馬遠、夏珪繪畫構圖研究

摘 要： 對馬遠、夏珪的繪畫作品前人一直有“殘山剩水”的說法，本文試圖從當時的政治環(huán)境、藝術自身的發(fā)展規(guī)律及理學思想的影響三個方面去探討他們作品的構圖問題。

關鍵詞： 馬遠、夏珪 山水畫 殘山剩水 畫風 影響

馬遠、夏珪是南宋時代的兩位重要畫家，在山水畫方面都有杰出的成就。明王世貞在《藝苑卮言》中說：“山水至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也?！?/p>

山水畫至宋代，其興旺之景象前所未有。它向多方面發(fā)展，表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法也更加多樣。五代荊浩所提出的“遠取其勢，近取其質”的創(chuàng)作方法，宋代畫家已能充分掌握并運用。沈括提到的“以大觀小”，更道出了中國山水畫在觀察自然與表現(xiàn)自然上所具有的一種特殊方法。

兩宋山水畫的題材內容也逐漸擴大，不止探索山川自然的奧秘，很多作品與當時的社會生活聯(lián)系甚密，與游樂、山居等活動結合起來，雖然著重于山川自然的描繪，但也能反映當時社會的某種面貌。此外在技法上也有很大的突破。

在繪畫方面，南宋承繼了畫院的制度，規(guī)模和人才的羅致都不減北宋；北宋時代因為大局比較穩(wěn)定，在畫院之外，還有許多優(yōu)秀的畫家，而在南宋，杰出的大師差不多都包羅在畫院里面，影響范圍較北宋更大。山水畫由于新環(huán)境的刺激和影響，在內容上和形式上都有了新的發(fā)展。李唐、劉松年、馬遠、夏珪號稱“南宋四家”。他們在山水畫壇上創(chuàng)造出“水墨蒼勁”的新風格。他們畫山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格崢嶸；畫樹多瘦勁挺拔，風致瀟灑；用墨不作層層積染，而是從濃淡中求層次變化，一氣呵成。故他們的畫給人以蒼勁挺健而又清新俊秀的美感。在四家中，李畫較為雄健蒼古，劉畫則偏于峻峭工細，馬畫堅實渾樸，夏畫清妙秀遠，各具特色。尤其在章法布局上，他們能別開生面，打破荊、關以來“全景山水”的格局，而創(chuàng)造出邊角取景法，使山水畫產生新的意境。其中又以馬遠、夏珪最為出眾，他們的山水畫對后世影響很大，而且遠及日本，促進了日本繪畫的發(fā)展。

馬遠，字欽山，光宗、寧宗時畫院待詔。出身繪畫世家，曾祖馬賁、祖馬興祖、伯馬公顯、父馬世榮、兄馬逵等皆為宋代知名畫家。

明曹昭《格古要論》云：“馬遠師李唐，下筆嚴整，用焦墨作樹石，樹葉夾筆。石皆方硬，以大劈斧帶水墨皴。其作全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見其頂，或絕壁直下，而不見其腳，或近樹參天，而遠山低，或孤舟泛月，而一人獨坐，此邊角之景也?！瘪R遠學李唐而又有創(chuàng)新，用焦墨作樹石，大斧劈畫山，發(fā)展了水墨蒼勁一派技法；構圖別具格法，常常是很簡潔，或是利用遠景和近景相對比、相烘托，而得到鮮明、強烈的效果。這一表現(xiàn)方法固然李唐是先驅，但到了馬遠，運用的更成功，更有新發(fā)展，成為南宋山水畫的一大特色。

夏珪，字禹玉，錢塘人，寧宗朝畫院待詔，賜金帶。人物蒼老，“雪景全學范寬，院人中畫山水，自李唐以下，無出其右者”（《圖繪寶鑒》）。

明曹昭《格古要論》云：“夏珪山水，布置皴法與馬遠同，但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆。樹葉間夾筆。樓閣不用尺，界畫信手畫成，突兀奇怪氣韻尤高?！毕墨暽剿畮熇钐?，而又有所發(fā)展，喜作帶水斧劈皴，簡勁蒼老而墨氣明潤。與馬遠畫風相近，同屬水墨蒼勁一派。傳世畫跡有《溪山清遠圖》卷、《江山佳勝圖》卷、《灞橋風雪圖》軸、《遙岑煙靄圖》紈扇等。

