20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代章回體小說(shuō)創(chuàng)作研究綜述

戚 慧

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代章回體小說(shuō)創(chuàng)作研究綜述

戚 慧

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上眾多的章回體小說(shuō)作品，選擇劃段而治，以作品的出版年代為據(jù)分為現(xiàn)代和當(dāng)代兩個(gè)階段，考察現(xiàn)代章回體小說(shuō)創(chuàng)作研究的軌跡與歷程。研究發(fā)現(xiàn)：20世紀(jì)的百年間，學(xué)術(shù)界關(guān)于中國(guó)章回體小說(shuō)的研究由最初自發(fā)的、零散的狀態(tài)逐漸走向成熟，到20世紀(jì)后期終于迎來(lái)了自覺(jué)的、全面的研究格局。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，章回體小說(shuō)在體制形式、故事內(nèi)容、敘事角度等方面發(fā)生了蛻變，并取得顯著的成果。

現(xiàn)代章回體小說(shuō)；文體演變研究；20世紀(jì)以來(lái)

現(xiàn)代章回體小說(shuō)指的是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的章回體小說(shuō)，采用現(xiàn)代章回體小說(shuō)的稱謂是為了區(qū)別于古典的、傳統(tǒng)的章回小說(shuō)，突出章回體小說(shuō)的現(xiàn)代文體意識(shí)，并容納那些非傳統(tǒng)意義上的章回體小說(shuō)。章回體小說(shuō)是中國(guó)小說(shuō)中最成熟最優(yōu)秀的部分，它源自悠久的“話本”傳統(tǒng)，有著極為深厚的民間血緣，是從中國(guó)本土文化中頑強(qiáng)生長(zhǎng)出來(lái)的文學(xué)碩果。千百年來(lái)，在中國(guó)封建社會(huì)的科舉制度下，文言和詩(shī)詞向來(lái)占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治地位，身份“低賤”的白話，借著章回體小說(shuō)進(jìn)入書本，流傳于民間社會(huì)，而章回體小說(shuō)在白話化的契機(jī)下得到更多大眾的認(rèn)可與閱讀。章回體小說(shuō)與白話相互依存、互為根據(jù)，演化出中國(guó)古代文學(xué)史上最為壯觀瑰麗的篇章。到了近現(xiàn)代，章回體小說(shuō)的發(fā)展發(fā)生了變化。梁?jiǎn)⒊岢龅摹靶≌f(shuō)為文學(xué)之最上乘”[1]884的理論思想，使小說(shuō)的身份得以抬高，并步入了正統(tǒng)地位。但是“五四”以后，西方文學(xué)理論的傳入，使新文學(xué)家大都以現(xiàn)代形式構(gòu)造小說(shuō)，塑造小說(shuō)的現(xiàn)代品格。傳統(tǒng)章回體小說(shuō)被看作舊式文人的象征，新創(chuàng)的章回體小說(shuō)很難在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史的敘述中。雖然現(xiàn)代章回體小說(shuō)的創(chuàng)作多產(chǎn)，但可圈可點(diǎn)的作品并不多，更與古典章回體小說(shuō)杰作有一定的距離。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，章回體小說(shuō)這種傳統(tǒng)的文學(xué)體式發(fā)生了蛻變，其中的原因是多樣的：文學(xué)語(yǔ)境的改變，講述故事的語(yǔ)言以及承載故事的文體變化等。

