《南京！南京！》：歷史敘事中的困境

張　冰

從博物館和紀(jì)錄片里,我們得到的關(guān)于南京大屠殺的記憶,向來是沉重而壓抑的,宛如一場夢魘。但在《南京!南京!》中,這慘絕人寰的歷史一幕卻第一次帶給我們一種視覺的美感。在死寂的天空和燒焦的廢墟之間,南京城正在遭受瘋狂的屠殺,但這座浸在血泊中的城市,仍然遍布著日常生活的點滴之美。唐小妹在難民營教孩子唱越劇,不諳世事的小孩們紛紛翹起蘭花指,跟著她咿咿呀呀地唱;娃娃兵爭分奪秒,在戰(zhàn)火間歇拉起黃包車做游戲,童真在最窄的縫隙里也能生根發(fā)芽;劫后余生的小豆子走在山花爛漫的山坡上,吹起輕盈的蒲公英……用導(dǎo)演陸川的話來說,這些場景甚至有一種“夢幻感”。

《南京!南京!》是一部黑白片,在這個顏色過剩的時代,黑白單色反而給人以陌生化的沖擊力。黑白也幫助陸川有效地處理了大量的鮮血。在黑白的鏡頭里,血會變成深色,而不再是給人強(qiáng)烈刺激的紅色。且不論黑白是否成就了陸川所期望的“儀式感”,但至少這一色調(diào)并沒能帶給人一種逼真的感覺。比起南京大屠殺紀(jì)念館里的紀(jì)實照片,《南京!南京!》的畫面顯得過于干凈、光滑,形式的美在某種程度上緩釋了殺戮本身所造成的震驚和創(chuàng)痛。黑白鏡頭將觀眾和歷史拉開一定的距離,制造出一種簡潔、純粹的效果,同時也將觀眾放在一個相對冷靜、安全的觀影位置上。

可是,從這個位置望去,這“美感”的含義就不免變得曖昧起來。影片中的群眾演員都經(jīng)過了精挑細(xì)選,群像中一張張中國人的面孔特寫的確美麗、俊朗,飽滿地占據(jù)著銀幕,小豆子的眼睫毛甚至在陽光里閃閃發(fā)光,讓觀眾產(chǎn)生了溫柔的觸動。但尷尬的是,我們發(fā)現(xiàn)日本兵的面孔也不可謂不美。角川英俊,伊田魁梧,正在殺戮和強(qiáng)奸的日本兵,他們的面孔全都青春逼人,棱角分明。這讓我們想起費里尼說過的一句話:“所有的臉都正確無誤!”讓人更感別扭的是被許多人稱道的挹江門屠殺那場戲,成千上萬的身體在槍聲里有節(jié)奏地次第倒下,鏡頭跟隨江邊的日本軍官的視角而拉升,由平視升到俯視。于是我們看到一個布滿了中國人尸體的全景,江面闊大,黃沙滿地。那樣一種雄壯、悲涼的美,令人不禁聯(lián)想到為納粹所熱愛的瓦格納的音樂?！皬?qiáng)暴”作為電影中反復(fù)被強(qiáng)調(diào)的重頭戲,也有著同樣的效果。慰安婦們在日軍的獸性摧殘下悲慘死去,當(dāng)一具具潔白的女性裸體被抬到板車上,那種緩緩落下的姿態(tài)傷感而富有詩意,讓人油然生出一種非常奇怪的感覺,它混合著感傷、憐憫以及其他種種說不清、道不明的情愫。通過角川的目光,我們從堆疊的女尸中辨認(rèn)出了小江,她的腳腕上還系著那條帶小鈴鐺的紅繩。角川對小江有特別的印象,因為她長得像自己所愛慕的日本軍妓百合子。在這個年輕士兵的人生中,百合子有著特殊的意義,她混合著糖塊的甜味和清酒里“家鄉(xiāng)的味道”,代表了一次刻骨銘心的青春體驗。在那一瞬間,我們的目光追隨著角川驚詫而憂郁的神情,似乎和他分享了同一種夾雜著驚訝、悔恨和青春傷感的情感。在此刻,日本婦女和中國婦女都是戰(zhàn)爭的受害者,角川也是。因為角川的憐憫,我們甚至連帶著憐憫了角川。

