列文的鋼琴教學(xué)原則及其對(duì)我國(guó)的影響

繆天瑞是我國(guó)百年音樂(lè)發(fā)展的參與者、見(jiàn)證人和推動(dòng)者。他從事音樂(lè)教育和理論研究80余載，他勤于思索、筆耕不輟；著作等身、碩果累累，編輯出版專(zhuān)著、譯著30余部、主編學(xué)術(shù)刊物8種、辭書(shū)5種，顯示了他那淵博的知識(shí)底蘊(yùn)和辛勤的學(xué)術(shù)耕耘。他不僅學(xué)術(shù)造詣深厚、精通英文和日文，翻譯出版了多種外國(guó)優(yōu)秀音樂(lè)理論成果，而且涉及鋼琴藝術(shù)與演奏方法、作曲技術(shù)理論、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。他翻譯出版的俄國(guó)鋼琴家列文的《鋼琴基本彈奏法》就是一個(gè)很好的例證。該書(shū)是繆天瑞的首部譯著，1929年由上海三民公司出版，原名《鋼琴基本彈奏法》；兩次修訂后于1981年由人民音樂(lè)出版社再次出版，并更名為《鋼琴?gòu)椬嗟幕痉▌t》。關(guān)于介紹該書(shū)作者列文的文獻(xiàn)資料較少，但他的確是20世紀(jì)上半葉俄國(guó)著名的鋼琴家和鋼琴教育家之一。約瑟夫·列文（Josef Lhevinne，1874—1944），出生于俄國(guó)莫斯科。1885年入學(xué)莫斯科音樂(lè)學(xué)院，師從薩福諾夫和瓦西里，與斯克里亞賓和拉赫馬尼諾夫等是同學(xué)。14歲首次登臺(tái)演奏魯賓斯坦指揮的貝多芬第五號(hào)鋼琴協(xié)奏曲，20歲在魯賓斯坦鋼琴大賽中獲首獎(jiǎng)。1900年至1906年，列文先后任教于第比利斯與莫斯科音樂(lè)學(xué)院。其后幾年一直在歐美各地演出與教學(xué)。一戰(zhàn)后定居美國(guó)，在朱麗亞音樂(lè)院任教直至去世。列文的這本小書(shū)原是作為訪(fǎng)談分期發(fā)表在美國(guó)某一音樂(lè)雜志上，1924年得以付梓。該書(shū)共六章，講述了鋼琴?gòu)椬喔鱾€(gè)方面的基本法則，是作者多年鋼琴演奏與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，向我們展示了一位真正的鋼琴大師如何演奏、如何教課的情形，對(duì)我國(guó)現(xiàn)今的鋼琴教學(xué)仍有啟迪。

一、鋼琴教學(xué)中的真知灼見(jiàn)

與巡回演出相比，列文更熱衷鋼琴教育事業(yè)。他是正宗俄派傳人，又在美國(guó)度過(guò)了晚年，教授了各個(gè)層次、多種多樣的學(xué)生。在鋼琴教學(xué)中，卓越的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)和豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，使他既注重正統(tǒng)訓(xùn)練又能突破單純專(zhuān)業(yè)局限，建立了自己的教學(xué)原則。

（一）扎實(shí)的基礎(chǔ)是整個(gè)學(xué)琴生涯的保證

這和他所接受的正統(tǒng)的俄學(xué)派教育有關(guān)。我們知道，俄國(guó)的音樂(lè)院?？荚嚨谝魂P(guān)就是基本功技巧考試，如果學(xué)生沒(méi)有通過(guò)演奏技巧的考核就沒(méi)有彈曲子的機(jī)會(huì)，也就意味著不會(huì)被錄取。他對(duì)初學(xué)者的要求一點(diǎn)也不遜于高層度學(xué)習(xí)者。初學(xué)者要學(xué)好彈奏音階、琶音、和弦等的基本技巧，要避免“還沒(méi)有弄熟音樂(lè)上的九九表，就嘗試可稱(chēng)是音樂(lè)上的微積分學(xué)或三角學(xué)的難題”[1：1251]的情況發(fā)生。教師要耐心輔導(dǎo)并給予正確的指引。