一

清末民初以來(lái)，學(xué)界將關(guān)注的目光投向章回體小說(shuō)，開(kāi)始探索這種篇幅長(zhǎng)、內(nèi)容繁復(fù)、語(yǔ)言通俗的文學(xué)體裁。自晚清以降，章回體小說(shuō)的創(chuàng)作特征逐漸起了變化，比如為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的主張、報(bào)刊連載體的形式，小說(shuō)作品完全成為商品；尤其是西方文學(xué)理論的引進(jìn)，使得傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，章回體也在不斷變異中逐漸喪失了若干文體特征。在鴛鴦蝴蝶派、武俠小說(shuō)和某些新文藝作品中，章回因素雖有一定的回歸，但總的說(shuō)來(lái)，用章回形式創(chuàng)作的小說(shuō)實(shí)質(zhì)上是離章回體小說(shuō)傳統(tǒng)越來(lái)越遠(yuǎn)了，主要表現(xiàn)在小說(shuō)的體制形式、故事內(nèi)容等方面。現(xiàn)代章回體小說(shuō)研究大多散見(jiàn)于報(bào)紙雜志。“章回”作為小說(shuō)文體概念是到晚清的時(shí)候才被提出來(lái)，把“章回小說(shuō)”列為小說(shuō)之一種。如 1904年俞佩蘭的《女獄花敘》所云：“中國(guó)舊時(shí)之小說(shuō)，有章回體，有傳奇體，有彈詞體，有志傳體，朋興焱起，云蔚霞蒸，可謂盛矣。”[2]191章回體小說(shuō)逐漸被看重。清末民初的小說(shuō)，無(wú)論是翻譯還是創(chuàng)作，大都以章回體居多，即使有變革，也是在章回文體內(nèi)部引入新技巧?！靶≌f(shuō)界革命”關(guān)注的是小說(shuō)的觀念與功用，而非單純的小說(shuō)藝術(shù)。因而，清末民初的“新小說(shuō)”之“新”更多地體現(xiàn)在思想意識(shí)層面，形式上依舊沿襲了古典章回體小說(shuō)的傳統(tǒng)，《海上花列傳》《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《老殘游記》等作品的出現(xiàn)，在一定程度上起到了啟迪民智、抨擊時(shí)弊、推進(jìn)社會(huì)變革的作用。

“五四”時(shí)期，提倡新文學(xué)。古典章回體源于古代民間社會(huì)，與文學(xué)改革家要求打倒的正統(tǒng)貴族文學(xué)有著不同的譜系，因而成為新文學(xué)可借鑒的資源，并促使文學(xué)家不斷創(chuàng)造新的章回體小說(shuō)。但隨之涌現(xiàn)的章回體小說(shuō)，不免良莠不齊。1918年，胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中對(duì)創(chuàng)作的現(xiàn)代章回體小說(shuō)提出了批判，把小說(shuō)材料歸為三類：“官場(chǎng)”“妓女”“不官而官，非妓而妓的中等社會(huì)”，認(rèn)為“除此以外，別無(wú)材料”，“最下流”的是社會(huì)黑幕小說(shuō)，文字多涉及社會(huì)腐敗污濁之處[3]49。章回體小說(shuō)多搜刮內(nèi)幕材料以滿足社會(huì)獵奇之心而落入消遣低俗之地，無(wú)疑引起當(dāng)時(shí)文學(xué)改革家的不滿。1922年，茅盾在《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》一文中，提及了中國(guó)小說(shuō)中的兩種觀念，“一是‘文以載道’的觀念，一是‘游戲’的觀念”，認(rèn)為這兩種觀念同樣有毒。1933年，茅盾的《封建的小市民文藝》認(rèn)為，盛行于二三十年代用章回體創(chuàng)作的武俠小說(shuō)是“封建勢(shì)力對(duì)于動(dòng)搖中的小市民給的一碗迷魂湯”[4]773。鄭振鐸更是指出，如任由這些武俠小說(shuō)發(fā)展，后果則“關(guān)系我們民族的命運(yùn)”[5]124?？梢?jiàn)，新文學(xué)家們對(duì)章回體武俠小說(shuō)所持的堅(jiān)決反對(duì)態(tài)度。與此同時(shí)，現(xiàn)代章回體小說(shuō)的形式也遭受質(zhì)疑，它雖是“大眾文藝”，但與30年代提倡的更具有鮮明意識(shí)形態(tài)色彩的“大眾文藝”不同。在文學(xué)改革家評(píng)判的同時(shí)，仍有為章回體小說(shuō)辯護(hù)的聲音。40年代，章回體小說(shuō)受到民眾的喜愛(ài)，連同其形式被廣泛討論。1938年，毛澤東在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》中提出創(chuàng)造“為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的號(hào)召，提倡“學(xué)習(xí)我們的歷史遺產(chǎn)”。隨后，繼承文學(xué)遺產(chǎn)、利用舊形式等問(wèn)題就成為討論的焦點(diǎn)。1942年，《國(guó)民雜志》“志上聚談”專欄開(kāi)展了“小說(shuō)的內(nèi)容形式問(wèn)題”的討論，直接針對(duì)章回體小說(shuō)與文藝小說(shuō)關(guān)系進(jìn)行討論。同年，《萬(wàn)象》雜志發(fā)起了“通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，使章回體小說(shuō)的面貌有了極大的改觀。關(guān)于民族形式的論爭(zhēng)實(shí)際上是20世紀(jì)30年代文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)延續(xù)，文學(xué)藝術(shù)如何大眾化到20世紀(jì)40年代仍舊是個(gè)問(wèn)題，也并非關(guān)于民族形式的論爭(zhēng)所能解決的。民族形式的論爭(zhēng)只是較為集中地把這一問(wèn)題突顯出來(lái)，文學(xué)大眾化進(jìn)程在此后依然繼續(xù)。