在那場日軍祭祀儀式中,這種奇怪的感覺達(dá)到了頂峰。日軍祭祀儀式曾經(jīng)像神啟一般出現(xiàn)在陸川的夢境里,最后化為他埋在心里的電影內(nèi)核:祭祀的舞蹈整齊雄壯,鼓聲熱烈密集,在具有強(qiáng)烈煽動性的儀式里,每個觀眾都似乎被一種令人戰(zhàn)栗的法西斯精神所感召。陸川有意識地舍棄了過于殘酷的視覺影像,而選擇了儀式化的肅穆。這場戲的確足夠震撼,它甚至令人想到《意志的勝利》中的某些經(jīng)典場面。雖然我們不能簡單地將這場戲視為法西斯美學(xué)的某種表征,但必須承認(rèn)它同樣是以盛大慶典的形式表現(xiàn)了征服和被征服的關(guān)系。在人和物的大量集聚中,你能夠感受到一種至高無上的權(quán)力的存在。在狂歡中,個人的痛苦獲得了宣泄,而死亡也藉由肅穆的儀式而染上一層森然的美。但這種美卻讓我毛骨悚然,我感到自己未必不是在無意中透過攝像機(jī)的鏡頭,分享了日軍屠殺中國人的快感。

在驚悚中我禁不住要問自己:我到底該怎樣看《南京!南京!》?當(dāng)我安全地坐在電影院里,觀看一段七十年前的災(zāi)難歷史時,該怎么面對這些人的痛苦和抗?fàn)?對我來說,看《南京!南京!》,和看《辛德勒的名單》或者《鋼琴家》這樣的影片,究竟有何區(qū)別?我該懷著怎樣的心情觀看銀幕上重現(xiàn)的南京大屠殺呢?恐懼、憐憫、同情、理解,還是屈辱、憤怒乃至仇恨?究竟哪種感覺是正當(dāng)?shù)?并且需要我挑選出來進(jìn)行記憶的加固?在我隨著角川目擊了一場大屠殺之后,角川的視角卻讓這個看電影的“我”開始崩潰,并懷疑起自己來。

也許《南京!南京!》最有意義的地方,正是它能讓“我”產(chǎn)生這種不安。這個看《南京!南京!》的“我”,是一個現(xiàn)代中國人,但這個“我”卻并不那么可靠。這個“我”在此之前看過更多血腥暴力的影像,被日本恐怖片過度驚嚇過,也被好萊塢災(zāi)難片狂轟濫炸過。在影像的過度刺激下,這個“我”可能已經(jīng)變得麻木,對于“我”,殘暴和恐懼可能只是一堆雜亂的圖像和聲音,它們沒有歷史,沒有時間,只是一些散落在具體歷史之外的碎片。也許在一分鐘前,“我”還在翻看一份花花綠綠的時尚雜志,欣賞一張張漂亮得宛如面具一般的臉,而后“我”便坐在了電影院里,觀看那一張張已經(jīng)犧牲的中國人的臉。在切斷了和歷史的連通之后,“我”對戰(zhàn)爭不再有切膚之痛,反倒會有一種荒誕的感覺,這種荒誕感甚至?xí)涌淘凇拔摇睂δ暇┐笸罋⒌恼麄€記憶之上。似乎并不能將這一切都?xì)w咎于陸川,但無法否認(rèn)的是,他那種貌似中立客觀、不帶立場的鏡頭語言,根本不能幫助“我”返回真實的歷史場域,促使“我”進(jìn)行深入的思考。

《南京!南京》最新奇之處,是通過角川的視角去看南京大屠殺,對中國人來說,這叫“換位思考”?？墒?“換位思考”未必不包含著某種危險,當(dāng)你進(jìn)入到敵人的內(nèi)心時,你憑借什么相信自己是在批判而不至于轉(zhuǎn)而認(rèn)同對方呢?你怎能保證自己沒有因此而分享他的殘暴?姜文在談到《鬼子來了》時曾說:“馬大三以為他養(yǎng)了日本人半年,人家肯定會給他糧食,會感謝他?？蓜e人不是這么想的,別以為別人都會順著你的思路走。”推己及人,這意愿原本不壞,但問題在于你不可能抽象地、簡單地把今天的中國觀眾和一九三七年的日本侵略者互換位置。當(dāng)陸川想以寬闊的心胸包容敵對的他者時,這個“他者”在多大程度上是真實的?角川到底是一個歷史中的真正的日本兵,還是僅僅是七十年后中國導(dǎo)演一廂情愿的自我投射所幻化的影子?

