重振陽剛 直慮血性

金湘將《金陵祭》的音響和樂譜贈(zèng)給我以后，我沒有看譜子，而是把CD放在汽車?yán)铮犃艘粋€(gè)多月，聽覺效果很好。一部作品能夠反復(fù)聽幾十次，說明它耐聽。我主張分析音樂首先靠聽覺，用聽覺直接判斷，哪些地方感人、過癮，哪些地方松散、不給勁，為什么感人，為什么松散，都要憑聽覺找出技術(shù)上的理由，然后看譜子驗(yàn)證自己的判斷，看看到底是作曲家寫譜子的問題還是指揮處理的問題。

這部作品音樂形象抓得很準(zhǔn)，整體貫穿著一種當(dāng)代中國作曲家少有的陽剛之氣。陽剛之氣說起來容易做起來難，只有具備相當(dāng)?shù)纳顨v練和藝術(shù)修養(yǎng)才可能如此。我的導(dǎo)師蘇夏先生曾和我討論過這個(gè)問題，說我們的作品不行，主要是不大氣。他說馬思聰?shù)淖髌反髿?，確實(shí)如此。我們國家的音樂在20世紀(jì)40—60年代之間曾經(jīng)有過磅礴的陽剛之氣，甚至連女作曲家瞿希賢的作品都是那么剛陽。但那一代人凋零之后，陽剛之氣就衰弱了，變得矯揉造作、虛張聲勢(shì)。金湘先生的作品正在重振這種陽剛之氣，是難能可貴的?！督鹆昙馈穼?duì)和聲、曲調(diào)的寫作都很明確，注意整體大塊的音響，直慮血性地表達(dá)作曲家參觀南京大屠殺遺址和展覽的心理感受，這些一聽就聽得出來。技術(shù)上講他的樂思發(fā)展以旋律層為主，常常用半音化加大音樂表情的幅度，譬如他偏愛曲調(diào)中小三度緊接大三度的意外進(jìn)行，在樂句和段落的銜接上也偏愛半音關(guān)系，還愛用外聲部反向擴(kuò)張的高潮推進(jìn)法。從局部看，他的思維是有調(diào)性的，甚至常常在合唱部分用典型的分解三和弦，終止式也常常是屬到主，明顯地帶有蘇聯(lián)中期頌歌式大合唱的印記。作曲家強(qiáng)調(diào)交響造型性，除了第三樂章的民歌式段落和第四樂章的童聲合唱之外，整個(gè)構(gòu)思依據(jù)器樂安排合唱。這個(gè)優(yōu)點(diǎn)也帶來一些問題，即某些器樂化、半音化、甚至三全音化的合唱聲部實(shí)在是對(duì)合唱隊(duì)員和指揮的極限挑戰(zhàn)。這會(huì)使演出效果大打折扣。我在聽這部作品的時(shí)候發(fā)現(xiàn)很多合唱部分有含混不清或音準(zhǔn)猶豫不定的地方，對(duì)照譜子一看都是由于半音進(jìn)行缺乏準(zhǔn)備造成的。這一點(diǎn)我想提醒在座的年輕作曲家注意。管弦樂隊(duì)與合唱相對(duì)獨(dú)奏、獨(dú)唱而言最本質(zhì)的特征就是把復(fù)雜的樂思用分聲部寫作的方法來協(xié)作完成。一個(gè)復(fù)雜的音響，如果交給一個(gè)聲部去演奏演唱，就會(huì)很難，令演奏員和演唱者望而生畏，演出時(shí)為了不冒“炮”，合唱隊(duì)員就會(huì)用干張嘴不出聲的辦法對(duì)付你。如果聲部分得好，各個(gè)聲部都來有準(zhǔn)備，去有歸處，線條明確，容易掌握，整體的復(fù)雜效果就會(huì)出來，而且毫不含糊。配器的藝術(shù)就在這里。

