中國有傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂嗎？

中國有傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂嗎？或者說，中國傳統(tǒng)音樂中有復(fù)調(diào)嗎？如此提問，也許會受以“幼稚”的嘲諷，因為答案似乎毋庸置疑：技術(shù)繁復(fù)、邏輯嚴密的復(fù)調(diào)是西方音樂的專長，與高度發(fā)展的西方音樂相比，中國多聲音樂相當(dāng)薄弱，充其量大多是一些支聲復(fù)調(diào)的成分，或者是某些領(lǐng)域的一些片斷的復(fù)調(diào)因素。更有甚者，還有人認為中國傳統(tǒng)音樂中幾乎極少存在有意識的多聲音樂，更不要說符合基于特定邏輯思維的復(fù)調(diào)音樂了。

類似的觀點長期且普遍存在，幾乎成為根深蒂固的“公理”。筆者作為出版社的編輯，在接到于蘇賢教授的《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》書稿時，坦率地說，也不免產(chǎn)生過如題的疑問。毫不奇怪，在隨后出版社內(nèi)部的選題論證會，以及與社外的專家談?wù)摃r，也多次遇到過上述的質(zhì)疑。

然而，待筆者認真閱讀于教授那筆跡清晰的手抄的書稿后，驚喜、自豪、敬佩之情油然而生。根據(jù)于教授的介紹，她自上世紀70年代起就已涉足中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的研究，其間斷斷續(xù)續(xù)地搜集各種材料，本書的正式寫作也用了整整五六年的時間。但部分出于上述的原因，同時也擔(dān)心被斷章取義地引用，于教授在本書稿出版之前，從未正式發(fā)表過此論題的只言片語，外界只模糊地知道她正在做這么一個課題。于教授想讓她的成果正式完整地展現(xiàn)出來。

《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》一書最近由人民音樂出版社正式出版。本書分為三大部分：總論、上卷“中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)類型”、下卷“中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂形式”。

在本書第一部分的總論中，于蘇賢教授首先論述了“中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂”的題旨的闡釋系統(tǒng)，作者自豪地將“中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)”概念昭示國人，中國有自己的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂！隨后闡述了其中的一些基本特點，包括中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的思維特性、中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的調(diào)性結(jié)構(gòu)特性、中國獨特聲韻體系的節(jié)奏復(fù)調(diào)、中國傳統(tǒng)立體旋律的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂形式的結(jié)構(gòu)體系、中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)在專業(yè)創(chuàng)作中的運用等。

本書的第二部分是“上卷——中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)類型”，共分四章。其中引用大量文獻，從單音旋律的立體結(jié)構(gòu)、中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的對比結(jié)構(gòu)、中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的模仿結(jié)構(gòu)、中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的支聲結(jié)構(gòu)等復(fù)調(diào)技術(shù)類型進行分析。

本書的第三部分是“下卷——中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂形式”，分四章。在上卷對復(fù)調(diào)技術(shù)原則研究的基礎(chǔ)上，這部分詳細論述了由多個相對獨立的復(fù)調(diào)音樂段落聯(lián)結(jié)成的，具有獨立體裁特征的完整復(fù)調(diào)音樂形式，如復(fù)調(diào)變奏曲、復(fù)調(diào)合唱曲連綴、復(fù)調(diào)循環(huán)套曲等。

于蘇賢教授的專著有力地回應(yīng)了本文開篇提及的所謂“有無”問題。我們可以從中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的各種技術(shù)類型和音樂形式的“橫向”分布，以及中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)產(chǎn)生與發(fā)展的“縱向”歷時兩個視角得以確認。

首先從橫向視角——類型與分布看，中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)類型與復(fù)調(diào)音樂形式相當(dāng)?shù)呢S富。本書的第二部分和第三部分分別論述了包括單音旋律的立體結(jié)構(gòu)、中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的對比結(jié)構(gòu)、模仿結(jié)構(gòu)、支聲結(jié)構(gòu)等技術(shù)類型，以及復(fù)調(diào)變奏曲、復(fù)調(diào)合唱曲連綴、復(fù)調(diào)循環(huán)套曲等音樂形式，這些技術(shù)類型和音樂形式廣泛地存在于各種傳統(tǒng)音樂之中，遍布于大江南北。本書以大量的實例進行分析論證，僅書中展示的中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂相關(guān)譜例就有近120部。其中有像《搖櫓號子》、《哈腰掛》、《對花》等民歌，有《群仙祝壽》、《羅江怨》、《數(shù)唱》等單弦牌子曲，有《楚宮恨》、《望江亭》、《驚夢》等戲曲曲藝音樂，有《十六板》、《海青》、《平韻串》等《弦索十三套》的選曲，有《鑼鼓四合》、《普安咒》、《滿庭芳》等民樂合奏曲，還有很多古琴曲、琵琶曲等等。古代音樂家對復(fù)調(diào)技術(shù)的運用絕不是偶然所致，中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂“不僅有多樣化的復(fù)調(diào)技術(shù)類型，而且還有豐富多彩的復(fù)調(diào)音樂表現(xiàn)形式。如遍布全國各地的鑼鼓樂、吹打樂、曲藝音樂、民族器樂合奏音樂、勞動號子、民間復(fù)調(diào)合唱曲、民族民間歌舞等等”（本書第1頁）。

