飽含著真實生命體驗的睿智之思

梁桂蓮　劉川鄂

摘要：張執(zhí)浩的詩歌寫作凝聚著對生活的認識和發(fā)現(xiàn)。他對生活的態(tài)度經(jīng)歷了從最初的夢想“在遠方”到“繼續(xù)下潛”進入生活內(nèi)部的轉(zhuǎn)變。與此相應(yīng)的是，他的寫作也經(jīng)歷了從逃離生活——融入生活——深入生活的變化。張執(zhí)浩從平凡的日常生活中發(fā)現(xiàn)了詩意，同時也在詩歌中表達自己對生活，對美的理解和認識。他憑借著對生活的熱情，將詩歌的觸角伸展到生活的每一個角落，發(fā)現(xiàn)生活中的歡喜，也撫摸生活中的疼痛，溫暖，飽含著生命的痛與愛。

關(guān)鍵詞：張執(zhí)浩；詩歌藝術(shù)；生命體驗

中圖分類號：I206.7文獻標(biāo)識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２００9）01－０110－05

抒情是詩歌最重要的品質(zhì)。我國自古以來就有“詩緣情而生”的論述，并形成了抒情言志的詩歌傳統(tǒng)。新詩在其發(fā)展過程中，在抒情之外積極探索詩歌的敘事性和戲劇化等可能，其審美特征已不限于抒情，但不可否認，抒情仍然是詩歌內(nèi)在生命力的體現(xiàn)和所在?！霸姛o論進步到如何程度，抒情不會和詩絕緣，除非人類的情感根本絕滅?！雹佼?dāng)代詩歌經(jīng)歷了關(guān)注宏大敘事，為政治、歷史歌功頌德而政治抒情詩和表達人類集體經(jīng)歷，表達對生命、理性的尊重而吶喊的朦朧詩后，詩歌進入到更個人化的抒情時代。這種抒情不同于以往詩歌的浮泛空洞的吶喊，也不同于其他詩歌的刻意求工，而更顯自然天成，更關(guān)注個人生命的內(nèi)在真實感受。這就是詩人從非日常的、精神性的集體高度轉(zhuǎn)向日常寫作呈現(xiàn)的自然、隨意、親切的抒情特色。

張執(zhí)浩的詩歌寫作凝聚著對生活的認識和發(fā)現(xiàn)。他對生活的態(tài)度經(jīng)歷了從最初的夢想“在遠方”到“繼續(xù)下潛”進入生活內(nèi)部的轉(zhuǎn)變。與此相應(yīng)的是，他的寫作也經(jīng)歷了從逃離生活——融入生活——深入生活的變化。張執(zhí)浩在《從寫作的激情到生活的熱情》中指出，重新回到寫作的激情意味著重新返回日常生活的現(xiàn)場。張執(zhí)浩從平凡的日常生活中發(fā)現(xiàn)了詩意，同時也在詩歌中表達自己對生活，對美的理解和認識。他憑借著對生活的熱情，將詩歌的觸角伸展到生活的每一個角落，發(fā)現(xiàn)生活中的歡喜，也撫摸生活中的疼痛，溫暖，飽含著生命的痛與愛。詩人在生活的磨練中體會生活的原始素樸之美以及人對生命、時間的刻骨銘心的疼痛。他執(zhí)著地在生活、生命中體味著詩意，這種詩意不是故作呻吟之聲，也不是矯揉造作之態(tài)，是包含著真實生命體驗的睿智之思。張執(zhí)浩的寫作就是這樣一種緣于生活、生命的書寫，把生活與抒情結(jié)合起來，用愛來撫慰生活，超越生活，又豐富了生活的內(nèi)在，達到了藝術(shù)與生命的完美統(tǒng)一。

一、生活的抒情

很多評論家都稱張執(zhí)浩是“本色詩人”，這可能是因為張執(zhí)浩專注于描繪日常生活中的俗事俗物，不加以任何美化和修飾，還生活以具體瑣碎的面貌。于堅曾說：“漢語的寫作方向潛在著一種來自語言本質(zhì)中的‘升華化詩意化的傾向。作家往往在不知不覺中就把語言往美的有價值的方向去運用”，而“我寧愿我的寫作僅僅是一種語言的記錄，于什么美或丑無關(guān)”②。張執(zhí)浩也說，在經(jīng)過生活的反復(fù)磨打之后認清了生活的真實面容：它不是透明的，也不是溫情的，甚至不是污濁的，它僅僅是本真的。張執(zhí)浩的詩歌寫作去除了以往詩歌的雕琢、裝飾、崇高和優(yōu)美的外衣，而還生命于瑣碎、具體、本原的真實面貌。

