心靈的袒露

在中國交響樂團(tuán)音樂季“龍聲華韻”系列音樂會——“中國音樂學(xué)院交響作品音樂會”上，聽到了作曲家金湘教授創(chuàng)作的《冥——笛子與交響樂隊》，隨后看了這部作品的總譜，引起了我的興趣和思考。金湘是一位功底深厚的作曲家，對20世紀(jì)作曲新技法進(jìn)行著不懈的探索，在歌劇和交響樂領(lǐng)域中勤奮耕耘，連年來新作不斷?！囤ぁ穭?chuàng)作于1994年，由日本廣島交響樂團(tuán)委約，在亞洲藝術(shù)節(jié)上首演，這次演出是國內(nèi)的首演。

《冥》選用了中國竹笛為獨奏樂器，與交響樂隊相呼應(yīng)，現(xiàn)代管弦樂技法產(chǎn)生了幻化的色彩。音樂以一個強(qiáng)力度的音簇開始，延留派生出一個小二度的音程。這個小二度音程成為全曲的“基本粒子”。無論是大小調(diào)體系中還是十二音體系中，小二度音程對聽覺的沖擊最為強(qiáng)烈，甚至超過微分音程，它最能體現(xiàn)矛盾的沖突。作曲家在這里以音樂給出了一個哲學(xué)命題：矛盾無處不在。隨后，聽似是“第一人稱”的獨奏笛子開始進(jìn)行敘事，與樂隊一起將這個“基本粒子”加以演繹，從小二度開始，“一生二，二生三”，音程與時值在反向擴(kuò)張，依次出現(xiàn)大二度、小三度、大三度、四度、五度，配器擴(kuò)展到十六個聲部，音響的動態(tài)在不斷擴(kuò)大，呈現(xiàn)出一個“<”形圖譜。然而，這些聽似協(xié)和的音程，又何嘗不是小二度的不同“變種”？與此同時，樂隊的背景上充滿了小二度，弦樂聲部輪番演奏小二度的“tr”不時在聽覺上進(jìn)行“絞殺”，這正是協(xié)和與不協(xié)和的辯證統(tǒng)一。

接著，音樂加強(qiáng)了管樂的比重，音色由暗變?yōu)槊靼到惶?。同時，節(jié)奏打破了平衡與對稱，出現(xiàn)7/8、9/8拍子，并且重音不時錯位，音樂在“心理失衡”中向高潮推進(jìn)，這是現(xiàn)實世界中矛盾的多樣化呈現(xiàn)。這里，音樂的“第一人稱”試圖對矛盾進(jìn)行解構(gòu)。笛子不時以花舌來演奏，間或出現(xiàn)的由慢漸快的破吹技法，似傳統(tǒng)戲曲中板鼓的點子，烘托著臺上人物的焦慮憂患的心情?；蛟S“解構(gòu)”并不成功，音樂轉(zhuǎn)入平靜。笛子一個悠長的樂句，襯以小提琴極高音區(qū)上躁動的不協(xié)和音塊，動與靜的對比，主體與客體的對位，二元對立的矛盾統(tǒng)一體。

其后，可以從笛子獨奏部分隱約聽到幾個四川、安徽民間曲調(diào)的碎片，多調(diào)復(fù)合為一個多次反復(fù)的動機(jī)，如幽咽的洞簫，殘陽如血。這就是答案，矛盾的化解并不都以人的意志為轉(zhuǎn)移，從而引出另一個哲學(xué)命題：存在即合理。笛子不時以指節(jié)敲擊笛身與中國架子鼓對話，一個“本我”一個“自我”，如影相隨，而音樂追求的是一個“超我”。在這里，作曲家利用了現(xiàn)代作曲技法，在管弦樂色彩上的設(shè)計安排獨具匠心：兩只長笛在低音區(qū)減五度的重奏，配以豎琴加小提琴的反向撥奏；行至尾聲，音色濃厚的低音單簧管憂郁地低語，倍大提琴與大提琴聲部每人演奏一個聲部，以小二度的“tr”在低音區(qū)形成一條“微分音帶”，一派朦朧的音色，笛子則在高音區(qū)與低音單簧管形成反向小二度……“斷人腸處，天邊殘照水邊霞”的詩情畫意。在中國傳統(tǒng)樂器中，笛子屬“八音”中的竹類樂器，古人又認(rèn)為，竹音屬八卦中的“震”，其風(fēng)明庶，因此，竹笛正好是一種空靈境界的象征。同時，笛子的聲音又有“鳳鳴之聲”的說法，它可以使曲作者的藝術(shù)想象力騰升。這里，音色“明庶”的竹笛以“第一人稱”從心靈的角度演繹音樂；管弦樂隊的幽暗背景形成“物質(zhì)基礎(chǔ)”，竹笛傳遞了“第一人稱”對現(xiàn)實世界矛盾的思考，與管弦樂隊形成了音色的對位。西洋器樂制作工藝精良，音色豐盈多變，而中國民族樂器則在其音色上被寄予的象征因素，產(chǎn)生了意念與聯(lián)想，兩種聲音材質(zhì)，兩種不同的文化背景，形成“對仗”。作曲家在這里的色彩運用使音樂在格調(diào)、性靈、風(fēng)格上達(dá)到寧靜致遠(yuǎn)的境界。