從縱向歷時看，中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂同樣有著悠久的歷史，它的源頭可“追溯到遠古時代，也就是樂器誕生的時代”（本書第274頁）。本書還在“下卷——第五章”設(shè)專節(jié)論述了中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂形式的起源。從本文上一段所列的曲例也可以看到，本書所引的實例都是“原生態(tài)”的傳統(tǒng)音樂，而非產(chǎn)生于近現(xiàn)代借鑒西方作曲技法后的作品。而對有些個例的分析，還發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)先進于西方的發(fā)展，如產(chǎn)生于春秋時代的古琴曲《高山流水》中對比復(fù)調(diào)的運用，遠遠早于西方復(fù)調(diào)理論體系形成之時。再如古曲《海青拿天鵝》中造型性音型與主題對比結(jié)合的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的運用，比起使用同類手法的德彪西的《雪上足跡》要早近500年。

有關(guān)于中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂，除了上述的“有無”之爭以外，同時還存在著與西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂相比而言的“高低優(yōu)劣”之分的評判。

從本書的分析和論證中可以看到，中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂不僅歷史悠久，形式多樣，而且還具有有別于西方音樂的獨特的一面。中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂與西方由9世紀的奧爾加農(nóng)開始的復(fù)調(diào)音樂是不能混淆的兩個概念。它們分屬于不同領(lǐng)域、不同歷史時期，有著不同的生存環(huán)境和各自所經(jīng)歷的不同的發(fā)展道路，總之，是傳承著各自民族審美價值的兩個事物。不能因為某些基本原則的一致，以及從語義角度看，與西方傳統(tǒng)音樂中的同類概念似乎無甚差別，而套用西方的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂理論框架，并以此來評價中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂。事實上，很多概念的內(nèi)涵很不相同，音樂語言的風(fēng)格、發(fā)展音樂的技巧、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯規(guī)律等方面，都有各自鮮明的特征。

如本書用大量篇幅論及的中國傳統(tǒng)音樂中存在的獨特聲韻體系——中國打擊樂奏出的節(jié)奏復(fù)調(diào)，是中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂構(gòu)成中的獨特元素。打擊樂演奏的純節(jié)奏復(fù)調(diào)，不僅運用在鑼鼓樂、吹打樂中，而且在遍及各地的多種多樣的地方戲劇與民間器樂合奏中，都有種類繁多、音色各異的打擊樂演奏的鑼鼓經(jīng)，也就是由打擊樂構(gòu)成的節(jié)奏復(fù)調(diào)的總譜。

再如中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)所賦予的獨特結(jié)構(gòu)思維體系，也是世界上絕無僅有的：以節(jié)奏復(fù)調(diào)為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)音樂形式（如《鑼鼓四合》）、以戲曲曲藝為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)音樂形式（如《驚夢》）、運用已有樂曲構(gòu)成的復(fù)調(diào)音樂形式（如《十六板》）、將多首獨立的合唱曲組成的完整復(fù)調(diào)形式（如《侗族大歌——嘎老》）、在完整復(fù)調(diào)音樂形式構(gòu)成中的“聚合”結(jié)構(gòu)原則（如《鑼鼓四合》），等等。

另如，中國的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)同西方傳統(tǒng)一樣也有模仿結(jié)構(gòu)，在模仿的構(gòu)成上雖然沒有西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)那樣規(guī)范而理性，但在模仿的形式上，也存在著嚴格模仿與變化模仿兩種基本類型；根據(jù)模仿的部位劃分，同樣有局部模仿與卡農(nóng)式模仿之分。中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中靈活多樣的模仿形式，因其更多地是建立在情感表達與語言風(fēng)格的基礎(chǔ)上，從而顯得更為生動自然，渾然天成。也許正因為如此，才顯示出中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中模仿結(jié)構(gòu)的無窮生命力。

當(dāng)然，并不是說，中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)與西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)是對立的，它們之間也存在著共性特征，這就是復(fù)調(diào)思維基礎(chǔ)都是一致的，也有很多共同的原則點，如線性思維、旋律的立體結(jié)構(gòu)等。對于中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂，不論其表現(xiàn)形式，還是深層結(jié)構(gòu)原則，都是建立在中國傳統(tǒng)音樂這個體系基礎(chǔ)之上的?！霸谶@里，不存在孰高孰低問題，它們都是在各自的背景下生存，沿著各自的軌跡而發(fā)展起來的，并以音樂實踐的表現(xiàn)形式為依據(jù)的科學(xué)概念”(本書第73頁)。

本書是一部填補中國傳統(tǒng)音樂研究空白的學(xué)術(shù)專著。其中不僅首次系統(tǒng)地向世人展示、分析了中國傳統(tǒng)音樂中蘊含著的精深微妙的復(fù)調(diào)技術(shù)原理，以及那些有別于西方復(fù)調(diào)體系的，獨特新穎的復(fù)調(diào)音樂形式，而且從理論高度，對這一發(fā)現(xiàn)進行了嚴謹和學(xué)術(shù)性的歸類，從而使其具有更高層次的理論價值和學(xué)術(shù)品格。通過對中國傳統(tǒng)音樂中這些瑰寶的研究，有望改變長期以來普遍持有的“中國傳統(tǒng)音樂單聲體系”論的偏見，并將對以后的中國音樂認識與研究，以及當(dāng)代的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠的影響。正因為此，出版社把本選題列為重點出版項目，得到了中國出版集團學(xué)術(shù)出版資金的資助，并申報了有關(guān)優(yōu)秀出版選題的獎項。本人能作為該書的責(zé)任編輯，為專著的出版盡些綿薄之力而感到驕傲，更為中國有如此豐富悠久，且富有特色的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂而自豪。

中國有傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂嗎？也許在您讀了于蘇賢教授的《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》后，心中自有深刻的感受。

徐德 人民音樂出版社圖書中心副主任，副編審

（責(zé)任編輯 金兆鈞）