張執(zhí)浩對生活的理解經(jīng)歷了逃離——融入——深入的轉(zhuǎn)變。張執(zhí)浩在開始寫作時對生活采取了逃離的姿態(tài)，他用一種假想的美好生活來替代瑣碎、庸常的生活。他在對春天、女孩、蘋果、蜻蜓進行歌唱、贊美的時候，在書齋里用冥想、夢幻替代出門旅行的時候，他所謂的生活是一種遠方意義上的夢想中的生活，并非 “原汁原味”。甜蜜、美好而沒有接近生活的本質(zhì)，它是夢想抵達的高度。因此詩人在早期詩歌和早期的小說中將生活灌注了一種真、善、美的理想，并反復(fù)吟誦。在作家眼中，“三個小女孩和一只雛雞”是人與自然和諧統(tǒng)一的美麗圖景；“糖紙”的顏色是生命和青春的絢麗多彩；“糖紙的甜蜜”是全世界人類的甜蜜；“蜻蜓”的飛行是我們集體的夢想。這是詩人“靈魂中形同虛設(shè)的一幕”。詩人在自己假想的生活中做著甜蜜而溫柔的夢，現(xiàn)實的殘酷和無奈在夢想中逃遁得無影無蹤。張執(zhí)浩這時期的寫作飽含著激情，激情讓他具有“一夢到底”的毅力，也讓他敢于“在火上生火”，向高處攀升……然而，這種全力以赴的歌唱熱情并沒能持續(xù)很久。詩人很快從夢想的天堂跌落到現(xiàn)實的大地，開始接受真實的生活。

由此詩人看到了生活中真實的一面。撕開生活豐富、美好、溫暖的表象，內(nèi)蘊更多的是殘酷和無奈，虛偽和欺騙。女教師發(fā)現(xiàn)“她年輕，但有人比她更年輕/ 還有人使用更猩紅的唇膏表達/生活的勇氣；還有一雙更假的眼睛/要與她分享這新的一日”（《女教師的早晨》）。殘酷的生活打破了詩人的白日夢，詩人清醒地看見：“昔日的春天，昔日的繁花”，“如今只殘留一截斷壁、三兩根枯枝”（《倒塌的花架》）；昔日的甜蜜的小女孩如今已變得“少年老成”，而以前的夢想現(xiàn)在是“掘地三尺，我也不能讓好夢成真”。張執(zhí)浩在與生活面對面之后，看到了生活的不完美和殘缺，但他仍然倔強地“要與美為伴”，要“排出內(nèi)心的積怨”，做一個生活的歌者。他相信詩具有一種能改變生活并使生活履行它許諾過但落空了的東西的力量。他就是懷抱著這樣一種信念去寫作、生活，讓生活充滿詩意，讓寫作撫慰生活。但是詩人很快發(fā)現(xiàn)，這種高于生活的美是脆弱而易損的，它并沒有永久的保質(zhì)期。他說：“在戰(zhàn)栗的橋身上，我不是生活者/更像是生活的敵人?！保ā堕L途卡車上的豬》）生活教會詩人認識到了生活的瑣碎、具體，不得不重新面對生活承擔(dān)生活。詩人也由夢想生活轉(zhuǎn)變?yōu)轶w認生活：“我曾笑過，笑這些雪片一般的報紙/笑這些笑話，這些奇聞軼事/現(xiàn)在看來，它們就發(fā)生在我的生活里/不是身邊，而是內(nèi)部?！保ā兑粡埻韴蟮脑绯俊罚┰娙艘庾R到，作為一個人，是無法逃離具體而實在的生活現(xiàn)場的，只有進入生活才能做到審美性的超越，簡單的否認和盲目的逃避導(dǎo)致的只能是夢想的落空和寫作的空洞。張執(zhí)浩不斷調(diào)整自己在生活中的位置，努力使自己的寫作與自己的日常生活保持著一種對應(yīng)關(guān)系。他希望他的詩歌能說出常識，具有一種本真性，因為這比發(fā)現(xiàn)真理更重要，也更艱難，更需要勇氣。

