媒介變革時(shí)代的戲劇困境與突圍

20年前，可能誰也想不到，以電視、網(wǎng)絡(luò)為代表的電子傳媒對(duì)大眾閑暇時(shí)間的大規(guī)模入侵，會(huì)把文學(xué)閱讀、音樂晚會(huì)、高雅畫展、戲劇演出等傳統(tǒng)文化娛樂活動(dòng)擠逼到邊緣。先進(jìn)的數(shù)字化多媒體技術(shù)，集圖像、文字、聲音為一體，全面調(diào)動(dòng)了人的感覺器官，為人類的生存提供了現(xiàn)實(shí)無法比擬的虛擬空間，使人在生物意義和社會(huì)意義上的生存受到極大挑戰(zhàn)。

我們確實(shí)再次進(jìn)入了“圖像時(shí)代”。圖像以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)吸引著人們的眼球，這就是人們所說的時(shí)代的“眼球文化”。圖像、視覺文化滲透于一切空間并潛在地蠶食現(xiàn)實(shí)世界，把以印刷符號(hào)為特征的文學(xué)和詩性語言驅(qū)逐到寂寞的孤島。圖像優(yōu)于概念，感覺優(yōu)于意義，較之于印刷文化，圖像摒棄了語言概念中介，直接訴諸于人的感情。問題是，戲劇，嚴(yán)格地說，也是一種流動(dòng)的“圖像”，甚至是一種經(jīng)典的“圖像”，怎么也會(huì)在文化消費(fèi)的今天，毫不留情地“失寵”呢?

一、歷史過程的積累和游戲精神的缺失

用今天的眼光看，游戲是以模仿為特征的無深度娛樂模式，它的快樂原則符合人類生存和感官享受的自由本性。人們?cè)谛蓍e時(shí)候更傾向于選擇讓自己徹底放松、欲望直接得以滿足的娛樂方式。信息“爆炸”的時(shí)代，我們被動(dòng)地屈服于過量的傳媒“垃圾”，加上緊張快速的生活節(jié)奏和競爭淘汰的心理壓力，人已變得十分疲憊，被壓抑的游戲欲望只是在閑暇喘息的片刻露出可憐的臉龐。文化工業(yè)的制造者們揣透了現(xiàn)代人的心理，大量復(fù)制的仿像充斥于日常生活之中，給人以身臨其境的現(xiàn)場感和逼真感，模糊了真與假的界限、現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限，干擾了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷理解。

戲劇起源于擬態(tài)和象征性表演，在很大程度上跟娛樂和游戲有關(guān)?！皟?yōu)孟衣冠”演的就是插科打諢的故事。優(yōu)人是奴隸氏族社會(huì)里分化出來以娛樂貴族為專門職業(yè)的貧賤人物。王國維說，“巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主”。不管樂人抑或樂神，總是通過模仿滑稽的動(dòng)作表達(dá)人的欲望，釋放人的情感。古希臘戲劇雖以酒神祭祀為母體，但迅而轉(zhuǎn)變?yōu)橛烧鞒?，雅典城邦的統(tǒng)治者在酒神節(jié)分別舉行悲劇競賽會(huì)和喜劇競賽會(huì)。戲劇節(jié)期間全城放假，經(jīng)濟(jì)困難的人觀看演出不僅不花錢，還可以獲得觀劇津貼。贊助競賽的富人不僅享譽(yù)眾人，還可充當(dāng)評(píng)委。每個(gè)人都在戲劇的狂歡熱潮中找到自我的感覺。千百年來，戲劇的裝扮特征給了我們每個(gè)人暫時(shí)可以“不是你自己”的機(jī)會(huì)。人們的表演天性和娛樂欲望在戲劇活動(dòng)中得到淋漓盡致的發(fā)揮。