夏珪的創(chuàng)作題材主要是山水畫，也兼畫人物。夏珪愛好描繪風、雪、煙、雨中的江湖景色，從其現(xiàn)存的一部分作品來看，他確實擅長表現(xiàn)這種江南水鄉(xiāng)的氣候特征。同時夏珪還擅長長卷這一創(chuàng)作形式。

縱觀馬遠和夏珪的繪畫作品，可以說馬遠和夏珪最不同于前人的地方是在畫面的構圖和筆墨運用方面，一直以來都有“馬一角”、“夏半邊”的說法。這種構圖簡潔、主體鮮明的山水畫有一種全新的境界。但是由于這種創(chuàng)新不同于傳統(tǒng)繪畫的全景構圖，因而引起了許多評論，有人附會說馬遠畫的是“殘山剩水”，剛好象征著南宋的山河破碎，如“評畫者謂遠畫多剩水殘山，不過南渡偏安風景耳”（《珊瑚網》）。這種說法是不太妥當?shù)?。為什么這么說呢？我想可以從以下三個方面來分析：

一、皇權下的繪畫

雖然說南宋偏安一隅，政治上十分黑暗，軍事上也相對較弱，但是經濟及科技高度發(fā)達，文學藝術也有很大的成就。作為服務于宮廷畫院的畫家，可以說統(tǒng)治者的喜好對他們的創(chuàng)作十分重要，他們表現(xiàn)的大多是當時社會生活好的一面，不論是悠閑的宮廷生活還是美麗的自然山川都是他們描繪的對象。畫家們以得到帝王的肯定為榮耀，而馬遠、夏珪就都曾是畫院的待詔。所以在這樣的環(huán)境下，除了極少數(shù)像梁楷那樣隨性自如、棄金帶而去的畫家以外，絕大多數(shù)的畫院畫家都是以統(tǒng)治者的愛好為準繩的，馬遠、夏珪也不例外。因此他們不太可能為了諷喻統(tǒng)治者偏安一隅而去創(chuàng)造“邊角之景”的山水畫，因為這關乎他們的生存。另外，馬遠、夏珪二人都是繼承了畫家李唐晚期畫風并加以發(fā)展才形成自己的藝術特色的。

李唐，字晞古，河陽（今河南孟縣）人。生卒年不詳。宋徽宗時已入畫院，北宋滅亡后，與弟子蕭照南渡，建炎間（宋高宗的第一個年號，1127—1130年）仍入畫院為待詔，階成忠郎（正九品）。李成在宋代繪畫史上是一個承前啟后的人物，上接北宋畫院之余緒，下開南宋院畫之風氣。宋高宗對他的畫藝極為贊賞，認為“李唐可比李思訓”，并多次在他的作品上書題。

正是由于李唐得到了朝廷高層的欣賞，他的風格才會在畫院風尚。李唐晚年畫風已經類似于“邊角之景”了。如他的《清溪漁隱圖》：此圖大約描繪的是江南雨后漁村恬淡而寧靜的生活場景。畫面徹底顛覆了北宋全景山水的構圖法則，已然是南宋山水畫所特有的類似于“特寫”的“邊角之景”了。畫面上大石突兀，上不見山峰，下沒有坡腳；而樹木則看不到樹梢，只有勁挺的樹根牢牢地“抓”在大石上。其后的馬遠、夏珪之構圖法就脫胎于此，并有所發(fā)展。

二、藝術發(fā)展需要創(chuàng)新

任何事物都在不斷變化發(fā)展的過程之中，藝術也不例外。任何的藝術風格發(fā)展到一定的程度都需要變革，否則就會僵化，跟不上時代的潮流。北宋時期習慣以立軸畫大山，山水畫的主要特征是雄壯渾厚。宋室南渡，繪畫中心轉向南方，許多北方的畫家南下，中國山水畫“山”的主題變?yōu)椤八?。畫家們更致力于塑造秀麗的江南山水形象，畫風也由北宋的雄壯渾厚轉為空靈雅秀。另外，南宋特別發(fā)展長卷，相對于北宋以“立軸”畫大山的習慣，長卷是更適于“水”的流動與視覺移動的效果。