一般而言，作家總是喜歡關(guān)注重大的事件，喜歡探尋哲學(xué)或者是真理，以顯示“不同”，“每個人都試圖找到一條引人注目的路，既不是為了深邃的思想，也不是為了求索，而只是為了硬擠入一種特殊的差異性”③，但是詩歌更需要的是“回到內(nèi)心”表達那些普通的事物和樸素的情感。詩人開始反思生活，并對自我進行無情的解剖。詩人在詩歌中質(zhì)疑到：“我是不是在高音區(qū)徘徊久了，被晚風(fēng)/吹空了內(nèi)在的激情；或者，必然是/低音區(qū)積水，內(nèi)心是一片沼澤地?！保ā蹲兟暺凇罚┩ㄟ^反省，他認識到詩人、詩歌與生活的關(guān)系不是俯視，也不是仰視，而是平起平坐。一個優(yōu)秀的詩歌寫作者必然是一個深入生活，并且與生活平起平坐的人，他有勇氣和力量直面生活，體會生活的充實，也正視生命的虛無，把永無止境的勞作當(dāng)作神靈的獎賞而非處罰，并加以領(lǐng)受。詩人由此返回到日常生活的現(xiàn)場，積極地融入日常，在生活內(nèi)部做勻速位移。詩人說：“內(nèi)心里有一片牧場，但沒有/今夜的羊群；內(nèi)心里有愛，但沒有/受愛者：內(nèi)心里有一張嘴，但沒有/力氣說出‘內(nèi)心?！保ā栋巍罚┻@時候，生活再也不是一種夢想和白日夢，而是帶給詩人切膚之痛的真切實在。

由此詩人在深入生活中發(fā)現(xiàn)：平凡普通的生活中也蘊藏著美，更有一種親切、樸素之美。這種美一直存在，只是它需要進入生活去挖掘、打撈。張執(zhí)浩看到了詩歌與生活的合一性，并不是非此即彼，背道而馳的，詩歌就蘊涵在平凡的日常里面，從具體細小的物事中體現(xiàn)出來。詩人從一棵白菜、一塊紅布、一碗米、一瓢水等具體的物事中挖掘出它們平淡而樸素的詩情，細小、精致而又不嫌花哨。詩人說：“要有足夠的耐心為土豆削皮/我一再要求自己，要敢于將日子過得熱氣騰涌/細小的、些微的、缺乏味精的生活/足夠的承受力將帶來足夠的/歡樂：不哭，也很少笑?！保ā蹲銐虻摹罚┰娙烁袊@：“親愛的生活，你把我磨練得無情無義，/也將我擊打得麻木不仁。”詩人明白對生活不僅是面對而且更是一種承擔(dān)，只有讓寫作與生活發(fā)生了“關(guān)系”，展示了生活的難度和困境，寫作才具有人性的溫度，具備貼己感，能夠直指人心。正如張執(zhí)浩在寫給《平行》文學(xué)網(wǎng)站的那段文字：“所謂平行，首先是與生活保持一種恰如其分的對等關(guān)系，既是毅然反抗，又是當(dāng)然承擔(dān)；既從容，又緊張；既明知無望，又矢志前行。”寫作與生活的關(guān)系就是這樣“對等”而又“平行”，既相互交叉滲透，又相互抵觸超越。

于堅說：“詩歌已經(jīng)到達那片隱藏在普通人平淡無奇的日常生活底下的個人心靈的大海?！雹芏鴱垐?zhí)浩也經(jīng)歷了“寫作的激情到生活的熱情”，認識到寫作就是在“內(nèi)心的工地”不斷地開掘勘探，而不是在高空架云梯，豐富的內(nèi)心才可能成為寫作的工地，詩歌就成了不斷挖掘、開采情感的勘探者，詩人就像是一個在工地上忙碌的工作者。張執(zhí)浩的詩歌結(jié)合自己的生命體驗，契合了當(dāng)下凡世俗人的生存狀態(tài)和審美取向，拉近了詩歌與讀者的距離。他從生活中發(fā)現(xiàn)詩意，也聽從自己內(nèi)心的召喚，在生活中學(xué)會傾聽，唱出了心中最真實的悸動和震顫，給人以溫暖和信心。

二、生命的疼痛與撫摸

張執(zhí)浩的詩歌寫作蘊涵著一種生命的疼痛感，很多評論家也認為讀張執(zhí)浩的詩歌有流淚的沖動。這種疼痛感不僅緣于身體的具體的痛感，更是體悟到內(nèi)心靈魂最深處的顫栗和悸動。張執(zhí)浩的詩歌有一種直指人的靈魂最深處的東西。他的詩歌經(jīng)常是“語言沉浸在血里/到了半夜，你聞到了自己嘴里的血腥味”（《歲末詩章》），詩人對時間、生命有一種刻骨的疼痛，他感受到時間的流逝、生命的消殞，以及人在命運面前的虛無和無助，由此引發(fā)了對存在的哲思性的思考。他詩歌的這種對生命、時間的形而上思考是與生活的具體物事結(jié)合在一起的，溫暖、及物而又給人以震撼。