今天，戲劇比任何時(shí)候都要離我們的身體和感覺更遙遠(yuǎn)。過分的專業(yè)化使它形成了一整套操作規(guī)制。盡管可以歌唱，但必須有嚴(yán)格的曲腔；盡管可以動(dòng)作，但必須要規(guī)范的程式。戲劇伴隨人類從“童年”成長到今天，積淀了太多感性和理性的審美經(jīng)驗(yàn)，把戲劇殿堂的基座充墊得越來越高。戲劇確實(shí)發(fā)育得十分完整和成熟。在由技術(shù)化走向藝術(shù)化的過程中，把自己的每一個(gè)運(yùn)作環(huán)節(jié)都錘煉得無比完美和經(jīng)典。從原始的儀式性操作到現(xiàn)代的程式化表演，戲劇似乎淘盡了它的本真——游戲精神。原本生長在民間的風(fēng)雨舞臺(tái)，現(xiàn)已完全移植到劇院?，F(xiàn)代化的燈光聲響技術(shù)和豪華布景裝置，滿足了觀眾感官上的極度享受，但又消解了人們?cè)嫉谋硌萦陀螒驔_動(dòng)。欣賞的審美無法替代創(chuàng)造的審美。戲劇的完整和封閉已經(jīng)堵死了觀眾釋放欲望的路徑，阻隔了觀眾參與劇情想象與角色替代的虛擬幻想。戲劇至今都是模仿人類行為藝術(shù)當(dāng)中最原始、最直接、最現(xiàn)場的手段。它的直觀感受是任何行為藝術(shù)都不可替代的。它是經(jīng)過概括和剪輯的人類行為的“圖像”。但就是在這種概括和剪輯過程中，推遠(yuǎn)了戲劇與人類的距離，變得過于莊重嚴(yán)肅的戲劇叫人活潑不得，游戲精神的缺失使戲劇難以誘發(fā)起觀眾對(duì)它的眷戀和追尋。