（二）鋼琴教學(xué)要注意對(duì)學(xué)習(xí)者的聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練

這種訓(xùn)練不是要求學(xué)習(xí)者簡(jiǎn)單地聽(tīng)音樂(lè)，而是認(rèn)真地傾聽(tīng)自己彈奏的音，是要培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)聽(tīng)覺(jué)能力。列文尤其注重對(duì)和弦的聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練，認(rèn)為只有聽(tīng)清楚各種和弦，才能進(jìn)入較高的音樂(lè)領(lǐng)域。除此之外，有選擇性地多聽(tīng)音樂(lè)還能有助于培養(yǎng)各方面的能力，如培養(yǎng)樂(lè)感和節(jié)奏感。

（三）幫助學(xué)習(xí)者快樂(lè)地掌握有難度技能

他建議發(fā)展節(jié)奏感的一個(gè)好辦法是，多為老練的而且節(jié)奏特別鮮明的歌唱家或小提琴家彈伴奏。既可以以人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短，又可以加強(qiáng)溝通，增添學(xué)習(xí)樂(lè)趣。又如在各調(diào)音階識(shí)記中，列文建議從音階的各音起（第一到第七音）連續(xù)彈出一列音，可分手練也可左右手同時(shí)練。這樣，理論與實(shí)踐結(jié)合，既能記住各調(diào)音階，又能做手指操，促進(jìn)基礎(chǔ)技巧嫻熟。他主張多樣化的練琴方法，開(kāi)動(dòng)思維，摒棄令人生厭的單調(diào)重復(fù)。他還強(qiáng)調(diào)每天練琴時(shí)間不宜過(guò)多或過(guò)少，四小時(shí)正好，而且要全神貫注。這一點(diǎn)與波蘭鋼琴家霍夫曼的看法相似，霍夫曼也建議“練習(xí)不要超過(guò)一小時(shí)，或者說(shuō)……，每次最多不超過(guò)兩小時(shí)”，“要留神確實(shí)聽(tīng)到你想彈的每個(gè)音”[2：17-18]。

（四）音樂(lè)知識(shí)與鋼琴技巧同樣重要

在教學(xué)中不局限于“專(zhuān)業(yè)”功課，還十分注重學(xué)生全面的音樂(lè)素養(yǎng)。這一點(diǎn)深刻反映在他對(duì)初學(xué)者的高要求上。與對(duì)鋼琴?gòu)椬啾旧淼募记梢笏煌氖?，首先他要求初學(xué)者必須學(xué)會(huì)“記譜法的全部知識(shí)”[3：1243]，必須對(duì)“各調(diào)的組織、三和弦和七和弦等的構(gòu)成，都要十分熟悉，就像對(duì)自己的名字一樣”[4：1250]，只有這樣，才能加深對(duì)作品的理解為以后的學(xué)習(xí)鋪好道路。這也為我們現(xiàn)在的鋼琴教學(xué)“重技輕文”的現(xiàn)象指出了方向。

