高羅佩筆下的小說回目及其意義

李小龍

從對中西小說異同的比較、對中國傳統(tǒng)章回小說體制近現(xiàn)代命運的思考來看,荷蘭著名漢學家高羅佩(Robert Hans Van Gulik)的《狄公案》系列創(chuàng)作體現(xiàn)出來的文體特點及其問世后之命運顯得如此意味深長。雖然,“西方人寫章回體小說,高羅佩是空前的,恐怕也是絕后的”(高羅佩著,楊權(quán)譯:《秘戲圖考》,廣東人民出版社一九九八年版,序言13頁),并不具有中西方文化交流的普遍性,卻是中西兩種敘事文學類型參照的絕佳角度。

高羅佩對中華文化的傾心及其精湛的漢學修養(yǎng)使我們在論述過程中不必有郢書燕說的擔憂,可以相信,他真切地了解并應用了中國章回小說的文體形式。一九四七年,第二次在日本大使館工作的高羅佩讀到一部中國章回體公案小說《武則天四大奇案》(又名《狄公案》),很感興趣,便翻譯為英文,并在序言中將中國古代公案小說與以柯南道爾為代表的西方偵探小說相提并論,指出中國本有源遠流長的公案傳統(tǒng),“卻不亞于福爾摩斯也”,這一翻譯活動也成為其創(chuàng)作的最好準備。同年,他就開始了《狄公案》的寫作。原稿用英文,但他曾聲明,英文本“僅僅是中文和(或)日文版的基礎(chǔ),我的目的在于讓現(xiàn)代中國和日本的作家看到他們自己的古代犯罪小說中蘊含著大量可供發(fā)展為偵探小說和神秘故事的原始素材”(見荷蘭漢學家伊維德:《高羅佩研究》一文,任繼愈主編:《國際漢學》第五輯,大象出版社二○○○年版,46頁)?！暗鋾r一九四九年,中國出版界顧不上狄仁杰,日本出版商認為此書把幾個和尚寫成壞人,有侮辱日本佛教界之險,危及戰(zhàn)后敏感的社會關(guān)系。因此此書最后只能以英文出版。”(參趙毅衡:《寫狄仁杰的荷蘭人——名士高羅佩》,《中華讀書報》二○○二年二月十三日)高羅佩并沒有忘記他最初的想法,在一九五二年把系列中的第一部《迷宮案》(The Chinese Maze Murder)親自譯為中文,由新加坡南洋出版社于一九五三年出版發(fā)行(此書原由新加坡南洋出版社出版,原本未見,王筱蕓在荷蘭萊頓大學發(fā)現(xiàn)此書并帶回公諸于世)。此后的“狄公案系列”在西方大獲成功,狄仁杰不但成為了福爾摩斯式的“東方神探”,也成為構(gòu)建西方大眾“中國形象”的窗口——這是高羅佩沒有想到的,他的初心不過是想向當時沉溺于“外國驚險小說的三流翻譯作品”的中國人證明,中國古代有著更為高明的同類故事。后來,中國人也注意到了這位荷蘭人創(chuàng)造的新的狄仁杰,趙毅衡說:“七十年代末,我勸友人陳來元與胡明以中國元明通俗小說的語言翻譯這套書,以歸本還源,因為這原是高羅佩寫此套書的范型。他們做得非常成功,幾可亂真?！敝链?“Judge Dee”終被迎回故里。于是,歷史中的狄仁杰、清代公案小說家筆下的狄梁公、高羅佩譯本中的“Dee Goong”、高羅佩筆下中西合璧的“Judge Dee”及陳來元、胡明稍經(jīng)修描的新狄公,互相承繼而又各有修正,構(gòu)成了中西文學交流史上多重文化交織的奇異光影。

也正因如此,狄仁杰在不同語言文本中的“旅行”為我們的考察提供了珍貴的樣本:從這里,不只可以看到不同文化在不同時期對章回小說文體的不同受容能力,也可以啟發(fā)我們對章回小說體制更進一步的思考。

首先來看高羅佩所譯的《武則天四大奇案》。對這部作品中難以被西方讀者消化的形式因素如各種章回套語及回目,高羅佩使用了不同的策略:對前者,如“欲知后事如何,請聽下回分解”等,他在譯者前言中曾慎重闡述,但在譯本中均予以刪除;而對后者,他卻全部保留。