二、圖像霸權(quán)的擠逼和審美方式的錯(cuò)位

這是一個(gè)視覺形象泛濫的社會(huì)。像有人說的，我們生活的城市實(shí)體之外，包裹著形形色色的城市鏡像。在每個(gè)街道的縫隙里，都流溢著各種令人頭暈?zāi)垦５纳虡I(yè)符號(hào)，信息的膨脹已經(jīng)把人擠逼到最小的生存空間。圖像的霸權(quán)主義傾向延伸了攝影構(gòu)圖的特長，但卻遮蔽了人類由傳統(tǒng)文化培育出來的審美理性和感悟方式。語言文字的發(fā)明創(chuàng)造，認(rèn)知符號(hào)的抽象化，是人類思維從感性化走向理性化的重要標(biāo)志。正是這種抽象認(rèn)知能力的全面提升，人類才創(chuàng)造出了一個(gè)由語言符號(hào)組成的審美世界，語言成為存在的精神家園。文學(xué)作品是借助讀者的創(chuàng)造性想象來完善形象的。正是想象和聯(lián)想為文學(xué)作品提供了無限自由的空間，使閱讀成為不斷創(chuàng)造的過程?，F(xiàn)代圖像技術(shù)似乎已經(jīng)剝奪了人們藝術(shù)創(chuàng)造的權(quán)利。而現(xiàn)在我們生活在一個(gè)視覺形象泛濫的時(shí)代，當(dāng)工業(yè)社會(huì)的城市影像是人類形象無生命價(jià)值的“克隆”，缺乏藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)深度，給我們留下的想象空間太小。我們欣賞傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)時(shí)，既眼觀角色用形體和動(dòng)作演繹的故事情節(jié)，又耳聽特殊旋律和特別語言構(gòu)成的聲腔韻味。角色一個(gè)特殊的做派，一曲韻味的唱詞，一個(gè)含蓄的對(duì)白，一個(gè)特別的眼神，都可能使我們?nèi)绨V如醉。這些經(jīng)過千錘百煉的精細(xì)表演，是演員在千百次的訓(xùn)練中反復(fù)雕琢出來的，浸透著人類行為藝術(shù)的特殊美感。但這些細(xì)膩深厚的藝術(shù)感覺，已經(jīng)遭到工業(yè)革命時(shí)代圖像方式的粗暴蹂躪。首先是審美節(jié)奏上的錯(cuò)位。戲劇情節(jié)的推進(jìn)是有過程性和時(shí)間性的，它的藝術(shù)韻味也正是通過場面的交換流淌出來。戲劇審美的特點(diǎn)是典型的過程產(chǎn)生美。但工業(yè)社會(huì)的人們已經(jīng)不習(xí)慣富于過程和彈性的節(jié)奏。戲劇家也想加快戲劇的速度，屈服于當(dāng)今社會(huì)觀眾的“急性子”。但舞臺(tái)的“加速”永遠(yuǎn)也跟不上電子影像瞬息萬變的節(jié)奏；其次是審美場面的錯(cuò)位。戲劇確實(shí)是可以“觸摸”的流動(dòng)的“圖像”，演員和觀眾聲息相通的交流更符合人類情感的快樂原則，但工業(yè)社會(huì)的人們卻不愿做舞臺(tái)“圖像”的奴隸。雖然可以流動(dòng)，但“圖像”框架過于刻板和固定，流速太慢，更沒有“視窗”規(guī)格的變化。況且，“圖像”變化的權(quán)利不操縱在觀眾手里，不能像電子制品那樣隨意地快進(jìn)、快退或重復(fù)、定格。第三是語言感覺的錯(cuò)位。戲曲的唱腔、話劇的臺(tái)詞，是支撐舞臺(tái)的重要載體，都是經(jīng)過劇作家精心設(shè)置的“有意味的形式”，是運(yùn)載劇情內(nèi)容的詩性語言。這種有深度的話語需要觀眾耐心聆聽，才能入戲，以至達(dá)到癡迷的程度。電子媒介則不然。它倚仗巨大的復(fù)制能力，批量制造缺乏個(gè)性的“平面”的藝術(shù)產(chǎn)品。有多少人現(xiàn)在愿意花幾小時(shí)靜靜地坐在劇院里體驗(yàn)詩意的創(chuàng)造呢?戲劇是大眾藝術(shù)，不是個(gè)性藝術(shù)。在張揚(yáng)個(gè)性的今天，特別是電子媒介已經(jīng)無孔不入地為消費(fèi)者提供滿足隱秘欲望服務(wù)的視窗時(shí)，戲劇，這個(gè)歷經(jīng)滄桑的遲暮“美人”，確實(shí)感到前所未有的失落。

三、媒介時(shí)代的彷徨和戲劇觀念的突圍

我們永遠(yuǎn)也沒有失去對(duì)戲劇的信心。英國著名戲劇評(píng)論家貝尼迪克特·奈汀戈?duì)栒f，我們被電子媒介轟炸得越多，我們?cè)郊涌释麚肀拐Z言依然顯得重要的劇院。戲劇的現(xiàn)場感覺無法通過媒介復(fù)制。即使有最偉大的劇作家為數(shù)字時(shí)代寫劇本，最偉大的演員參加演出，也缺少聲氣相求、息息相通的真實(shí)交流，缺少現(xiàn)場的變化莫測(cè)的刺激和冒險(xiǎn)。即使最復(fù)雜最精細(xì)的數(shù)字設(shè)備構(gòu)思出來的最杰出的表演也是固定的，程式化的，它的創(chuàng)作過程已經(jīng)結(jié)束。我們可以快進(jìn)或者倒回，可以鼓掌或者喝倒彩，但是那些面孔的表情依然如故，聲音仍然一樣，絕對(duì)不照顧或遷就觀賞者此刻的心情。而我們能做的，只是被動(dòng)地接受，卻無法施加影響，更別提改變什么。戲劇正好相反。戲劇演出沒有不變的東西，演員必須對(duì)觀眾的反響做出反應(yīng)。這樣一來，每一部戲劇的“場在”就成了無法預(yù)料的期待。西方劇場學(xué)中有一句話，“觀眾的感情總是追隨著舞臺(tái)的腳光”。劇場里，演員和觀眾之間總是不斷進(jìn)行著感情交流，同時(shí)培養(yǎng)著也分享著稍縱即逝、又獨(dú)一無二的感情。這種雙向交流并不能被預(yù)先安排或機(jī)械重復(fù)。而正是在這種交流過程中，臺(tái)上臺(tái)下不斷改變著對(duì)方。正是這種不可估量的奇跡把戲劇推向了其它電子媒介無法達(dá)到的高度。