詩人首先意識到的是身體上的具體的疼痛。身體的疼痛是最顯在的，這種痛感也是最容易表白的。詩人這樣描寫牙疼：“我曾經(jīng)拜訪過牙醫(yī)，讓他/在我的齲齒里填充多余的疼?！保ā扼w力活》）牙疼是身體表面的疼痛，具體細微，讓人煩擾。詩人不僅確切感知疼痛的所在，也感知到疼的聲音。在《內(nèi)心的工地》中詩人形象地描寫了關(guān)節(jié)之疼：“‘到處都是疼！他撫摸著風(fēng)濕的關(guān)節(jié)/聽見骨頭里面?zhèn)鬟^來一陣劈劈啪啪的/斷裂聲，仿佛大風(fēng)折斷樹枝?！痹娙藦奶弁吹牟课粚懙教弁吹穆曇簦怃J，刻骨。這既是關(guān)節(jié)的疼痛之聲，同時也是時間對人反復(fù)捶打的聲音。詩人不僅發(fā)現(xiàn)了生命中的痛感，還發(fā)現(xiàn)了“疼”的顏色是“磣白”的，發(fā)現(xiàn)“疼”在自己體內(nèi)行走的隱約的腳步。疼痛在詩人的筆下就具有了一種可視、可觸、可聽的質(zhì)感，與人的生命、生活體貼相連，不可分割。但詩人并沒有停留在撫摸把玩身體的疼痛上，而是經(jīng)由這種具體的身體之疼上升到生命之疼和生活之疼的形而上思考，并借此反抗肉體。肉體的疼痛更深刻地來源于生命的疼痛。它為認識生命之疼、生活之苦提供了一個契機。

生活是瑣碎的，生命是疼痛的。每個人都得經(jīng)過時間的敲打，最終達到對生命的敬畏。詩人撕開自己疼痛的傷疤，在詩歌中反抗時光的無情和生命的無常。詩人寫到：“我想用回憶解開青春的死結(jié)/我想與時光步調(diào)一致/用一只夢的容器交換前程的虛無。”（《吹著》）詩人還發(fā)現(xiàn)命運瞬息萬變、不可把握的性質(zhì)，人對此則無能為力。詩人說：“我想打撈命運，付出了/高代價，雇傭了鯨魚，卻被它拖進了/地獄?！保ā秲?nèi)心的工地》）詩人的寫作始于疼痛，而他自己則更像是一個鐵匠，在疼痛的神經(jīng)上創(chuàng)造?！霸诔蔀橐话训蹲忧? 在鐵匠的腦海里，疼痛/已經(jīng)發(fā)生，并且難以扼制。”（《在成為一把刀子之前》）張執(zhí)浩在母親去世之后，更是深切感受到生命的脆弱和破碎性，他一次次地深情回憶母親，一次次地讓自己面對巨大的悲痛，感受生命的疼痛和時間的創(chuàng)傷。張執(zhí)浩的詩歌里有大量的關(guān)于疼痛的語句：“我退出來，讓時間喊‘疼！/哦我陷得太深，如同血液里的血液，/也像是海洋中的水滴?！保ā栋巍罚r間已經(jīng)與疼痛合而為一，不分彼此。時間流逝，生命在歷經(jīng)歲月的滌蕩之后留下千瘡百孔?！霸缒甑囊桓搪襁M了晚年的肉體/如今，我疼。/我的呻吟緣于無知歲月里的一段夢境”，詩人又進一步確認到“是的，我疼，我疼于老之將至”。詩人遏止不住地喊叫著疼，這種痛感緣于歲月、時間給人帶來的創(chuàng)傷和灼痛。詩人在與時間面對面的交流中，深深感到生命在時間面前的無奈。時光之刺扎進了肉體，始于一個孩子的長大并貫穿一生?！八裕业奶?始于一個孩子埋在體內(nèi)深處的懊悔/他不該長大，更不該成人/所以，我的疼貫穿著漫長的一生/而回去是不可能的。”（《大于一》組詩）詩人把具體的身體的疼痛賦予了一種形而上的生命內(nèi)在的體驗，深入到了骨髓和血脈。作家林白敏銳地發(fā)現(xiàn)了張執(zhí)浩詩歌中的這種與生活相關(guān)的痛感，她說：“張執(zhí)浩的詩中盛滿了生命的愛與痛”，“這種痛感不是紙上的疼痛，也不是一種遙遠的疼痛，不是‘俄羅斯的暴風(fēng)雪。讀張執(zhí)浩的詩，你會明確知道他身在何處。他的痛感是從我們生活經(jīng)驗出發(fā)的，跟我們的身體、身邊的事物有摩擦。他的疼痛感是可以傳達到我們的血肉里的。”她引用張執(zhí)浩的詩句：“我知道大海的苦膽早已為此碎裂/我擠著自己所剩無幾的甘美之心/潛下去，直至心碎?！保ā独^續(xù)下潛》）