還要特別指出的是，《冥》在節(jié)奏上的創(chuàng)新開拓。樂曲后半部分節(jié)奏變得復(fù)雜而動力十足，咄咄逼人，節(jié)拍在穿插變化，7/8、9/8。節(jié)奏的組合交叉、重音的頻繁換位、音符時值的增減變化，聽來奇峰突起。而節(jié)奏對“第一人稱”內(nèi)心世界的寫照在全曲最后得到了淋漓盡致的集中表現(xiàn)：從7/8到6/8到5/8、4/8、3/8，逐小節(jié)緊縮遞減，在排鼓鏗鏘有力的從mf到ff的急速演奏下，引出全奏(ttuti)的兩個八分音符強(qiáng)有力(fff)的結(jié)束，使人們從冥冥中又回到現(xiàn)實。而這些個性強(qiáng)烈的節(jié)奏又似乎來自對西南少數(shù)民族舞樂的一種速寫。最后，笛子悠揚古樸的樂句重又回歸到清冽的文人音樂情懷中。在這首樂曲里，我們聽到了從文人音樂風(fēng)格到村野民間音樂風(fēng)格的換位。文人音樂放達(dá)歷練、清癯冷峻，民間音樂剛烈任性、棱角突出。音樂從清冽到震撼，將音樂的緊張度漸次推高，達(dá)到高潮?？傊?，沒有為任何四平八穩(wěn)和豐腴鋪張的雅樂式思維留下絲毫的空間，使得音樂統(tǒng)一于空靈。在樂曲中，作曲家將中國打擊樂作為對內(nèi)心世界的動態(tài)摹寫，從而將這些傳統(tǒng)敘事性節(jié)奏的裝飾性功能升格為音樂主人公的抒情詠志。

《冥》不僅新在格調(diào)、性靈、風(fēng)格上達(dá)到寧靜致遠(yuǎn)，更為可貴的是作品從心靈的角度進(jìn)行音樂的演繹，在淡定中透射出的是作曲家的心路歷程。音樂作品可以對客觀世界描摹，也可以對音樂刻畫對象的心理進(jìn)行描述，從音樂發(fā)展史看，許多探察內(nèi)心的音樂作品在藝術(shù)上被人稱道，主內(nèi)的音樂作品往往成為上品。舒伯特的藝術(shù)歌曲往往在鋼琴伴奏部分體現(xiàn)聲樂部分主人公的心律；從貝多芬到理查·施特勞斯的交響樂，心理描寫的比重越來越大；從威爾第到普契尼的歌劇音樂，用樂隊部分寫作來表現(xiàn)聲樂角色的心理活動越來越嫻熟；他們都在音樂的內(nèi)心刻畫上有所突破。而《冥》的音樂則緊緊攫住聽者延著笛子這個“第一人稱”的心路歷程一路走下去。在作曲家筆下，音樂不是外在的、功利上的工具和手段，而是內(nèi)在的、心靈的訴求和自然流露。

在現(xiàn)代派作曲技法幾乎被人奉若“圖騰”的今天，許多作品是內(nèi)容為奇巧淫技作嫁衣，往往大肆渲染打擊樂，突出音響的幅度，聽來東施效顰，無病呻吟；而金湘的這部作品中打擊樂不事張揚，點到為止，從適度的躁動中孕育出的是寧靜?！囤ぁ吩诂F(xiàn)代技法的使用上有的放矢，無論是節(jié)奏還是色彩，都蘊涵著審美的意味，為音樂內(nèi)容服務(wù)，西方的作曲技法在這里不僅僅是用來表達(dá)作曲家的內(nèi)心情感，還展現(xiàn)了空靈淡泊的東方文化的神韻，而更為可貴的是，作品在這種空靈淡泊的情懷中透射出的是作曲家對客觀世界的哲學(xué)思考。

在這部新作中，作曲家擷取了民族樂器中的笛子，與西洋管弦樂隊在兩個層面上并行、對位，展示了各自的個性，其過程抒發(fā)了作曲家的現(xiàn)實思考和對理想境界的追求。笛子在這里不同于西洋古典音樂協(xié)奏曲中的獨奏樂器或主奏樂器，它是思考的主體，而管弦樂隊在這里也不是處于簡單意義上的協(xié)奏或伴奏的地位，而是人的思緒的外化或客觀世界的“自為之物”。作品在探索民族樂器與管弦樂隊辯證關(guān)系的同時，達(dá)到了民族交響音樂創(chuàng)作審美的提升。

音樂會上，笛子獨奏家王明君的花舌演奏頗具魅力，間或出現(xiàn)的由慢漸快的破吹技法聽似傳統(tǒng)戲曲中板鼓的點子，烘托著臺上人物內(nèi)心的焦慮與憂患。長線條的樂句音色如幽咽的洞簫，殘陽如血。指揮家、北京交響樂團(tuán)音樂總監(jiān)譚利華以出色的音樂控制能力將作品的織體脈絡(luò)梳理得細(xì)節(jié)畢致，力度布局楚楚動人。在思辨的音樂語言中，挖掘出人性的絲絲暖意。中國交響樂團(tuán)近兩年來致力于推出當(dāng)下中國作曲家的交響樂新作品，能夠迅速即時地掌握這些新作品已成為樂團(tuán)的專長，當(dāng)晚，他們將樂曲中的現(xiàn)代管弦樂技法演奏得“丁是丁，卯是卯”，例如在那些“音塊”和“微分音帶”處，他們精準(zhǔn)的演奏不僅再現(xiàn)了這些技法應(yīng)呈現(xiàn)出的音色，更傳遞了蘊藏在這些音色中作曲家的用意，并在復(fù)雜的節(jié)奏變化中牢牢掌握到音樂應(yīng)有的節(jié)律和重音；樂隊的演奏充滿質(zhì)感，嚴(yán)謹(jǐn)中碰撞出理性的光輝。指揮家卞祖善音樂會后點評說，指揮和樂隊做得都很到位。

卜大煒 中國交響樂團(tuán)藝術(shù)策劃辦公室撰稿人

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