二、鋼琴?gòu)椬嗟募夹g(shù)要求

（一）重視正確的觸鍵

他對(duì)觸鍵的理解是排除不必要的動(dòng)作，以“最簡(jiǎn)單的手段”獲取“最大的藝術(shù)效果”。其中產(chǎn)生美音的、纖巧的和強(qiáng)力的觸鍵有所區(qū)別。列文認(rèn)為要產(chǎn)生美音，應(yīng)該用指端有肉墊的部分接觸鍵面，并只需要用掌指關(guān)節(jié)（手掌與手指連接的關(guān)節(jié)）的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)腕部放松，確保彈奏每個(gè)音時(shí)琴鍵都要壓到底。手指觸鍵的感覺(jué)是緊貼著琴鍵，而不是敲擊。他說(shuō)“鋼琴不像打字機(jī)在用力的打擊之下打出明顯的字來(lái)?！灰焰I盤(pán)的象牙鍵想象成一面桌子。這樣的想象是完全錯(cuò)誤的。有一種人彈鋼琴好像在桌子上亂彈一陣，這種人將永遠(yuǎn)不能獲得美音的固有的法則”。[5：1261]列文對(duì)纖巧彈奏的觸鍵要求也是很獨(dú)到的。纖巧彈奏不是簡(jiǎn)單的輕奏，軟弱無(wú)力，而是要達(dá)到“輕巧、幽雅、整齊有序”的效果，在觸鍵的技巧上包括：手臂要有仿佛“飄浮在空中”的感覺(jué)（更好地解釋了手臂“放松”狀態(tài)）；要求用指尖而不是指端的肉墊去觸鍵，每個(gè)琴鍵壓到底；彈奏時(shí)要注意把手指緊貼鍵面，保留在鍵面上。列文關(guān)于強(qiáng)力彈奏的觸鍵要求是放松手腕，用指端肉墊部分接觸琴鍵，并且將全身和肩部的力量輸送到琴鍵上。這里，他還交代了坐姿問(wèn)題，為順應(yīng)力量輸送，身體應(yīng)向前傾向鍵盤(pán)。

（二）要求準(zhǔn)確的彈奏

準(zhǔn)確的彈奏包括正確表達(dá)曲譜意思，不能有錯(cuò)誤的音和節(jié)奏等以及要分清連奏和斷奏，彈奏準(zhǔn)確。在考慮這個(gè)問(wèn)題上，列文從心理上加以分析，認(rèn)為彈奏出錯(cuò)是心理缺乏確定性所致。要解決這個(gè)問(wèn)題應(yīng)先慢速練習(xí)直至準(zhǔn)確熟練；要運(yùn)用正確的指法，并且注意左手的訓(xùn)練等。列文在談?wù)撨B奏（Legato）時(shí)，強(qiáng)調(diào)相鄰的兩音要有“漂入”的感覺(jué)，手指觸鍵方法要一致確保各音的音色相同；要求練習(xí)時(shí)要手（演奏）耳（聽(tīng)覺(jué)）一致，全神貫注。我國(guó)鋼琴家趙曉生先生也認(rèn)為好的連奏是“無(wú)隙”、“無(wú)角”、“無(wú)坑”，“第一個(gè)音彈得多響、多輕，那第二個(gè)音應(yīng)該和其相同”。[6：55]對(duì)于斷奏（staccato），列文首先告知讀者三種不同的記譜形式和彈奏方法：一種是音符上標(biāo)“?茛”的符號(hào)，這個(gè)最短促，彈奏原時(shí)值的四分之一；一種是音符上標(biāo)“·”的符號(hào)，這表示彈原時(shí)值的二分之一；還有一種是音符上面的圓點(diǎn)上再加短線(xiàn)“-”的符號(hào)，表示彈奏原時(shí)值的四分之三，也叫“半連奏”。要達(dá)到準(zhǔn)確的斷奏效果，除了弄清不同的記譜要求外，在技巧上需要適當(dāng)抬高手腕、或由手指“揩擦琴鍵”、或是保持腕部只運(yùn)動(dòng)下臂等。

（三）正確的使用踏板

按與手指觸鍵關(guān)系來(lái)分，踏板可分為正規(guī)運(yùn)用和切分運(yùn)用兩種。前者是腳踩踏板和手指彈琴鍵同步進(jìn)行；后者是腳緊跟在手指彈琴鍵后踩踏板，適用于彈奏一串和弦等地方。切分運(yùn)用踏板也是霍夫曼所著重提倡的，他指出“在需要使用踏板時(shí)，緊接著——我指出要‘緊接著’，用迅速的、明確的、完整的動(dòng)作踩下踏板，決不能像許多人錯(cuò)誤地認(rèn)為的那樣，在手指觸鍵的同時(shí)踩踏板”。[7：29]列文還分享了他的踏板運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)，即根據(jù)不同音樂(lè)要求，使用全踏板、半踏板和四分之一踏板。