詩人不僅在詩歌中反復(fù)訴說疼痛，還反復(fù)地用“衰老”來表達時光的無情和對命運的捉弄?！霸诎櫦y里。在風(fēng)中。/在一個人的節(jié)日。/未及展開的青春與老年相遇?！保ā抖哙隆罚┧ダ鲜侨瞬幌朊鎸Φ默F(xiàn)實，卻不得不去面對?！八芙^了所有的夢境，惟獨留下一張白紙/他從不書寫，但始終在讀：/‘您怎能指望我愛上這老人的世界？”衰老是時間帶給人的不可磨滅的印跡，它在讓人面對身體的潰敗的時候體驗到深刻的精神的疲乏與無力，甚至直接導(dǎo)致人對生活的虛無理解。因此，承認衰老，面對生命的不可挽回的消逝，對人來說需要巨大的勇氣和力量?！艾F(xiàn)在他雖然老得不夠徹底，雖然/面對貨郎手中的小圓鏡時，難免恍惚/把鏡子里面的老人誤認成了別人”。張執(zhí)浩發(fā)現(xiàn)了時光對人無情的剝蝕，感慨生命像忘川之水一樣不可重復(fù)，因此，他的這種對生命、時光的描寫就灌注了一種刻骨的溫情，出之于生命的疼與痛。既深刻體驗疼痛，又在疼痛中反復(fù)書寫，達到對生命的一種哲思體驗。

三、隱喻的表達方式

中國文化的特質(zhì)之一就是“詩化”，“詩化”在很大程度上表現(xiàn)為對隱喻的使用。在我們的文化傳統(tǒng)中，隱喻不僅是作為一種妙筆生花的描述手段存在的，而且是作為一種無所不在的思維方式存在的⑤。隱喻是無所不在的，它已經(jīng)滲透到人類語言的方方面面。離開了隱喻，人類就失去了把握世界的工具。

在文學(xué)史上，隱喻有過分夸大過度濫用的弊病。在90年代的寫作中，于堅等人針對詩歌隱喻的過度泛濫和只對歷史、命運、玄學(xué)等抽象問題的關(guān)注，在“知識分子寫作”和“民間寫作”兩大陣營的交鋒中，提出了“拒絕隱喻”的命題。從本質(zhì)上說，要拒絕隱喻就會從根本上抽空了語言活動的內(nèi)容，陷入了拒絕語言的迷宮。于堅曾在《拒絕隱喻》中宣稱：“在今天，詩是對隱喻的拒絕。”其實于堅的“拒絕隱喻”意在恢復(fù)日常的知識，以當(dāng)下的、具體的、直白的、可感的口語進入詩歌的神殿，尋找新的意義、命名和肯定，在詞與物、現(xiàn)實與欲望、生活與思想之間建立新型關(guān)系。與此相應(yīng)的是“回到常識”的口號，“回到常識”，首先意味著要清除覆蓋在詞語層面上的文化和意識形態(tài)的塵垢，使人有能力回到事物和生命本身的最基本狀態(tài)，有能力動作。在詩歌中，隱喻不是一種技巧，更是一種詩歌方式，是詩人理解社會、文化、歷史的方式，是詩人與世界之間的隱含的溝通和默契。因此，于堅的“拒絕隱喻”更準(zhǔn)確地說是拒絕語言中的文化和意識形態(tài)的沉淀，還語言以自然清新的面貌。從這個角度說，人類的文化活動不可能脫離隱喻?！半[喻是詩的基礎(chǔ)，也是詩性語言的根柢，‘沒有隱喻就沒有詩。沒有廣義的隱喻，也就沒有詩性語言”⑥。

張執(zhí)浩是一個精于隱喻的作家，正如我們說他是一個精于語言的作家一樣。我們在這里所說的隱喻不僅是修辭學(xué)意義上的，更是詩學(xué)意義上的?！霸妼W(xué)意義上的隱喻結(jié)構(gòu)，是更高層次上的智性創(chuàng)造的藝術(shù)認知模式。它是探索和表現(xiàn)人類復(fù)雜微妙的生命和精神的秘密形式，是本真而深刻的藝術(shù)感知的形式”⑦。在語言的使用中，每個人都無法避開隱喻，拒絕隱喻也就是拒絕了語言，而這是不可想象的?！半[喻并非僅僅是一種修辭或陳述，并非局限于邏輯的領(lǐng)域，一種認識上的解釋性的手段，即某種東西取代了本來所指的東西，或說某種東西使另外的東西得到理解。它自身是一種結(jié)構(gòu)性的力。詩與思并不僅僅是通過它，通過隱喻去思某種東西，詩與思正是從這兒發(fā)生的”⑧，隱喻與語言是不可分割的，與現(xiàn)實也是不可分割的。隱喻不僅是修辭手段和詩歌技巧，更是詩歌結(jié)構(gòu)方式和詩性思維方式?？吕章芍我舱J為：“想象的最終實現(xiàn)將要采取語言的形式，而藝術(shù)想象的實施過程，也就是隱喻的過程。通過隱喻，詞語建構(gòu)了一個來自它們自己范圍內(nèi)的現(xiàn)實。一個隱喻自身就是一種思想。人們就生活在隱喻的世界里。而隱喻又是世界的隱喻?！雹嵋虼穗[喻是語言的特性，它本身是人類本質(zhì)特性的體現(xiàn)，是人類使世界符號化即文化的創(chuàng)造過程，也是人類活動的根基。它充滿我們的日常生活，不止表現(xiàn)于我們的語言中，而且存在于我們的思維和行為中。