作曲家有兩種類型：粗放型的和精細(xì)型的。肖斯塔科維奇屬于粗放型的。他可以在人聲嘈雜的環(huán)境中作曲，樂思不斷，一氣呵成，做大塊文章。分析他的作品主要是汲取他的神靈活氣，至于技術(shù)細(xì)節(jié)，常常乏“善”可陳，因?yàn)樗玫氖址ㄊ呛芤话愕模豢桃馇笮?。他有一些?xí)慣語匯，到處用，只是用得活靈活現(xiàn)，很難模仿。普洛克菲耶夫相反，是精細(xì)型的，每個(gè)和弦都精雕細(xì)刻，曲式也相當(dāng)講究，所以叫新經(jīng)典主義。老肖說普洛克菲耶夫不會(huì)配器，其實(shí)也不見得。《亞歷山大·涅夫斯基》大合唱一開始用倍低音大管和短笛演奏的樂句，就一下子把我們帶到中世紀(jì)的俄羅斯，造型性是杰出的。所以粗放和精細(xì)是見仁見智的，最好是兩者結(jié)合。金湘是粗放型的，大處著眼，細(xì)節(jié)上隨心所欲，在極端半音化的進(jìn)行中可能突然來個(gè)五聲音階的音塊做高潮（《序奏》樂隊(duì)部分第三次陳述），或者在“黑暗的日子”的歌詞上來個(gè)大三和弦收束。我起初覺得怎么回事？后來想一想，這就是金湘，他注重的是音樂形象整體的剛陽，是中國人威武不屈的氣質(zhì)，所以即使是描寫黑暗、動(dòng)蕩、毀滅，也使用大三和弦，使合唱的音響有力度、不萎靡。他自己未必是有意識(shí)這樣做的，只是他的創(chuàng)作心境和內(nèi)心的剛陽氣質(zhì)引導(dǎo)他做了這樣的選擇，從美學(xué)上講很有意思。所以，當(dāng)我們?cè)u(píng)論他的《金陵祭》的一些細(xì)節(jié)的時(shí)候，并非雞蛋里挑骨頭，一定說這些是他的缺點(diǎn)。我們只是借這部作品來探討如何使我們的音樂創(chuàng)作更臻成熟，因?yàn)閺恼w上說，我們國家的交響作品還處在不成熟的時(shí)期，過細(xì)的研究是必要的。

緣于篇幅，我這里只分析《序歌》和第三樂章《招魂》就可以看到金湘先生的創(chuàng)作特點(diǎn)了（見譜例1、2）。

《序歌》有兩部分，即樂隊(duì)序奏由一個(gè)下行小二度動(dòng)機(jī)發(fā)展而成的三次陳述加合唱“公元1937年12月13日，一個(gè)黑暗的冬天”的三次陳述。合唱用同音重復(fù)的齊唱開始，有一種刻骨銘心的浮雕感。作曲家在南京告訴我說他是要把這一個(gè)日子釘在中華民族歷史的恥辱柱上。他確實(shí)實(shí)現(xiàn)了這個(gè)構(gòu)想。這兩部分的構(gòu)思有相同之處，三次陳述都是向上小二度的移位，有一種浮雕畫面切換的效果。這又一次證明作曲家的剛陽之氣，他刻畫的是南京的淪陷，而音樂形象卻是拔地而起的升騰，有悲慟而無凄惶。在第五樂章《涅槃》中他寫了南京在燃燒中浴火重生，也是這個(gè)意思。樂隊(duì)部分的形象塑造主要靠定音鼓支持下的旋律。旋律用下方的平行小二度和純五度加粗，換句話說是一個(gè)增四度和一個(gè)純五度的平行，保證了音樂的刺激性。中聲部用了一個(gè)增四度的變節(jié)拍模仿，強(qiáng)化了刺激性和動(dòng)蕩性。但低音聲部由于長時(shí)間停滯在同音重復(fù)，并且從第二次陳述開始落點(diǎn)總是處于節(jié)拍的上拍位置，使指揮和演奏員都處于勉強(qiáng)應(yīng)付的境地，節(jié)奏上就有拖沓、給不上勁的感覺。這是我在聽CD時(shí)就發(fā)現(xiàn)的。從聽覺上，我認(rèn)為樂隊(duì)部分的節(jié)拍律動(dòng)是二分的而不是三分的，如果改用二拍子記譜，只要稍稍調(diào)整一兩個(gè)音的時(shí)值，整個(gè)段落的落音就會(huì)都處于下拍位置而變得易于演奏，效果會(huì)比首演錄音清晰得多。在合唱部分，前兩次陳述中還嵌入了呼喊性的插句。我聽覺的第一感受是這是與合唱的敘事對(duì)比的一種描述，好像合唱是畫外音，而呼喊是畫內(nèi)景，描述的當(dāng)然是面對(duì)刺刀、機(jī)槍被屠殺的軍民的最后的吶喊。起初我聽不清詞，以為是在喊“打倒日本帝國主義”之類的口號(hào)，后來一看譜子，是“十三、十三”。我覺得由被屠殺的人喊這個(gè)日子有點(diǎn)……（金湘：我寫的不是當(dāng)年的情景。）有可能，這是你在參觀中想象恥辱柱上那些冤魂們的聲音，實(shí)際上是你心中的聲音，是超現(xiàn)實(shí)的。不過這有點(diǎn)費(fèi)解。聽眾在聆聽的一剎那是直覺地聯(lián)想那些被逼到寒冷江邊的人。你不妨在節(jié)目單上引導(dǎo)一下。合唱第一次陳述的齊唱之后男低音聲部出不來，就是太器樂化、半音化，一個(gè)聲部擔(dān)任兩個(gè)聲部的任務(wù)，跳來跳去太急促。我試著唱了很多次都沒有把握。如果分開就會(huì)好唱?！缎蚋琛返淖詈螅幸粋€(gè)十六分音符緊接一個(gè)長音譜寫的“黑暗”兩字。指揮把這個(gè)結(jié)尾按照一般的節(jié)奏處理，“黑”字像是“暗”字的裝飾音，連在一起，結(jié)果糊里糊涂，有些滑稽，肯定不符合作曲家的構(gòu)想。在南京的講演中，我請(qǐng)金湘先生當(dāng)場(chǎng)唱一下，他一唱，我就說：“對(duì)！你唱的跟我想象的一樣?！彼窃趺闯哪兀克凇昂凇备鞍怠敝g留了一點(diǎn)縫隙！“黑”要用丹田氣唱成有彈性的staccato，在弱處理下就立刻會(huì)有肅殺的氣氛了。這是誰的責(zé)任呢？我查了一下，作曲家在總譜上沒有標(biāo)明staccato。這就要碰運(yùn)氣了。遇上有經(jīng)驗(yàn)的指揮，能體會(huì)作曲家的意思，給你處理一下，效果就出來了。但他如果照總譜辦事，不處理，你也沒轍。所以，關(guān)鍵還是作曲家的記譜要明確（見譜例3、4、5）。