之后對(duì)現(xiàn)代章回體小說(shuō)的研究，納入了“現(xiàn)代通俗文學(xué)史”的范圍?！爸袊?guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)”囊括了現(xiàn)代章回體小說(shuō)的大部分作品，多是由通俗作家或“民國(guó)舊派小說(shuō)家”創(chuàng)作的。范煙橋在《民國(guó)舊派小說(shuō)史略》的《概說(shuō)》中開(kāi)宗明義地寫道：“舊派小說(shuō)，主要又是章回體的小說(shuō)。”[6]268現(xiàn)代通俗文學(xué)研究的就是“舊派”小說(shuō)家及其作品，因此涉及的小說(shuō)多為章回體。在這方面有著突出成就的是范伯群的一系列研究，如《禮拜六的蝴蝶夢(mèng)——論鴛鴦蝴蝶派》《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史(插圖本)》等著作，詳細(xì)論述了包天笑、張恨水、畢倚虹、姚民哀、向愷然等通俗作家的作品，這些作家大都創(chuàng)作章回體小說(shuō)，對(duì)章回體小說(shuō)的評(píng)析也就包含在“通俗文學(xué)”的論述中。

現(xiàn)代文學(xué)史上，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的章回體小說(shuō)作品：如張恨水的章回小說(shuō)，林語(yǔ)堂的《京華煙云》；解放區(qū)文學(xué)中，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》以及柯藍(lán)的《洋鐵桶的故事》等，也仍舊沿用了章回體的形式。其中以張恨水的成就最為突出，他的作品情節(jié)曲折復(fù)雜，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整，將中國(guó)傳統(tǒng)的章回體小說(shuō)與西方小說(shuō)的技法融為一體。茅盾曾尖銳地批評(píng)過(guò)張恨水的章回小說(shuō)，但到了20世紀(jì)40年代也不得不承認(rèn)，“三十年來(lái)，運(yùn)用章回體而能善為揚(yáng)棄，使章回小說(shuō)延續(xù)了新的生命的，應(yīng)當(dāng)首推張恨水先生”[7]38。解放區(qū)文學(xué)在充分吸收改造古典文學(xué)和民間藝術(shù)傳統(tǒng)形式的基礎(chǔ)上，形成了一些新的文體，如新章回體小說(shuō)。這些小說(shuō)，特別是《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《洋鐵桶的故事》是屬于“革命斗爭(zhēng)題材”的小說(shuō)，不能籠統(tǒng)地稱之為“舊派”小說(shuō)。馬烽、西戎合著的章回體小說(shuō)《呂梁英雄傳》，主旨非常鮮明，“譜以青史，亢聲謳歌，弘揚(yáng)后世，變?yōu)榫薮蟮木窳α?，使人民群眾從中受到?yīng)有的鼓舞、教益和啟迪”[8]2369。有論者指出《呂梁英雄傳》是學(xué)《水滸傳》的，而這種學(xué)習(xí)只是初步的，它對(duì)章回體敘事模式的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造還很不成熟，筆下的人物多是群像的，缺乏立體的、多側(cè)面的人物性格刻畫，更缺乏對(duì)人物深度心理的挖掘，同時(shí)受真實(shí)事跡和報(bào)紙連載的局限，沒(méi)有顧及整體上的結(jié)構(gòu)安排與布局，導(dǎo)致不少小說(shuō)只是故事的重復(fù)，缺乏新意與創(chuàng)意?？滤{(lán)創(chuàng)作的《洋鐵桶的故事》，是中國(guó)解放區(qū)第一部反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的章回體小說(shuō)?？滤{(lán)曾說(shuō)他在寫這部作品時(shí)，正開(kāi)始向民間文藝和古典文學(xué)學(xué)習(xí)，這部作品便是他練習(xí)寫作通俗文學(xué)的成果。有論者認(rèn)為20世紀(jì)40年代《新兒女英雄傳》等章回體革命小說(shuō)，揚(yáng)棄了舊章回體古舊、呆板的舊模式，保留了群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳奇因素，如兒女情長(zhǎng)、英雄主義、民間語(yǔ)言等民間因素。這些小說(shuō)既生動(dòng)活潑，又不乏時(shí)代的新思想和新精神，成功地借鑒了民間文化資源。