張執(zhí)浩善用隱喻，而不是單純地為語言增加所謂的文化或者是意識形態(tài)的內(nèi)涵。隱喻意在言詞間造成一種“事物和意義相似性的輝煌映射”。張執(zhí)浩詩歌中的隱喻是從事物本身出發(fā)的，緣自事物的本性，直接抵達人的內(nèi)心。在張執(zhí)浩的詩歌中，經(jīng)常出現(xiàn)“小美女”、“小女孩”、“蜻蜓”、“春天”等詞，這些詞語在詩歌中表達的是美麗、真誠、純潔、甜蜜的象征，并不是被刻意標(biāo)示出的一個與現(xiàn)實對峙的特例，它只是詩人對生活的一種抒情性的表達。在《高原上的野花》中詩人說：“我愿意為任何人生養(yǎng)如此眾多的小美女/我愿意將我的祖國搬遷到/這里，在這里，我愿意/做一個永不憤世嫉俗的人/像那條來歷不明的小溪/我愿意終日涕淚橫流，以此表達/我真的愿意/做一個披頭散發(fā)的老父親?！蔽覀冋f一首詩的隱喻結(jié)構(gòu)是一個意象系統(tǒng)，同樣，在這首詩里，我們能看到張執(zhí)浩慣用的詩歌意象系統(tǒng)。這里的“小美女”與詩人一系列詩作中的“女孩”、“女嬰”具有內(nèi)在精神上的一致性，都是指向一種純潔、美好的事物，是與生活實在相連、和諧共處的?！白鎳币庵冈娙恕皟?nèi)心的工地”，他要把內(nèi)心投注在這里，建立精神的家園，實現(xiàn)心靈的棲居?！皝須v不明的小溪”和“涕淚橫流”緊密呼應(yīng)，是詩人緣自內(nèi)心的“親密的淚水”；“披頭散發(fā)的老父親”我們可以看成是詩人在經(jīng)歷了歲月的洗禮之后，從一個將生活理想化的人成為一個與生活平行的人，不牽系于外物，不執(zhí)著于妄念，通脫暢達。在《體力活》里，詩人這樣寫到：“我曾經(jīng)拜訪過牙醫(yī)，讓他/在我的齲齒里填充多余的疼?！薄把泪t(yī)”隱喻生活，而“多余的疼”則意指詩人不想也不愿意承擔(dān)卻不得不承擔(dān)的瑣碎、平庸和淡淡的悲涼、痛苦，是時間對詩人的擊打和磨練。張執(zhí)浩用這些平常的詞語表達了生活的真實感受，既不刻意偽飾，也不故作姿態(tài)，順手拈來，貼切自然，溫暖貼心。在張執(zhí)浩的詩歌中，“每個隱喻都是一首小型的詩，而一首詩則是一個巨大的、連續(xù)的、持久的隱喻”⑩。張執(zhí)浩對語言的把握，得力于他對生活的感受和觸摸。他的每一個隱喻，看似平常，但都是一次對新的意義關(guān)系的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。他把詞語從既定的語法修辭關(guān)系中解放出來，獲得一種新的生命和意義。因此，“詩的語言是這樣一種語言，追求自由和超越，不斷創(chuàng)造新的意義。詩性語言，是語言的歡樂，是存在的歡樂。詩的語言使思和意義從約定俗成的語言規(guī)范和強制中解救了出來，語言在語言的活動中獲得了一種超驗性”{11}。

四、含蓄、韻致的語言

張執(zhí)浩的語言充滿了詩意，具有很強的情感滲透的力量。詩人是由語言構(gòu)成的，詩人的自身構(gòu)建必須從語言開始。詩人以他個性化的語言方式存在于詩歌文本里，語言是他或她外顯的氣質(zhì)。個性化、獨特化的語言方式是他作為詩人存在的必要條件。馬爾克斯有一段關(guān)于小說語言的對話：“對我來說，文學(xué)就是那表面上看起來微不足道的東西（一個形容詞），就是最細小的細節(jié)，就是一個形容詞和一個韻律，形容詞是一個作家和另一個作家區(qū)別的標(biāo)志。我酷愛詞語，喜歡不同的作家使用不同的詞語?！眥12}馬爾克斯雖然說的是小說語言，但并不局限于小說，它同樣適用于詩歌寫作，詩人更應(yīng)該在語言中建立自己獨特的審美世界。