但是，正如有的學(xué)者所說，“我們必須正視戲劇形態(tài)、戲劇特征、戲劇外延的歷史變遷，并相應(yīng)更新我們的研究視野。如果執(zhí)著于傳統(tǒng)戲劇的某一形態(tài)、某一特征、某個(gè)范圍，由此概括出一成不變的戲劇定義，那么，有可能妨礙我們認(rèn)識(shí)戲劇史上所已經(jīng)發(fā)生或即將發(fā)生的變革的重要性”。確實(shí)，從某種程度上說，戲劇和影視劇、電腦游戲等的區(qū)別，只是一個(gè)媒介形態(tài)的差異問題。傳統(tǒng)戲劇以真人演員為媒介，通過角色扮演與觀眾進(jìn)行現(xiàn)場交流，而影視劇是借助新的科技和媒介手段而發(fā)展變化的新的戲劇形態(tài)?，F(xiàn)在隨著電腦網(wǎng)絡(luò)的普及，又出現(xiàn)了所謂的數(shù)碼戲劇、網(wǎng)絡(luò)戲劇、賽博戲劇等我們聞所未聞、見所未見的新名詞。隨著虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能的發(fā)展，數(shù)碼戲劇已經(jīng)在人類面前展現(xiàn)出一個(gè)高度仿真的虛擬世界，不僅可見、可聽，而且可聞、可觸。就像今天的網(wǎng)絡(luò)游戲，它的故事情節(jié)、矛盾沖突設(shè)計(jì)得復(fù)雜、精彩，實(shí)際上就是一種典型的虛擬戲劇。這既是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，也是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的有益補(bǔ)充?，F(xiàn)代戲劇應(yīng)充分借鑒電子媒介在給民眾提供娛樂享受時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，不斷創(chuàng)新在新條件下戲劇改革的思路：

首先，回歸故事的敘事方式。喬納森·卡勒認(rèn)為：“不論是把我們的生活看成是通向某個(gè)地方的一系列連續(xù)發(fā)生的事件，還是對(duì)我們自己講述世界上正在發(fā)生的一切，故事都是我們理解事物的主要方式。”對(duì)故事的獵奇，反映了人類最原始的審美欲望。許多觀眾熟知的故事被通過各種媒介方式重新闡釋。如潘金蓮、西廂記、梁祝、圖蘭朵、十面埋伏……反復(fù)被改譯或改編，說明故事蘊(yùn)含著非常豐富的文化語碼和信息資源。別開生面地詮釋故事，能刺激起觀眾的審美胃口。戲劇的主要手段就是懸念和故事。像著名劇作家曹禺先生所說，戲劇，要做到故事能夠“咬人”，迅速把觀眾導(dǎo)人規(guī)定的戲劇情境，調(diào)動(dòng)起觀眾的激動(dòng)和興奮，戲劇就獲得了成功的動(dòng)力。

