吳、鐘、蘇、圣四家的母親一代或女兒一代敘述。作者形象地將這些故事構筑在一張麻將桌上,使四戶人家的故事在一局局麻將的“吃”、“碰”、“和”中緩緩流出,朝著母女關系對話融合的方向發(fā)展。②

1991年,譚恩美出版了小說《灶神之妻》,其敘事結構在某些程度上類似《喜福會》。全書共26章,每章開始前都有一個小標題介紹本章大意。小說仍以美國華人的生活為題材,用第一人稱的復式視角講述了主人公珍珠和母親溫妮間的沖突關系,其中五分之四的篇幅為母親溫妮回憶自己在舊中國及移民美國后的經(jīng)歷。故事發(fā)生在20世紀初的中國,剛剛成年的溫妮由叔父做主嫁給了文福。不久,戰(zhàn)爭爆發(fā),文福參軍當了飛行員,溫妮便開始了為人妻的隨軍生活,竭力盡到作為好妻子的義務。然而這段婚姻并不順利,文福是個在戰(zhàn)場上膽小如鼠,在家里作威作福的花心男人,由于不堪忍受壓迫和凌辱,溫妮選擇投奔美國。然而,為了在這個“自由平等”的國家找到真正的幸福她不得不隱姓埋名,將過去的痛苦深埋心中,艱難地生活在唐人街,在華人小社團里維系著中國傳統(tǒng)文化,直到經(jīng)過一番努力后才找到了真正的自我。

1995年出版的《靈感女孩》中,作者運用她那富于智慧、優(yōu)雅和幽默的文筆,展開了一幅涉及異國愛情、隱秘感覺、幻景與現(xiàn)實因襲相傳的神奇畫卷,情節(jié)跌宕起伏,引人入勝,頗具魔幻現(xiàn)實主義色彩。小說通過兩條相互交織的故事線展開敘事,繼續(xù)講述東西方文化間的沖突和母女兩代人③之間年齡與價值觀方面的差異。兩條故事線組成了兩個層面:一個是“非現(xiàn)實層面”,講述陰間人物的喜怒哀樂,以死去的人物為主要對象;另一個是敘述者的“現(xiàn)實層面”,由奧利維亞和她的丈夫、家人組成。而鄺則游走于這兩個世界之間,使這兩條線索從開始就相互交錯地進行敘事。

2001年,譚恩美出版了《接骨師的女兒》。小說仍然以中美兩國為背景,讓讀者穿行于過去與現(xiàn)在、美中兩國的時空變換之間。敘述的話題雖然依舊是充滿張力的母女關系,但這次的焦點變得更為集中和強烈,不是《喜福會》的母女四重奏,而是圍繞一個家庭三代女人之間的獨奏曲。主人公露絲·楊與她的美國男友及年邁的中國母親路玲住在舊金山。母親路玲患上了老年性癡呆癥,記憶力急劇衰退,因此露絲的焦慮與日俱增。而路玲—— 一位中國山村接骨師的女兒——卻在日記中記錄了在舊中國的那段動蕩不安的歲月。這段講述使露絲了解了外婆的悲慘遭遇,以及路玲的姐妹如何在國仇家難之中幸存下來,又如何先后拋下過去的種種傷痛,最終來到美國的坎坷經(jīng)歷。露絲在讀了母親的日記之后,慢慢地理解了母親的過去,得以明白母親性格中的種種別扭與為難,諒解了母親早年對自己的傷害,母女間的矛盾也隨之冰釋。

譚恩美小說中的母親們不堪忍受悲慘命運,在實現(xiàn)夢想的路上付出了巨大代價。作者通過特殊的“講故事”的方式讓這些歷經(jīng)磨難的母親們重拾記憶的碎片,塑造了一個完整的自我。這種敘事模式不僅暗示了文化的傳承與母女關系的最終和解,而且也使譚恩美掌握話語權,以獨具個性的女性視角來觀察和描述世界。

二、不斷轉(zhuǎn)換的敘述視角

譚恩美的小說之所以能在中外讀者中引起如此大的反響,一個主要的原因是她對敘述人稱和敘述視角的匠心設計。作者雖然安排女兒們?yōu)楝F(xiàn)在故事的敘述者,但她并沒有使母親們變得沉默,讓“我”輕率地用第三人稱代替母親講述故事,而是成功地采用了多個敘述者(復式角心)和不斷轉(zhuǎn)換的敘述視角,把表達的權利交給母親,讓她們成為自己故事的講述者,用第一人稱自述的方式毫無顧忌地盡情講述自己的坎坷經(jīng)歷,讓女兒們變成傾聽者。這種獨特的敘述人稱和不斷轉(zhuǎn)換的敘述視角生動地再現(xiàn)了中美兩種文化的碰撞和母女關系的沖突,又使得這些緊張關系在視角的不斷切換中最終得到和解。