不過,在翻譯回目的過程中,高羅佩雖追求“忠實于原文”,但仍有所修飾——這種修飾也基因于對回目形式所負功能的文化不適。中國傳統(tǒng)回目在敘事中有兩項功能: 預敘與畫外音。這兩種功能在個別回目中被高羅佩有意識地模糊了:在他看來,敘事文學中的懸念會輕易地被回目泄漏。北京語言文化大學的張萍博士曾指出過這種例子,如原本第十九回上句云“邵懷禮認供結(jié)案”,使讀者未看情節(jié)便已知兇手是誰,譯本策略地改譯為“Judge Dee closes the case of Six Mile Village”(筆者試回譯為“六里墩狄公明真相”);再如原第二十三回下句云“見毒蛇開釋無辜”,把一個撲朔迷離之案的底牌一下亮了出來,高羅佩改譯為“In the Hua mansion he reveals the brides secret”(試回譯為“新娘冤情明勘華府”)。這只是預敘的例子,而于作者評判的流露,高羅佩也盡量進行了屏蔽,如第十回、十五回、二十七回回目中均使用了“惡淫婦”、“淫潑婦”這樣有強烈情感色彩的稱呼,高氏在翻譯中依西方小說“隱藏作者聲音”的傳統(tǒng)而改用了中性代詞。再如第二十八回恰是上述兩種類型的綜合,其回目云“真縣令扮作閻王假陰官審明奸婦”,既顛覆了作品所努力營造陰間氣氛,又明確地表示了作者對因奸殺夫的畢氏的評判,高氏改譯為“A weird interrogation is conducted in the jail;A confession is obtained,and the mystery solved”(試回譯為“狴犴中正行神訊奇謀下竟獲招承”),便巧妙地保留了懸念,也回避了作者的直接出場。由此可見,高羅佩雖竭力保存回目的傳統(tǒng)形式,但其深層的文化差異還是會對譯本回目進行下意識的改裝。

這是高羅佩將中國傳統(tǒng)文本轉(zhuǎn)化為英文的情況,那么,當他沒有任何限制獨立創(chuàng)作的時候,情況又怎樣呢?從他的早期狄公作品中可以看到,在創(chuàng)作中,高氏仍然希望在盡可能的情況下按照中國傳統(tǒng)的要求來構(gòu)建新作品的文本形式。他自承云“有時我也模仿中國傳統(tǒng)的公案小說,在一些書的每章開頭寫兩句對偶式的小標題”。在早期的五部作品里[即被稱為“狄公系列”的五部作品,分別是《迷宮案》(The Chinese Maze Murrder)、《湖濱案》(The Chinese Lake Murder)、《黃金案》(The Chinese Gold Murder)、《銅鐘案》(The Chinese Bell Murder)、《鐵釘案》(The Chinese Nail Murder],他非但都煞費苦心制作了類似《武則天四大奇案》的雙對回目,而且把翻譯《武則天四大奇案》時刪去的章回體套語又“安裝”進來。這也恰可印證他對自己作品的定位,即面向中國讀者,因此,才會出現(xiàn)這一分別對待的差異:《武則天四大奇案》是向西方介紹中國傳統(tǒng)小說的,正如張萍指出的,“在文化交流初期,譯者都很注意關(guān)照目標文化中讀者的閱讀習慣,以期譯本能夠傳播文化的同時也不會給目標讀者太大的‘文化沖擊”,這實與中國譯者以章回體式移譯西方小說的策略相同,不過,高羅佩要謹慎得多,他刪去的只是那些不太影響敘事面貌的說書遺跡,至于回目形式則依舊照譯;而《迷宮案》等作品是以中國(或日本)人為假想讀者的,因此也更尊重章回小說的傳統(tǒng)體制。

當然,隨著其作品在中國與日本出版的受阻及在西方的不脛而走,高羅佩這一初心也發(fā)生了改變。吳曉鈴先生指出高氏創(chuàng)作可分為三個時期,除第一個時期翻譯《武則天四大奇案》是為準備時期外,余二時期則以中國古籍與“一空依傍”為界,這是著眼于創(chuàng)作題材的變化(《吳曉鈴集》,河北教育出版社二○○六年版,第一冊,16頁)——而與題材變化同步的是,其文體特征與創(chuàng)作風格也有了前后之不同:“狄公系列”五部作品為前者,后期“新狄公系列”則更向西方讀者靠攏,不僅情節(jié)設(shè)計與人物形象開始適應西方口味,章回套語與回目等文體特征也全部消失。