其次，創(chuàng)新觀眾接受的舞臺(tái)機(jī)制。戲劇是一種特定的舞臺(tái)運(yùn)作方式。像戲曲的劇種旋律和表演程式，話劇的對(duì)話關(guān)系和動(dòng)作方式，是根據(jù)不同的舞臺(tái)類型長期積累創(chuàng)制的表演手段。尋求和創(chuàng)造觀眾耳目一新的舞臺(tái)機(jī)制，是戲劇生存的突破口。當(dāng)前，戲劇已經(jīng)充分借鑒了音樂、舞蹈、雕塑、造型、說唱、皮影、傀儡等藝術(shù)元素；燈光、音響、三維畫面、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)也別具一格。這些都使戲劇正走上新一輪的綜合，啟發(fā)了戲劇的思路。但戲劇在目前的表演模式?jīng)]有本質(zhì)上的突破，缺乏有個(gè)性的、別開生面的戲劇。當(dāng)年出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)戲劇或探索戲劇至今仍叫我們心跳。如今，有人嘗試音樂戲劇、說唱戲劇、象征戲劇、境遇戲劇、魔幻戲劇、動(dòng)作戲劇、無聲戲劇等，開啟了新的思維空間。不要怕戲劇被邊緣化，只要能找回舞臺(tái)感覺，喚醒觀眾對(duì)戲劇的認(rèn)同，都應(yīng)該嘗試。

再次，找回戲劇的游戲精神。仿像給觀眾賞心悅目的感覺，本質(zhì)上是還原了人類原始的游戲心理。游戲、動(dòng)畫片不光少年兒童喜歡，甚至有些成年人也趨之若鶩。因?yàn)橛螒驎r(shí)的體力消耗，實(shí)際上是精神放松。戲劇要還原它的本真，使之成為更多人都愿意參與的舞臺(tái)游戲方式。當(dāng)然，這是一種以藝術(shù)享受為特征的游戲。戲劇從它的起源就能發(fā)現(xiàn)，它絕不是首先以唱腔和語言為主體，而是人類行為的夸張和模仿。其實(shí)，無論東方還是西方，古老戲劇的本體都是動(dòng)作action。所謂動(dòng)作，就是調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段，當(dāng)然主要是形體動(dòng)作，向觀眾演繹闡述世界和再現(xiàn)人類行為的獨(dú)特方式，讓觀眾感覺舞臺(tái)上的人和事，就是自己身邊熟悉的陌生人。舞臺(tái)行為的夸張、變形，讓觀眾反觀人類行為的種種乖戾、可笑，甚至荒誕、離奇，心智上獲得一種酣暢淋漓的審美感受。

最后，更新戲劇的傳播方式。戲劇最基本的要素是演員和觀眾，戲劇最根本的特征是演員和觀眾的現(xiàn)場交流。但是，在資訊如此發(fā)達(dá)，娛樂活動(dòng)如此豐富的今天，還有多少現(xiàn)代人愿意陪著我們玩這種老得不能再老的真人表演和現(xiàn)場交流呢?在日新月異的高科技數(shù)碼時(shí)代，演員可以虛擬，觀眾變成玩家，空間可以賽博，現(xiàn)場變成遙控。未來戲劇的演員和觀眾，完全可以在新的時(shí)空形態(tài)里合二為一。已經(jīng)有學(xué)者注意到，實(shí)際上戲劇的許多功能都轉(zhuǎn)移到電影、電視，甚至電腦游戲中去了。人們現(xiàn)在更多的是坐在沙發(fā)上，躺在床鋪上欣賞“戲劇”。在圖像時(shí)代，人們?cè)絹碓揭蕾嚸浇?。人為的形象符?hào)成為我們接觸世界的主要方式。生活在仿像構(gòu)成的社會(huì)里，典型的生活心態(tài)是“假的比真的更重要”。戲劇是真實(shí)的假象。戲劇的扮演是任何時(shí)候、任何方式都替代不了的。走下神圣的舞臺(tái)殿堂，擴(kuò)展戲劇的傳媒渠道，搶占人們的休閑時(shí)空，戲劇人可千萬不能過于矜持。