對于這一點，顧平先生在《偏安情結：南宋四家繪畫》中說：“浙江杭州景色是典型的江南特色，南宋都城臨安，畫院因此也便置于這美景之中。南宋畫院又設在宮廷之外的望江門內，因此畫家們便有了陶乎自然的便利條件。我們從‘南宋四家’以西湖、錢塘為題所作山水可看出畫家游歷的記錄，這些景致自然要被他們攝入作品之中。比如‘四家’的許多作品的近景，就畫了杭州一帶的闊葉木，也有表現(xiàn)汀渚蒲葦之類；畫中并多有煙雨感。這些對象的表現(xiàn)必然要用與之相適合的筆墨，所以北宋的筆墨產生了變異。在山石形態(tài)表現(xiàn)上，同樣也如此，因為筆墨是從北方山水語匯中變化而來，雖然有簡約化傾向，但由于特寫表現(xiàn)的關系，局部之景放大石質結構，因此有了大斧劈皴，這種大斧劈皴也非常適合江南石質山景。如馬遠《踏歌圖》、夏珪的《溪山清遠圖》等。而稍遠之景則以線勾后，全以淡墨染之，仍有南方土質山坡之感，只不過不能近視之。如劉松年的《四景山水》夏珪《山水十二景》等。正所謂‘遠山取其勢，近山取其質’?！保郏保?/p>

宋室南遷以后，自然環(huán)境發(fā)生了很大變化，藝術要想跟得上時代的步伐必須改變，只有這樣才能符合時代的要求。因此邊角山水也就應運而生了。

三、理學思想的影響

北宋后期，正是理學發(fā)展的高峰期，邵雍、周敦頤、張載、二程均活動于此時，他們的思想傾動朝野，影響甚巨，對宋畫的發(fā)展產生一定的影響應當是十分自然的事情。理學在宋代以后的中國思想史中占有舉足輕重的地位，理學強調一漚就是茫茫大海，一塵就是無量大千，萬物各有其理，其理通而為一，自一物即可關照萬物，自一理即可關照萬理，在一個微小的物象之中，“周人情物理之變”。所以受此影響，畫家們關心細微之處的妙韻，渺小處的真實，至簡而天下之理在焉。因為在他們看來，空間再小、物象再微，都是一個自在圓足的世界，都是一個“全”。他們期望以一片樹林、一塊石頭、一角溪水、幾只禽鳥去創(chuàng)造一個大境界，無邊的世界就在這一草一木中。所以，南宋的大多數(shù)畫家都醉心于微小的世界中，留連于小山小水之上，徘徊于汀渚之間，吟味小景的意味。

北宋后期，小景畫頗為流行。這種繪畫風格，無論是構圖還是審美意趣都與南宋邊角山水有共通之處。這一時期，正值理學發(fā)展的高潮期。當時盛行的理學思想對畫院畫家產生了很大的影響。在當時的審美思潮下，全景山水所體現(xiàn)的那種境界與審美主體所產生的距離，使畫家與觀者的自我性靈受到壓迫，使得以后很多畫家不再去千里江山中尋找表現(xiàn)對象，而往往著眼于微小的物象。趙令穰、王詵都善畫小景畫，蘇軾也對小景畫非常感興趣。北宋末年更加多了起來?？梢娎钐乒P下的畫風之變也是在畫風轉型之下的一種必然。而作為他的后繼者的馬遠夏珪的畫風也當然是在這種形勢發(fā)展下的必然結果。

可見，馬遠、夏珪的畫風是藝術發(fā)展過程中的必然，并不是對南宋統(tǒng)治者偏安一隅的暗諷，它只是藝術發(fā)展過程中出現(xiàn)的一種藝術形式。而其后師從他們的后代畫家也有很多，如明代前期的浙派，故有“院體浙派”的稱謂?？梢婑R、夏畫風的影響之大。

參考文獻：

［1］顧平.偏安情結：南宋四家繪畫［M］.天津：天津人民美術出版社，2005：148.