張執(zhí)浩是一個精于語言的作家，他的語言除去了那些涂飾，但卻具有自然的鮮活的力量，能夠直接溫暖人心。他的語言新鮮、自然而又具有生活的氣息?！氨妊嘧痈p巧而透明的飛/六月的蜻蜓/運輸陽光的飛機”（《蜻蜓》），詩人把“蜻蜓”比作“運輸陽光的飛機”，一個小小的物事，因為詩人用充滿愛的目光來看，就成了純潔、溫暖的象征，洋溢著美好的詩意。這種詩意是詩人情感審美的結(jié)果，它不同于那種冷漠的直白書寫。同樣，在《油菜花》中詩人寫到：“油菜花。我想在夜幕中辨認/誰是把泥土揉成了黃金的人”。油菜花的金黃讓詩人聯(lián)想起黃金，自然、貼切，毫不偽飾，毫不矯情，活躍在簡單自然的詩句中，平淡中滲透著詩意。這是詩人建立的理想、自然、美好的境界，它不受世俗生活的污染和破壞，空靈、美好。而要建立這種理想的詩一般的生活，則只有從精神上努力，要靠情感、想象、幻想和愛，這才能實現(xiàn)人類“詩意地棲居”。而“情感本身才是人們?nèi)可尜囈越⒌幕A(chǔ)，人必須通過活生生的個體的靈性去感受世界，而不是通過理性邏輯去分析認知世界，詩與情感結(jié)為姐妹，詩是人心靈具有的行為方式”{13}。張執(zhí)浩的語言具有一種情感的力量，這源自他內(nèi)心深處對生活的熱愛。在他的筆下，這些語言因為有了詩人熱情的灌注而變得鮮活、生動。在他的筆下，石頭會“互相傾軋，像盲目的仇恨”《采石場之夜》，螞蟻在“大地深處散步”《一列老式火車》，蛇會在“無意間觸動了/自己晾在枝葉間的外套”《蛇與蛇皮》，張執(zhí)浩用比喻、擬人等多種手法寫人、寫物，生動活潑，在平常之中見出詩意，傳達了詩人內(nèi)心的美好情懷。這既是詩人對生活、世界的審美方式，也是詩人心靈的詩意境界的表現(xiàn)。詩人甚至在懷念逝去的故人的時候，語言也是純凈的，沒有歇斯底里的淚水充斥，卻自然洋溢著一種深深的緬懷：“一年了，我計劃著怎樣架上紙飛機去你的國家旅行/我想出現(xiàn)在你調(diào)配室的熒屏里/我還計劃養(yǎng)一些蜻蜓，把它們訓(xùn)練成/為你復(fù)仇的斗士，總之，我計劃去做一回你?！焙?、節(jié)制地用一些詩人慣用的意象和人們熟識的事物，用夢想的方式表達了對故友的懷念，干凈、純粹、明亮而不失真情。

90年代后張執(zhí)浩由詩入小說，“堅守純詩的藝術(shù)規(guī)范和個人化的寫作立場，把純詩和個體的精神元素注入他的小說，擴大了他小說的詩意空間，增強了他小說的表現(xiàn)功能，自有其獨到的韻律和色調(diào)”{14}，實現(xiàn)了詩性寫作。張執(zhí)浩不僅追求詩歌語言的優(yōu)美，就是在小說中我們也能時刻感到他語言的詩味，而這正是張執(zhí)浩寫作的一個主要特征。語言詩化的實現(xiàn)一是語言的流暢自然，在語言中營造意境。如上面所說的鄉(xiāng)土田園風(fēng)光的描繪，作家不在于表達某種清晰、明確的意思，只是為了組織語言以實現(xiàn)一種詩化境界，流暢詩意的語言表現(xiàn)的是鄉(xiāng)村靜謐、和諧的氛圍。二是運用豐富的想象、比喻，產(chǎn)生一種出其不意的新鮮刺激，從而制造一種詩意的效果。張執(zhí)浩善于把不同的事物組合起來，加以想象性組接和比喻運用，產(chǎn)生一種新奇的效果。張執(zhí)浩在《倒塌的花架》中這樣寫道：“從前是春天，花架是平步青云的梯子/從前是百花，歌聲是招風(fēng)換雨的布匹”，如果說把“花架”比作梯子還不算很新奇的話，把“歌聲”比作“布匹”就是作家充分利用想象的結(jié)果?！按禾觳贿^是一桶傾倒的油漆/風(fēng)的刷子使萬物變得干凈而輕盈”《不化的雪》，春天的萬紫千紅和油漆所具有的五顏六色的色彩具有相似之處，自然貼切中又透著新意。作者還充分發(fā)揮想象“收藏雪花”，雪花本來是極易融化不具有收藏的特征，但是詩人利用背離常規(guī)的語詞組合，突破一般的語法規(guī)則，在變異中實現(xiàn)了詩意，增強了語言的表達力。再就是作家主觀內(nèi)心的詩意。詩人都是感情極為豐富的人，詩人寫小說會不斷地將詩歌中的意境、情緒帶進小說中，追求小說詩意的情境。這種詩意情境正是作家所要追求的，它可以抵抗世俗中的污濁和無奈。因此這也是作家主觀情緒的反映。作家的內(nèi)心是一個情感豐富的世界，蘊藏著他對美的發(fā)現(xiàn)，詩意的開掘。作家內(nèi)心的詩化是實現(xiàn)語言詩化和文本詩化的前提和源泉。