一個名叫鬼頭久二的日本兵曾在自述中這么說:“……也想過,如果日本被占領(lǐng),自己的女兒或者是女人被強(qiáng)奸該怎么辦。但是,當(dāng)時是自己也不知道自己什么時候死,所以趁還活著的時候干自己想干的事情,這跟天皇的命令什么的沒有關(guān)系。這成了理所當(dāng)然的事。”這段話再清楚不過地表明,“推己及人”的日本兵沒有也絕不可能像中國導(dǎo)演所想的那樣,做到“己所不欲,勿施于人”。《鬼子來了》里的馬大三以仁義和慈悲心腸對待日本軍官花屋小三郎,花屋們卻回來一把火燒了他的村子。

可見,這種“換位”未必能解決什么問題。多重視角貌似可以確保敘事的客觀性,讓觀眾自己去做出判斷,但并不等于說導(dǎo)演只需講一出“羅生門”那樣的故事就足夠了。當(dāng)然,陸川并非沒有自己的“主見”,但囊中似乎并無其他長物,唯有“人性”這一件寶器而已。所以一路祭起,似乎無往而不可克?？扇羰前雌溥壿嬐蒲菹聛?觀眾看完《南京!南京!》后,所能領(lǐng)悟到的就只有一個道理了,那就是唯有自律的良心足可依恃。然而應(yīng)該追問的是:為什么江邊唱歌喝酒的日本兵和兇殘的劊子手是同一個人?為什么日本兵從軍日記里那個日常生活的南京,和血流成河的南京是同一座城市?去歷史化的“人性”不愿面對也無力處理此類問題。而在我看來,正是歷史感的匱缺注定使影片無法走得更遠(yuǎn)。

陸川說,“我講述的是人性的反抗史”。作為一部中國人拍的講述民族自身歷史中某個重要時刻的影片,《南京!南京!》最令人關(guān)注的,自然是它如何塑造國人的形象。我們看到,影片雖然展現(xiàn)了在南京這座死亡之城中形形色色中國人的群像,但是卻沒能呈現(xiàn)一個完整的中國主體形象。我們看到了一個個或壯勇或麻木或恥辱地死去的個人,卻看不到使所有這些慘烈的事件得以發(fā)生的具體的歷史。歷史的背景是如此稀薄,“中國”的面影又怎能不模糊難辨呢?中國主體形象的破碎,所反映的其實是導(dǎo)演本人歷史觀的破碎。盡管陸川聲稱為籌拍這部影片閱讀了大量相關(guān)書籍和史料,筆記都做了十幾本,不可謂不精心,然而從影片中我們卻看不到他本人的歷史觀,而倘若沒有一種清晰的歷史觀作為支撐,那么所謂的史料就只能是一堆零碎的材料而已。面對眾多的質(zhì)疑,陸川自我辯解說拍攝這部影片,其實是一次對中國、對日本都“去符號化”的過程。何謂“去符號化”?按照陸川的說法,就是要改變以往習(xí)見的中國人的“哭訴”形象和日本兵的“魔鬼”形象。事實上,就影片采用的敘事策略看,所謂“去符號化”主要還是“去‘魔鬼化”,即把日本兵作為“人”來描述?！叭シ柣北旧聿荒苷f錯,關(guān)鍵在于怎樣“去符號化”。陸川的策略其實很簡單,說穿了無非就是將人——包括殺人者和被殺者——還原為“人”。但怎樣理解這個“人”?是具體歷史中的“人”還是漂浮在歷史之外的抽象的“人”?遺憾的是,陸川所理解的顯然是后一種“人”。因此我們看到,陸劍雄站著死是為了捍衛(wèi)“人”的尊嚴(yán),唐先生出賣傷兵是暴露了“人”的自私和怯懦,角川的動搖乃至最終崩潰是出于“人”與生俱來的不忍和憐憫之心。這個“人”的人性就像作為一般等價物的貨幣一樣,可以順暢地通兌一切,去除隔閡,達(dá)成溝通。在這個由無差別的永恒人性所搭起的平臺上,所有人都不過是“人性”的虛幻影子而已。太陽底下無新事,關(guān)于“人性”我們又能說出什么新東西?無非是亙古不變的那么幾出悲喜劇而已。而在用“人性”通約一切之后,還能夠區(qū)分殺人者和被殺者嗎?他們都是“人”,都為某種“人性”所驅(qū)使,在“人”的層面上,他們完全可以扯平了。由此可見,將人還原為“人”的“去符號化”過程,實際上也就是一個將具體歷史中的人抽象化的過程,或者干脆說就是一個去歷史化的過程。正因于此,我們在《南京!南京!》中看到的,只是對“人性”的抽象刻畫,卻看不到活生生的歷史,以及歷史中的活動的人。