小說《喜福會》中的吳精妹既是敘述者又是一個重要人物。故事一開始她代替已故的母親參加喜福會,透露了她即將赴中國尋找失散多年的姐姐這一重要情節(jié),由此引出故事的另外七位重要人物。這八個人物都是敘述者,她們的故事時而各自展開,時而又合并在一起,都是通過第一人稱“我”來敘述。這不僅讓小說中人物的內(nèi)心世界得以真實地展露,而且可以讓她們對其他人物進行自然、直觀的描述,讓讀者獲得較高的可信度。由于她們只是講述自己的故事,敘述者就更像一個認知受到限制的人,這也縮短了敘述者與故事、讀者之間的距離。④

小說《灶神之妻》采取了第一人稱的內(nèi)部聚焦視角,文中出現(xiàn)了兩個“我”,即復式角心。前兩章的“我”是女兒珍珠,是主角。透過她的敘述,作者成功地呈現(xiàn)了溫妮母女間潛伏的矛盾和緊張關系,為下文溫妮秘密的揭示埋下了伏筆,使讀者有了心理上的準備。而中間占據(jù)了全文大部分篇幅的“我”是母親溫妮,內(nèi)容是她的回憶。當她一邊講故事,一邊擺脫過去被前夫虐待的沉重的心理負擔,有意拉近母女間疏遠的距離時,珍珠——故事最直接的受述者,逐漸了解了她的身世之謎,并體會到母親內(nèi)心里對自己深深的愛。母親的愛使珍珠對生活充滿了希望:“她(母親)把我的厚厚的保護層,我的憤怒,我的最深的恐懼,我的絕望全撕開了……我發(fā)現(xiàn)了希望?！雹荻詈髢烧轮械摹拔摇庇种匦虑袚Q成了女兒。兩個主角,兩條線,讓讀者充分地感受到了生活在不同文化背景下的兩代人之間的關系。

《靈感女孩》也采用第一人稱的敘述視角,但與前兩部小說不同的是這一次奧利維亞是故事的敘述者,她一方面講述自己的生活經(jīng)歷,另一方面通過日常生活中與姐姐鄺之間的交談間接講述了鄺的故事。而鄺則是個全知型的隱含敘述者,她能洞察生者和死者的生活。幾乎在每一章都能透過奧利維亞聽到鄺的聲音。例如,在第一章“擁有陰眼的姑娘”,奧利維亞是這樣引出她那相信鬼魂的來自中國的姐姐鄺:“我的鄺姐姐相信自己具有陰眼。她看得到那些已經(jīng)去世、現(xiàn)在住在陰間的鬼,那些鬼會從冥界來拜訪她位于舊金山巴爾博亞街的廚房?！劝?她對我說,‘猜猜看昨天我看到誰了,猜猜看。而我根本不必猜就知道她在談的是某個死者了?！痹诘诙麻_頭,奧利維亞這樣介紹鄺那種與眾不同的詭秘性格:“由于鄺的緣故,我具有了記住夢的本事……在我童年的大部分時間里,我以為每個人都把夢作為另一種生活、另一個自我而記在心中。鄺就是這樣做的。在她從精神病院回家后,睡覺前她就躺在床上給我講他們——陰間人們的故事……”然而,伴隨著妹妹的聲音,鄺總會展開她穿越時空的中國荒誕故事,故事的開頭常常設置這樣的懸念:“我告訴你的事千真萬確”,“我必須告訴你某個被禁止傳說的秘密,再要我繼續(xù)恪守秘密真是叫人不堪重負?！薄拔襾砀嬖V你,但是首先你得答應我決不告訴任何人,決不,答應我,啊?”⑥

《接骨師的女兒》的敘述較前三部又略有不同,作者用第三人稱的口吻講述露絲的故事,而用第一人稱講述母親的故事,擴大了她的素材的情感范圍?！斑@樣,當露絲痛苦掙扎來決定她究竟要從生活中得到什么還有她究竟屬于哪里時,讀者甚至比露絲更能理解她自己,把她放置于一個更大的私人記憶和歷史變更的情節(jié)里?！雹?/p>