第三樂章《招魂》是一個(gè)屠殺之后老百姓在野外呼喚親人的亡魂的場(chǎng)景，在前后“招魂”的兩段中插入“幻景”回憶戰(zhàn)前男耕女織的田園生活，是個(gè)復(fù)三部?！罢谢辍币欢斡枚鄬哟蔚膶懛ǎ袠逢?duì)的長音背景、男低音的念經(jīng)聲、男高音和女中音復(fù)合的音塊的嗚咽聲、此起彼伏的招魂聲、女高音的大二度的撞鐘般的長音等等，氣氛很濃。還有三弦模仿三味線的散節(jié)奏撥音，淡淡幾下，卻十分清晰地刻畫出日寇道貌岸然的兇殘?！盎镁啊笔怯妹商姘愕氖址▽?duì)比進(jìn)入的，先是作曲家創(chuàng)作的民歌風(fēng)樂段，生氣勃勃（但指揮在進(jìn)入的速度處理上稍慢了一點(diǎn)）。接著是搖籃曲般的江南小調(diào)《孟姜女》的哼唱，然后這兩個(gè)主題重疊在一起，形成F-宮和降B-宮的雙調(diào)性結(jié)合。這些設(shè)想都是很獨(dú)到的，效果也完全出得來，我特別喜歡“要招回那三十萬不愿遠(yuǎn)走的游魂”這一句的處理，錯(cuò)落有致，造成懸掛式的高潮，很抓人。這個(gè)樂章貫穿了一個(gè)女中音獨(dú)唱，設(shè)定是人群中的一個(gè)白發(fā)蒼蒼的老嫗形象，可惜這個(gè)形象在音樂上樹立得不夠充分，有升華的機(jī)會(huì)，卻沒有利用。為什么這樣說呢？我的理由是女中音出現(xiàn)之前，其音樂主題已經(jīng)在女高音的第二聲部先現(xiàn)了，當(dāng)獨(dú)唱進(jìn)入時(shí)，是原樣重復(fù)，這就失去了一些光彩。后來，作曲家作了一些引申，但都是同一節(jié)奏型的向下模進(jìn)，直到女中音的最低音域，音樂展不開，最后淹沒在合唱中。在“幻景”式的中段，音樂形象主要在男女聲的八部合唱，女中音獨(dú)唱變成了句尾的插入性因素，只是問“在哪里?”從形象上講處于陪襯地位。后來“招魂”再現(xiàn)，是女中音獨(dú)唱發(fā)揮的最好時(shí)機(jī)，可惜作曲家采用的是非動(dòng)力性重復(fù)再現(xiàn)，就使得獨(dú)唱這個(gè)“母親”的角色不能更上一層（見譜例6）。

從這兩個(gè)樂章的分析中我們可以看到《金陵祭》這部作品總體上是成功的，但細(xì)節(jié)有可以繼續(xù)改進(jìn)的地方，因?yàn)椴粻砍度?，出了總譜也可以調(diào)整修改，精益求精。除了上述具體的意見之外，還有對(duì)歌詞音韻的處理不夠上口的問題。交響性合唱?dú)w根到底是合唱，就必須正視詞腔關(guān)系，不能用“交響性”掩蓋合唱處理上的不足，要合唱性和交響性統(tǒng)一，兩全其美。

周勤如 旅美作曲家、音樂理論家，《音樂中國》雜志主編

（責(zé)任編輯 于慶新）