對(duì)現(xiàn)代章回體小說(shuō)進(jìn)行系統(tǒng)性研究的，比較突出的是當(dāng)代學(xué)者張蕾的《“故事集綴”型章回體小說(shuō)研究》一書。她認(rèn)為章回體小說(shuō)在現(xiàn)代文學(xué)史上蛻變?yōu)椤肮适录Y”型小說(shuō)，所謂“故事集綴”型小說(shuō)指的是一種現(xiàn)代小說(shuō)，基本構(gòu)成單元是故事，和古代小說(shuō)的故事傳統(tǒng)一脈相承，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，很好地完成了轉(zhuǎn)變。

二

在當(dāng)代文學(xué)史中，現(xiàn)代章回體小說(shuō)的創(chuàng)作研究分為“十七年”時(shí)期和新時(shí)期以后兩個(gè)階段。

第一階段(1949—1966年)，為響應(yīng)文藝服務(wù)于政治的呼聲，“十七年”時(shí)期出現(xiàn)了一批借用章回體形式的新章回體小說(shuō)，如《敵后武工隊(duì)》《烈火金剛》《鐵道游擊隊(duì)》《林海雪原》等。在20世紀(jì)50年代初期的國(guó)際形勢(shì)下，新中國(guó)全面向“老大哥”蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。文學(xué)也向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，并出版發(fā)行了一批用章回體文體改編的蘇聯(lián)小說(shuō)，在民眾中廣為流傳。采用章回體文體來(lái)改編蘇聯(lián)小說(shuō)，原因非常簡(jiǎn)單，這種講故事的方式符合中國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣。1958年，侯金鏡在關(guān)于《烈火金剛》的評(píng)論中借普通讀者之口，婉轉(zhuǎn)地表達(dá)了利用古典章回體小說(shuō)的創(chuàng)作方法來(lái)構(gòu)建當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)形式的態(tài)度，提出有頭有尾、跌宕交叉、眉目分明、脈絡(luò)清晰，用行動(dòng)來(lái)描寫人物、心理描寫是人物行動(dòng)的說(shuō)明或補(bǔ)充等建議。不可否認(rèn)的是，章回體小說(shuō)在情節(jié)設(shè)計(jì)和人物塑造方面為“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作提供了許多可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)?！笆吣辍睍r(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)被稱為“革命英雄傳奇”的文本，充分吸收了古代章回體小說(shuō)的敘事手法，為適應(yīng)“文藝大眾化”的要求，在意識(shí)形態(tài)的宣傳政策下，要求創(chuàng)作的章回體小說(shuō)在情節(jié)上要使百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)。古代章回體小說(shuō)雖然為“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作提供了借鑒的資源，但它畢竟是需要改造的舊形式，在“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的政策引導(dǎo)下，對(duì)章回體的揚(yáng)棄首先考慮的是如何更好地實(shí)現(xiàn)“文學(xué)為政治服務(wù)”的根本宗旨，無(wú)暇顧及作品的藝術(shù)效果。