不斷轉(zhuǎn)換的敘述視角中又同時存在著經(jīng)驗自我和敘述自我。例如《灶神之妻》的第一章這樣寫道:“我母親的眼睛也濕潤了,她透過眼淚朝我微笑。她知道這種悲傷不是為杜姨婆,而是為我父親而發(fā)的。因為為了這聲哭泣,她等了很久很久,從我父親的葬禮那天算起,足足等了二十五年。那年我十四歲,充滿了憤世嫉俗的怒火。我和我的母親、弟弟坐在客廳里,等待再過半個鐘頭就要開始舉行的祈禱儀式。我母親正在責備我,因為我拒絕走到棺材旁去看我父親的遺體。”⑧在這段描寫里兩種敘述視角交替作用,相映成趣,一個是“十四歲的我”,即經(jīng)驗自我,另一個是此時此地正在“哭泣”,正在對讀者講故事的“我”,即敘述自我。十四歲的我,“充滿了憤世嫉俗的怒火”,而現(xiàn)在的我已經(jīng)長大,變得成熟,慢慢體會到母親的良苦用心,“我母親的眼睛也濕潤了,她透過眼淚朝我微笑”。讀者可以感覺到,“我”在不同時期對事件的認識程度不同,觀念較之當年已經(jīng)有了很大的變化,“敘述”的我已不再以“經(jīng)驗”的我當時的反應和態(tài)度為然了。作者巧妙利用第一人稱敘述中特有的雙重視角來達到自己的目的,讓讀者跟隨珍珠穿梭于現(xiàn)實與回憶之中,與她一同感受兩個“自我”之間那種微妙復雜的張力關系。譚恩美在《喜福會》和《灶神之妻》中大量采用了雙重視角的敘述方式。

譚恩美的小說大多采用第一人稱的敘述視角,成功地運用了多個敘述者(復式角心),敘述視角來回切換,讓母親和女兒同時成為敘述者。安排母親們作為敘述者,讓她們講述自己在中國經(jīng)歷的故事,講述女兒們不能親眼目睹的情景,同時這也使得敘述者更為自然、妥帖,這些故事的內(nèi)容,以及它們的喻義,為西方讀者提供一個了解異域文化的機會;安排女兒們作為敘述者,來揭露兩代人之間的矛盾沖突,展示東西方文化的差異。與此同時,第一人稱敘述中特有的雙重視角表現(xiàn)出“我”在不同時期對事件的不同看法或認識程度,“我”常常是從幼稚變得成熟、起初被蒙在鼓里而后來慢慢地了解事情的真相,這種觀念上的轉(zhuǎn)變使“我”正朝著母女關系和解的歷程邁進。敘述視角的精心設計不僅使人物形象更豐滿,拓展了小說的信息容量,而且使讀者更加深入人物的內(nèi)心,融入她們的故事之中,從而使小說的故事產(chǎn)生了一種立體感,增強了小說的藝術感染力。

受中國傳統(tǒng)敘事結構的影響,譚恩美在創(chuàng)作的過程中廣泛采用講故事的敘事策略,通過母親講故事來構建整部小說的結構。為了使故事顯得生動形象,她用不斷切換的敘述視角,將不同的故事讓不同的敘述者娓娓道出,成功地將看似雜亂無章的故事片段編織成一個有機且意義豐富的整體,使作品顯得更加生動,呈現(xiàn)給讀者一幅連貫而立體的異國風情畫。

(責任編輯:范晶晶)

本論文系外研社橫向課題“從文學和敘述學的角度解讀當代美籍華裔作家譚恩美”之系列成果

作者簡介:劉亞龍,廣東工業(yè)大學外國語學院講師,文學碩士,主要從事英美文學研究。

① 施敏捷.文本風格與創(chuàng)作語境[J].社會科學,2001(11): 78.

② 張瑞華.解讀譚恩美《喜福會》中的中國麻將[J].外國文學評論,2001(1):95-100.

③ 雖然母女沖突在此表現(xiàn)在姐姐鄺和妹妹奧利維亞姐妹之間,但是由于鄺始終充當著奧利維亞的媽媽的角色,這種說法實不為過,且已被評論界接受.

④ 賈琳琳.敘事的魅力——淺析美籍華人女作家譚恩美的《喜福會》[J].名作欣賞,2004(12):94.

⑤⑧譚恩美.灶神之妻[M].張德明等譯.杭州:浙江文藝出版社,1999:398.

⑥ 譚恩美.靈感女孩[M].孔小炯等譯.杭州:浙江文藝出版社,1999:6,28-29,14.

⑦ 譚恩美.接骨師之女[M].http://www.ewen.cc/books/bkview.asp.

參考文獻:

[1] Said, Edward. Orientalism, London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1978.

[2] 申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京:北京大學出版社,1998.