三、對(duì)我國(guó)鋼琴教學(xué)的影響

繆天瑞翻譯的《鋼琴?gòu)椬嗟幕痉▌t》，為當(dāng)時(shí)我國(guó)剛剛起步的鋼琴教育提供了新的信息和國(guó)外鋼琴教學(xué)的范例，給鋼琴教學(xué)注入了活力。不僅如此，該書(shū)出版后，影響到此后的許多鋼琴學(xué)習(xí)者，就是當(dāng)今仍有廣泛影響，正如繆天瑞自己介紹的那樣，《鋼琴?gòu)椬嗟幕痉▌t》“是體現(xiàn)著鋼琴演奏和教學(xué)上至今仍未減色的一個(gè)優(yōu)秀學(xué)派的一本小書(shū)”[8：1239]。

眾所周知，現(xiàn)代鋼琴真正意義上的傳入我國(guó)和進(jìn)入大眾的視野，應(yīng)該是上個(gè)世紀(jì)初。一開(kāi)始困難重重：經(jīng)濟(jì)落后、政局動(dòng)亂、缺乏正規(guī)的教學(xué)等等。但在短短的幾十年里，鋼琴事業(yè)在我國(guó)蓬勃發(fā)展：中國(guó)學(xué)生屢次在國(guó)際鋼琴比賽上獲獎(jiǎng)，中國(guó)鋼琴創(chuàng)作開(kāi)始走向世界，一批又一批杰出的鋼琴演奏家出現(xiàn)，逐漸完善的鋼琴教學(xué)體系等等?！斑@充分證明了中華民族是有高度音樂(lè)才能、善于接受世界優(yōu)秀音樂(lè)文化成果的民族”。[9：421]但是，在成功喜悅的背后應(yīng)該看到我國(guó)鋼琴的教學(xué)還是存在很多的不足。例如，曾經(jīng)一味的“重技輕文”造成很多鋼琴學(xué)子嚴(yán)重“營(yíng)養(yǎng)不良”；為急功近利，拔苗助長(zhǎng)的教學(xué)現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，使許多學(xué)生浪費(fèi)了學(xué)琴的黃金時(shí)期；高校擴(kuò)招，師資供不應(yīng)求，鋼琴教學(xué)不能很好實(shí)施，培養(yǎng)的學(xué)生沒(méi)有掌握好良好的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)就匆匆畢業(yè)，投入了教授下一代的行列；還有實(shí)際教學(xué)過(guò)程中的基本彈奏方法不夠科學(xué)、準(zhǔn)確等等。在這種情形下，列文所著的這本《鋼琴?gòu)椬嗟幕痉▌t》還是很有用處的。它對(duì)我國(guó)鋼琴教學(xué)的啟迪至少有如下幾項(xiàng)：

第一，端正教學(xué)態(tài)度，打好扎實(shí)基礎(chǔ)

針對(duì)我國(guó)目前鋼琴教學(xué)中的種種不足現(xiàn)象，列文那重視鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)，強(qiáng)調(diào)初學(xué)者學(xué)習(xí)成果的教學(xué)態(tài)度，還有他那“初學(xué)者更應(yīng)該選擇一流的鋼琴教師”、音階、琶音、和弦是初學(xué)者必需的基礎(chǔ)練習(xí)等的建議及相關(guān)措施，是很有幫助和借鑒意義的。提醒我們要端正好教學(xué)態(tài)度，在鋼琴音樂(lè)的普及過(guò)程中，也要注意“質(zhì)”與“量”的結(jié)合。

第二，變通教學(xué)方法，提高學(xué)琴效率

列文的鋼琴教學(xué)原則，經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)。其中許多教學(xué)意見(jiàn)，如培養(yǎng)學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)感受、追求有效的教學(xué)方法、重視基礎(chǔ)教學(xué)等，在今天看來(lái)也并不過(guò)時(shí)。他善于開(kāi)發(fā)多種教學(xué)方法，尤其在解決各種技術(shù)困難時(shí)有著獨(dú)到的見(jiàn)解，他所提供的不同觸鍵方法、連奏斷奏的講解以及踏板運(yùn)用等等，無(wú)論是對(duì)教師還是對(duì)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)都是一段精彩的示范，指導(dǎo)我們?cè)趯W(xué)琴道路上少走“彎路”，提高學(xué)琴效率。這也告訴我們，學(xué)琴與讀書(shū)在方法上是一樣，既要學(xué)會(huì)變通，探索適合自己的科學(xué)方法，已達(dá)事半功倍之效。