在這種情況下,中譯者要將這一折射著不同文化光芒的作品回譯為中文,如何處理文體特征便極耐尋味。前引趙毅衡文云“以中國元明通俗小說的語言翻譯”雖非譯者自道,但譯者在譯序中說“從我國傳統(tǒng)的民族形式與語言習慣考慮”也可作如是觀,譯作語言純熟流暢,宛如明清時代白話小說的高手自作。也許因為對作品的定位是通俗讀物,譯者在翻譯過程中采取了較為自由的態(tài)度,譯者自稱是有意譯之處,但事實上刪略、改譯甚至增譯的情況也不乏其例——從翻譯文學的角度來看,“意譯”是譯者的自認,實已類似于林紓時代的“豪杰譯”,這在當代翻譯之學術(shù)化背景下雖顯不當,卻很受讀者歡迎(陳來元所譯《迷宮案》一九八五年七月由中原農(nóng)民出版社出版,印數(shù)達四十五萬冊,陳、胡的全譯本僅在一九八六年的六七月份,便有三個出版社同時推出,各印六七萬冊,此后還不斷產(chǎn)生各種印本與盜印本,常銷不衰,二○○六年又有海南出版社與三環(huán)出版社再版)。

然而,譯者在這種甚至顯得有些過度的歸化策略下,對原本來自于中國文化的章回體制卻采取了截然相反的態(tài)度:暫且不論把全書開端類似于章回小說楔子的部分完全刪除及對文本原有詩詞的改動,就高氏原著中的章回套語及回目而言,也沒有因恰合目的語讀者的接受期待而被欣然接納——從文體上看,將這些章回特征盡數(shù)消泯之后的譯本完全表現(xiàn)出柯南道爾式的西方偵探小說面貌。關(guān)于此尚可從許多無意、有意的誤譯中感受到:如《迷宮案》原文中提到丁將軍(中譯其人名“丁虎國”,實從原文之職官“護國將軍”誤譯而來)正在著一部書,中譯者從英文翻為“《邊塞風云》”,這個名字雖與古人著書之例不合,卻與我們對西人擬漢名之拙的想象一致,或不會令讀者疑心,但高氏自譯之文卻赫然是“《征邊紀略》”(當然,高氏也有誤譯處,如他讓狄公多次對丁秀才稱丁將軍為“先公”)。

不過,問題也絕非如此簡單——筆者所云“目的語讀者的接受期待”只是一種假定。這種假定把中國讀者均預設(shè)為對章回小說文體有閱讀趨向與文化認同的人,但這究竟能在多大程度上成立卻是一個疑問——需要指出的現(xiàn)實是,在全球文化交融的時代中,小說的藝術(shù)形式早已從原來不同民族各有異處的虛構(gòu)敘事文學體制轉(zhuǎn)變?yōu)橐唤y(tǒng)天下的歐洲式novel,此轉(zhuǎn)變也同時培養(yǎng)了適應這種文體的讀者。因此,我們似乎應該對這一歷程重新做如下描述: 高羅佩為適應二十世紀中期中國讀者的欣賞習慣而創(chuàng)作了章回體的“狄公系列”,其后又部分地向西方讀者的接受期待妥協(xié)而創(chuàng)作了“新狄公系列”,二十世紀后期的中國譯者在翻譯這兩個系列的作品時,也以當下中國讀者的欣賞模式為歸依,對原作進行文體的改造,面對新的讀者群,他們要改造的卻不是“新狄公系列”,而是高氏為前一代中國讀者設(shè)計的章回體“狄公系列”。其實,現(xiàn)在的讀者或許更習慣“《邊塞風云》”而非“《征邊紀略》”——書中丁秀才弒父的線索是發(fā)現(xiàn)其與父親小妾私通,這又來自玄蘭(中譯為“黑蘭”)所報丁將軍“四如夫人”胸前有黑痣及丁秀才所作之情詩,丁之原詩有兩句是“誰向廣寒嗔桂影,一徽翻見玉精神”,在有古代文化修養(yǎng)的讀者看來自然清楚明白,但譯者對讀者的接受能力顯然有所顧慮,因此干脆將原三首七絕重組為一首五律,后四句為“月圓成鸞鳳,花好配鴛鴦。心曲訴深閨,肝膽照愁腸”,并將玄蘭的匯報做了改動,讓原無名無姓的第四夫人變成了“王月花”(連帶前三位夫人也分別得到了李、錢、張的姓氏),從而以藏頭的笨拙方式提供了通俗易解的破案線索。由此看來,譯者對章回體制特點的刪削與其說背離毋寧說遵循了高羅佩的精神從而迎合了新的中國讀者的接受期待——這種迎合是否達到了或在什么程度上達到了目的暫且不論,且就譯者的翻譯策略而言確當如此。