歷史感的匱缺甚至使得陸川在對一些基本史實的表述上都有了不應(yīng)有的模糊。陸川在各種訪談中多次提到希望影片能夠“引入一種對戰(zhàn)爭的反思”。所謂“反思”,就是認(rèn)識到“可怕”這一戰(zhàn)爭本身的性質(zhì)。在影片中,這種“反思”是通過角川的自殺來表現(xiàn)的。陸川認(rèn)為,到最后的時候?qū)σ粓鰬?zhàn)爭進(jìn)行反思的主體不應(yīng)再分什么日本人、中國人,角川的反思代表的不僅是他自己,而是代表著我們所有人。正是這種“反思”,使很多人認(rèn)為《南京!南京!》是一部反戰(zhàn)片。在這種反思戰(zhàn)爭的表述中,作為南京大屠殺歷史背景的“侵華/抗日戰(zhàn)爭”被籠統(tǒng)抽象的“戰(zhàn)爭”一詞所替換了。當(dāng)戰(zhàn)爭本身被指責(zé)為“可怕”時,戰(zhàn)爭的性質(zhì)便成了無需考慮的問題,區(qū)分正義的戰(zhàn)爭和非正義的戰(zhàn)爭似乎已不再有意義,因為任何戰(zhàn)爭都是對生命的剝奪,對生活的摧毀,因此就應(yīng)該從根本上予以否定?？梢?一旦將戰(zhàn)爭抽象化,戰(zhàn)爭本身就必然具有了不義的性質(zhì)。在《南京!南京!》中,對戰(zhàn)爭之不義性質(zhì)的思考主要是通過日軍的殘暴行徑來表現(xiàn)的,那一顆顆吊在半空中的頭顱、一層層堆疊的尸體便是對戰(zhàn)爭的無聲控訴。但陸川同時又強(qiáng)調(diào)《南京!南京!》講述的是中國人的抵抗,影片也的確通過陸劍雄們的英勇殺敵表現(xiàn)了抵抗的主題。抵抗自然不是赤手空拳地靠慈悲心腸去軟化敵人,而必然要通過戰(zhàn)爭的手段來實現(xiàn),那么該如何調(diào)和“抵抗”和“反思戰(zhàn)爭”之間的內(nèi)在沖突?陸川似乎無法回答這個問題。正是在這里,我們看到那種對戰(zhàn)爭的性質(zhì)以及戰(zhàn)爭中雙方的不同角色不加區(qū)分、而只是揭示戰(zhàn)爭本身的殘酷可怕性質(zhì)的“反思”是多么蒼白無力!這種“反思”不僅不能給人們提供關(guān)于南京大屠殺乃至一九三七到一九四五年間歷史的真實認(rèn)識,反而模糊了人們對那段歷史的正確判斷,自然這種“反思”也完全達(dá)不到通過澄清思想來防止戰(zhàn)爭的預(yù)設(shè)目的。

這是陸川所遭遇的難題:不滿于過去僵化的歷史敘事,希望重新講述這段歷史,但他倚重的那套似乎在一切時代、一切地方都適用的人性論話語,卻絲毫不能幫助他完成這一艱巨任務(wù)。這當(dāng)然不僅僅是陸川個人的困境。如何重述歷史,并在講述中重建歷史的復(fù)雜性和豐富性,而不是讓歷史在抽象話語的講述中變形乃至湮沒,這的確是擺在我們這個時代面前的一項未完成的任務(wù)。