張執(zhí)浩的詩歌體現(xiàn)了一種對人生命的現(xiàn)實關(guān)懷的情懷和一種愛的力量。他以詩人的眼光來面對生活，對具體而微的事物充滿了愛心和感動。詩人耿占春指出：“在一些九十年代重要的詩人作品中‘明顯地增加了日常的情境與情節(jié)，增加了戲劇化與對話性。這樣的詩人是注意力的給予者。它顯示了詩人的好胃口，要及時地消化掉從現(xiàn)實世界中冒出來的一切非詩意之物”{15}。張執(zhí)浩正是憑借著自己對生活、生命的熱愛來消化、體味這些平凡中的事物的。在他的眼中，一粒米、一碗水都閃爍著詩意的光輝，生活處處顯示出了它美好的一面，只是我們?nèi)鄙倭税l(fā)現(xiàn)和注視。在時下放逐激情和溫情的寫作中，張執(zhí)浩對詩歌的本真追求，對愛和美的發(fā)現(xiàn)、探尋，是對于人心人情的理解和撫慰。這可能就是張執(zhí)浩作品中的詩歌精神，也是他一直堅持的寫作精神?！霸姼杈瘛睉?yīng)該是一種朦朧的向上的超越力量，一種神圣的音調(diào)，一種苦厄中懷著希望的信念，一種對人類和大自然的眷戀和愛，它也是一種批判的力量。詩歌，尤其是抒情詩，是“精神烏托邦”的屬地。

注釋：

① 沈奇、王榮編《臺灣詩論精華》，陜西人民教育出版社1995年版，第12頁。

② 于堅：《棕皮手記》，東方出版中心1997年版，第121頁。

③ 《沒有什么可以給青年詩人的忠告——聶魯達訪談錄》，見潞潞主編《面對面——外國著名詩人訪談、演說》，北京出版社2003年版，第84頁。

④ 參見陳旭光編《快餐館里的冷風(fēng)景》，北京大學(xué)出版社1994年版，第145頁。

⑤ 季廣茂：《隱喻理論與文學(xué)傳統(tǒng)》，北京師范大學(xué)出版社2002年版，第8頁。

⑥ 馬大康、胡勇：《從原始隱喻到詩性隱喻》，《學(xué)術(shù)月刊》2005年第5期。

⑦ 姜耕玉：《當(dāng)代詩的隱喻結(jié)構(gòu)》，《詩探索》1996年第2期。

⑧ 耿占春：《隱喻》，東方出版社1993年版，第123頁。

⑨ 轉(zhuǎn)引自李詮林《呂赫若小說文本的文化隱喻功能》，《福建師范大學(xué)學(xué)報》2005年第3期。

⑩ 保羅·利科爾：《言語的力量：科學(xué)與詩歌》，《二十世紀(jì)美學(xué)經(jīng)典文本》第3卷，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第646頁。

{11} 張瑞德：《〈隱喻〉：詩學(xué)新論》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》1995年第5期。

{12} 轉(zhuǎn)引自郝雨《跨文體寫作與詩化小說》，《理論與創(chuàng)作》2003年第1期。

{13} 沈從文：《〈看虹摘星錄〉后記》，《沈從文文集》第5卷，四川人民出版社1983年版，第141頁。

{14} 昌切：《惜名的張執(zhí)浩》，《文學(xué)世界》1998年第2期。

{15} 耿占春：《群島上的談話》，《90年代實力詩人詩選》，漓江出版社1995年版，第311頁。

作者簡介：梁桂蓮，女，1981年生，湖北當(dāng)陽人，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士生，湖北武漢，430079；劉川鄂，男，1961年生，重慶人，文學(xué)博士，湖北大學(xué)文學(xué)院教授，湖北武漢，430062。

（責(zé)任編輯 劉保昌）