那么,在英文本無法直觀顯示章回體形態(tài)、漢譯本不夠忠實的情況下,高羅佩在回目制作上的努力又如何討論呢?幸而我們還可看到高羅佩原意的遺存——他自己漢譯的《狄仁杰奇案》(需要說明的是,高氏此本實亦非英文本的忠實漢譯,但作、譯同為一人及其曾有過的以中文本為定本的表示自然賦予此漢文本原本的地位)。此書共分二十五回(漢譯本中,已經(jīng)變成阿拉伯數(shù)字的分節(jié)標識了,這也正是西方小說的典型分劃),除了章回體套語外還有許多章回體的特征,如開篇調(diào)寄《臨江仙》一闋,詞云:“運轉(zhuǎn)鴻鈞包萬有,日星河岳胎鮮。人間萬物本天然?；只痔炀W(wǎng)密,報應總無偏。在位古稱民父母,才華萬口爭傳。古今多少圣和賢?；煨写蟮?為世雪奇冤。”全詞不但如趙毅衡所稱有“民間藝人口吻”、“活靈活現(xiàn)”,且與萬樹《詞律》對照會發(fā)現(xiàn),它完全合律,僅此即可知高氏對漢學浸潤之深。

《武則天四大奇案》的回目主要以七言為主:在高羅佩所譯的前三十回中,七言目二十五回,余五回為八言——在《紅樓夢》出現(xiàn)以后,這種七言目為主的體制多少顯得有些保守。然而,從高氏自著卻可以看到他對當時回目制作風氣的心領(lǐng)神會:全書只有第十一回“陶干夜入三寶庵馬榮醉眠長春店”為七言,余均為八言。這表明,作者是有意識地把回目整齊為八言的,如第八回云“報告噩耗冤伸縣署理明奇案尸驗民家”,從回目的制作來看,實是一個七言目的增擴,因為“報噩耗冤伸縣署理奇案尸驗民家”就很完整了,另二字頗嫌蛇足;上舉第十一回的例外或因作者實在無法差強人意地加字了——其實,高氏的回目制作畢竟還不老練,這在中國古代作者那里已是一種調(diào)配的技巧,比如《三國演義》常用“劉玄德”代替“劉備”從而使字數(shù)改變,這里實可用陶干與馬榮的字來調(diào)節(jié),但高氏似乎沒有考慮到中國古代士人既有名又有字的慣例(雖然他本人甚至曾經(jīng)取過兩個表字),不過用身份代稱也可以,如可酌改為“陶師爺夜入三寶庵馬親隨醉眠長春店”。

此外,從回目制作中也可看出高氏的漢學修養(yǎng),如第一回云“搜遺聞青衿逢逸叟接新任縣尹遇刀人”、第四回云“夙夜為公心懸三案在抱義釋群賊”、第六回云“傳見耆紳關(guān)心民瘼女呈遺畫曲訴冤情”等,都工穩(wěn)而雅致。他的回目在敘事中亦盡量回避過于明確的預敘,故有大規(guī)模省略人名的現(xiàn)象,而這,也恰是《紅樓夢》之后中國傳統(tǒng)回目發(fā)展的大勢。

總之,正是高羅佩的創(chuàng)作,使得我們對從未懷疑過的既定歷史產(chǎn)生了假設(shè)幻想的沖動:若如袁進先生所說,中國小說的近代變革不是使用了“文以載道”的異己力量來融合“西學”,而是將“以《紅樓夢》為代表的古代優(yōu)秀小說傳統(tǒng)”進行近代化的轉(zhuǎn)型(袁進:《中國小說的近代變革》,中國社會科學出版社一九九二年版,前言,2—4頁),情況會怎樣呢?筆者也常私忖,如果章回體不是被時代強行賜予“通俗”之色彩而與純小說分道揚鑣,如果《阿Q正傳》、《子夜》、《家》、《駱駝祥子》等作品都遵循了《紅樓夢》的方向并以章回體的面貌出現(xiàn),是否便因此而減損了光芒呢?歷史無法重寫,但學者卻應該對歷史進行思考,尤其是這個荷蘭人竟為我們留下了“空前絕后”的參照的時候。

(《狄仁杰奇案》,高羅佩著,王筱蕓校點,群眾出版社二○○○年版,24.00元;《大唐狄公案》,陳來元、胡明等譯,海南出版社二○○八年版,98.00元)