第三，注重技文并行，提升音樂(lè)修養(yǎng)

雖然列文非常重視鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)，即基礎(chǔ)的技能學(xué)習(xí)，但他決不是重技輕文的倡導(dǎo)者，相反，他是技文并行的踐行者。他對(duì)學(xué)習(xí)者的全面音樂(lè)素養(yǎng)要求極高，將音樂(lè)知識(shí)也納入鋼琴教學(xué)過(guò)程中。這對(duì)我國(guó)目前的鋼琴教學(xué)同樣有著深刻的影響，我們不僅要學(xué)會(huì)如何彈好一首鋼琴曲，也要理解樂(lè)曲所承載的多方面內(nèi)容，真正使我們的音樂(lè)藝術(shù)修養(yǎng)得以提升。

此外，列文對(duì)鋼琴?gòu)椬嗟募夹g(shù)要求，如他強(qiáng)調(diào)要打好基礎(chǔ)，注意音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容，手（演奏）耳（聽(tīng)覺(jué)）并重等等，則不僅僅限于鋼琴教學(xué)，對(duì)所有樂(lè)器的教學(xué)乃至整個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)都是適用的。

然而，再偉大的人物也不可能無(wú)懈可擊。例如，關(guān)于美音的講述，列文只注重“像聲樂(lè)的美聲那樣”，而忽視了還有所謂不透明的聲音，還有他一味要求初學(xué)者掌握大量的有難度的音樂(lè)知識(shí)，無(wú)形中增加了學(xué)習(xí)者的負(fù)擔(dān)，死記硬背的學(xué)習(xí)方法照現(xiàn)今的教育觀(guān)點(diǎn)，并不十分合理。時(shí)代在發(fā)展，雖然列文的這些原則方法有許多精辟之處，但我們亦不能盲從，還要看到其局限，尋找科學(xué)的發(fā)展之路。

總之，列文作為上個(gè)世紀(jì)初的鋼琴家和鋼琴教育家，他為世人留下了寶貴的精神財(cái)富，這財(cái)富既是他的錄音，更是他對(duì)鋼琴教學(xué)與演奏的心得體會(huì)。我們應(yīng)該從這些財(cái)富中得到啟示，發(fā)揚(yáng)我國(guó)的鋼琴藝術(shù)，使之更上一層樓！

最后，我們還能從這本譯著中看到繆先生一貫的譯文作風(fēng)：不僅保持原文的內(nèi)容和學(xué)術(shù)體系，而且行文流暢、闡釋清晰、深入淺出、通俗易懂。在這本書(shū)中，繆先生為了方便廣大讀者閱讀學(xué)習(xí)，增加了或刪除了一些小標(biāo)題，還補(bǔ)充了許多譯者注。如，第二章“音樂(lè)家的基礎(chǔ)”中，在原文提到“#g小音階為什么與bC大音階會(huì)有和聲上的關(guān)系？”時(shí)，繆先生即在此處加了譯者注，解釋這個(gè)問(wèn)題，一下子解決了部分讀者的疑慮，更使他們學(xué)習(xí)或鞏固了一些和聲知識(shí)。

如今的繆先生已是百歲老人，但仍然熱衷于學(xué)術(shù)研究。他的人格魅力和治學(xué)風(fēng)范為人所景仰，無(wú)論是做學(xué)問(wèn)，還是做人，都是我們年輕一輩學(xué)習(xí)的楷模。我們要宣揚(yáng)他公正不阿、淡泊名利的人格魅力；提倡他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、科學(xué)的治學(xué)態(tài)度；學(xué)習(xí)他近百年如一日鍥而不舍的探索精神！

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陳聲鋼 杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

（責(zé)任編輯 張萌）