第二階段(1978年至今)，新時(shí)期以來(lái)，金庸、梁羽生、二月河、莫言等作家的小說(shuō)創(chuàng)作同樣采用了章回體的形式。香港作家金庸、梁羽生的武俠小說(shuō)創(chuàng)作從20世紀(jì)50年代開(kāi)始到七八十年代結(jié)束，作品最初在香港出版發(fā)行，新時(shí)期后才傳入內(nèi)地，因而把他們歸于新時(shí)期的論述范圍。他們創(chuàng)作時(shí)注意吸取章回體小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了大量經(jīng)典的武俠小說(shuō)。金庸一生創(chuàng)作的多部經(jīng)典武俠小說(shuō)，均采用章回體小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式，并用舊體詩(shī)詞寫作章回體小說(shuō)回目。古典章回體小說(shuō)，一般都是80到120回，金庸的武俠小說(shuō)在形式結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了創(chuàng)新，大都是40回到50回。古典章回體小說(shuō)一般都是用兩句對(duì)仗的話構(gòu)成回目，金庸的小說(shuō)回目多有創(chuàng)新，采用七言對(duì)稱句、四字句或詞、用單言散句等形式，不拘泥于過(guò)去章回體小說(shuō)回目的形式。湯哲聲認(rèn)為“金庸小說(shuō)對(duì)章回體小說(shuō)的模式作了很大的改造，是一種開(kāi)放式的章回體小說(shuō)”[9]322。嚴(yán)家炎認(rèn)為金庸的小說(shuō)是“純粹的現(xiàn)代中文和傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的融合，是道地的民間精神和情義世界”[10]179。金庸本人十分強(qiáng)調(diào)對(duì)民族文化精神和傳統(tǒng)白話小說(shuō)藝術(shù)形式的繼承，這一點(diǎn)普遍認(rèn)為是他贏得無(wú)數(shù)讀者的決定性因素。他認(rèn)為武俠小說(shuō)是傳統(tǒng)中國(guó)的：它用不曾西化的語(yǔ)言，章回體小說(shuō)的形式，講述傳統(tǒng)中國(guó)的事，傳達(dá)傳統(tǒng)中國(guó)的道義價(jià)值。梁羽生的武俠小說(shuō)具有濃厚的民族風(fēng)格，其小說(shuō)文體大都沿用了中國(guó)古代章回體小說(shuō)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，并有所改造、創(chuàng)新，小說(shuō)的語(yǔ)言采用地道、規(guī)范、優(yōu)美的民族文學(xué)語(yǔ)言。梁羽生擅長(zhǎng)寫詩(shī)填詞，在作品中恰到好處地穿插了一些舊體詩(shī)詞，為小說(shuō)添了不少風(fēng)采。

當(dāng)代作家傾向于把章回體小說(shuō)當(dāng)作傳統(tǒng)資源來(lái)接納，認(rèn)為章回體小說(shuō)有其自身的限制，如敘事的角度和模式方面，因而他們更愿意從章回體小說(shuō)中吸收有用的養(yǎng)分為己所用。二月河在創(chuàng)作清帝系列歷史小說(shuō)時(shí)，有意識(shí)地模擬章回體小說(shuō)的形式，使得歷史小說(shuō)走向“平民化”“通俗化”。他的選擇與傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的特點(diǎn)密不可分，傳統(tǒng)歷史小說(shuō)繼承了古代“講史”“演義”的傳統(tǒng)，是從史傳文學(xué)中衍生出來(lái)的通俗文學(xué)形式。二月河為實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作上的“平民化”“通俗化”因而向中國(guó)古代傳奇、講史學(xué)習(xí)，在小說(shuō)創(chuàng)作中適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了章回體小說(shuō)的形式。如他的歷史小說(shuō)的回目對(duì)仗工整，概括每回的內(nèi)容，通俗易懂，一目了然。莫言的小說(shuō)汲取了中國(guó)民間敘事資源，他的《生死疲勞》《檀香刑》等作品借用古代章回體小說(shuō)的構(gòu)架。其中，《生死疲勞》所采用的“章回體”形式，曾是文學(xué)界熱議的一個(gè)話題。李敬澤認(rèn)為《生死疲勞》是章回體小說(shuō)，是莫言“向中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)致敬，是中國(guó)傳統(tǒng)最親切、熟悉的大音，是東方式的魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。吳義勤認(rèn)為《生死疲勞》中的“章回體”不過(guò)是莫言創(chuàng)造的一種小說(shuō)形式，它與中國(guó)傳統(tǒng)的“章回體”小說(shuō)并沒(méi)有直接的關(guān)系，最多只是形似而已[11]132。關(guān)于這部小說(shuō)，莫言在接受訪談時(shí)說(shuō)：“它不完全是一部章回體小說(shuō)，我想恢復(fù)古典小說(shuō)中‘說(shuō)書人’的傳統(tǒng)，也希望讀者通過(guò)閱讀它懷念中國(guó)古典小說(shuō)。”[12]26《檀香刑》采取了傳統(tǒng)章回體小說(shuō)與民間說(shuō)唱藝術(shù)成為小說(shuō)的外觀形態(tài)，這在一定程度上說(shuō)明了章回體小說(shuō)在新的發(fā)展際遇面前，試圖實(shí)現(xiàn)古典與現(xiàn)代的融合，努力尋找生存空間。

作家李銳認(rèn)為章回體是白話小說(shuō)的偉大成果，在20世紀(jì)的“白話文運(yùn)動(dòng)”中因陳舊、落后被現(xiàn)代作家多拋棄，不再是“新文學(xué)”的一部分[13]10，成為廁身竹榻的消遣之作。后來(lái)的章回體小說(shuō)，似乎更愿意堅(jiān)持消遣的立場(chǎng)，放棄了更高的文學(xué)追求，固守傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，避開(kāi)了現(xiàn)代化帶給文學(xué)的巨大而又復(fù)雜的挑戰(zhàn)，從這個(gè)意義上講，章回體小說(shuō)基本上沒(méi)能完成向“現(xiàn)代文學(xué)”的轉(zhuǎn)變。并且，按照一個(gè)固定的套路反復(fù)制作批量生產(chǎn)，更成為現(xiàn)當(dāng)代章回體小說(shuō)致命的缺陷。李銳的觀點(diǎn)代表了大部分學(xué)者對(duì)現(xiàn)代章回體小說(shuō)的看法，一種文體經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的演變，到一定時(shí)期不再生長(zhǎng)，它的結(jié)局只能是“消亡”。學(xué)者胡安定認(rèn)為現(xiàn)代章回體小說(shuō)為了適應(yīng)新的時(shí)代，進(jìn)行了調(diào)整、改造，而重構(gòu)的章回體小說(shuō)已成為現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)組成部分，張恨水即是這一方面的代表。胡安定不僅承認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)型的可能性，而且認(rèn)可了改造后的傳統(tǒng)小說(shuō)作為“現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)組成部分”的合理性。還有學(xué)者認(rèn)為章回體小說(shuō)在當(dāng)代已經(jīng)是“死掉”的文體了，雖然在“十七年”小說(shuō)中章回體小說(shuō)在“革命敘事”中曾短暫出現(xiàn)，但迅速消失，當(dāng)代出現(xiàn)的章回體小說(shuō)只不過(guò)是“舊瓶裝新酒”或“借尸還魂”。

三

章回體小說(shuō)在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上從不缺乏讀者，不論是普通閱讀大眾，還是專業(yè)讀者群?？v觀現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)，不少作家在不同層次上受到章回體小說(shuō)的影響。張愛(ài)玲14歲寫成章回體小說(shuō)《摩登紅樓夢(mèng)》，后來(lái)把韓慶邦的吳語(yǔ)小說(shuō)《海上花列傳》翻譯成白話文，《海上花列傳》更是被學(xué)者認(rèn)為是中國(guó)第一部具有現(xiàn)代意義上的小說(shuō)。林語(yǔ)堂的小說(shuō)《京華煙云》引用了章回體形式，把最為傳統(tǒng)的中國(guó)式的小說(shuō)敘述方式作為傳統(tǒng)文學(xué)中的精華融入他的創(chuàng)作中，吸引了中外讀者，達(dá)到了文化傳播的目的。姚雪垠在創(chuàng)作長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《李自成》時(shí)也借鑒吸收了章回體小說(shuō)。黑龍江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)創(chuàng)辦的月刊《章回小說(shuō)》，自1985年創(chuàng)刊至今已有30多年了，發(fā)行300多期。二月河的章回體歷史小說(shuō)系列，如《康熙大帝》《雍正皇帝》等作品，一路暢銷，擁有大批讀者，作品更是被改編成電視劇，廣為傳播。

20世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上涌現(xiàn)出的眾多章回體小說(shuō)作品，選擇了劃段而治，以作品的出版年代為據(jù)分為現(xiàn)代和當(dāng)代兩個(gè)階段，考察了現(xiàn)代章回體小說(shuō)創(chuàng)作研究的軌跡與歷程。不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代章回體小說(shuō)的創(chuàng)作研究在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上取得了重要的成果。

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【責(zé)任編輯：郭德民】

2017-02-15

戚慧(1991—)，女，安徽宿州人，博士生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

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