當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影生態(tài)環(huán)境的擔(dān)憂(yōu)與思考

眾所周知，進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)電影作為一項(xiàng)“真正”的產(chǎn)業(yè)，在經(jīng)濟(jì)“一體化”的話(huà)語(yǔ)空間里扮演著重要的角色。所謂“真正”的產(chǎn)業(yè)，是因?yàn)橹袊?guó)電影在經(jīng)過(guò)了1990年代徘徊、陣痛、覺(jué)醒、思考之后開(kāi)始在世界電影經(jīng)濟(jì)發(fā)展的邏輯空間里艱難地前行，并尋求著自身的發(fā)展，尤其在創(chuàng)作觀念、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、營(yíng)銷(xiāo)策略等方面進(jìn)行了大膽的改革。正是這種電影經(jīng)營(yíng)觀念與方式的變革，使得電影創(chuàng)作的價(jià)值趨向走向了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的視閾。毫無(wú)疑問(wèn)，在世界電影格局中，“好萊塢”模式的成功經(jīng)驗(yàn)自然成了中國(guó)所謂電影“產(chǎn)業(yè)化”的借鑒和參照。“好萊塢”化的商業(yè)電影、“高概念”電影開(kāi)始在國(guó)內(nèi)興起，大有成為主導(dǎo)國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的勢(shì)頭。其主要電影生產(chǎn)路徑是隨著多元資本進(jìn)入電影創(chuàng)作的合理流程以后，開(kāi)始實(shí)踐“好萊塢”電影文化的發(fā)展策略，“高概念”電影自然應(yīng)運(yùn)而生。以張藝謀的《英雄》(2002)為發(fā)端，隨后出現(xiàn)了陳凱歌的《無(wú)極》(2003)，張藝謀的《十面埋伏》(2004)、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》(2006)，馮小剛的《夜宴》(2006)、《投名狀》(2007)，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)江七號(hào)》(2007)等近十部所謂商業(yè)電影、“高概念”電影。

但從目前的情況來(lái)看，這些所謂“高概念”電影表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題是顯而易見(jiàn)的。其主要表征就是，電影的商業(yè)內(nèi)涵被過(guò)度地強(qiáng)化，使經(jīng)濟(jì)的要素遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了電影的文化歷史使命要求和電影的美學(xué)品格要求。電影美學(xué)價(jià)值觀念受到挑戰(zhàn)。那么，影片的商業(yè)票房是否決定影片質(zhì)量的優(yōu)劣呢?電影作品是要以“觀賞性、娛樂(lè)性、商業(yè)性”求“媚俗”，還是以“思想性、藝術(shù)性”求“美感”呢?這樣一些問(wèn)題已經(jīng)嚴(yán)肅地?cái)[在我們面前，因?yàn)樗巧婕暗诫娪懊缹W(xué)本體和美學(xué)品格要求的嚴(yán)肅問(wèn)題，勢(shì)必引起重視并加以辨析。

按照恩格斯的觀點(diǎn)，評(píng)判一部文藝作品質(zhì)量的好與壞，無(wú)非有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一是用“歷史的觀點(diǎn)”，二是用“美學(xué)的觀點(diǎn)”。所謂歷史的觀點(diǎn)，就是要深刻揭示作家、藝術(shù)家意識(shí)到的歷史內(nèi)容即作品反映的生活的深度、廣度，這就需要評(píng)論家“置身到創(chuàng)造那些作品的時(shí)代和文化里去”；所謂美學(xué)觀點(diǎn)，即科學(xué)揭示作家、藝術(shù)家在作品里表現(xiàn)其意識(shí)到的歷史內(nèi)容所采用的審美形式所達(dá)到的美學(xué)高度，這就需要評(píng)論家自身“必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人”。

下面以《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》為例，看看這部投資3.6億元人民幣，而票房收入高達(dá)4.23億元的電影，在所謂商業(yè)意義上成功的背后，影片的文化內(nèi)涵、藝術(shù)格調(diào)、人文價(jià)值到底如何?從歷史的觀點(diǎn)看，《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》內(nèi)容膚淺，難以動(dòng)人，與時(shí)代之精神相距甚遠(yuǎn)。從美學(xué)的觀點(diǎn)看，視覺(jué)想象豐盈的背后，與人的心靈的審美訴求相距甚遠(yuǎn)。導(dǎo)演張藝謀在追求形式豪華的同時(shí)，背叛了自己以往對(duì)電影的美學(xué)追求，以“甜食蜜餌”、“玉體橫陳”庸俗的影像來(lái)滿(mǎn)足人的低級(jí)欲望，放棄了求真、求善、求美的藝術(shù)追求。在鏡像語(yǔ)言的表達(dá)上，走的是“麻”、“絢”、“奇”的路徑和策略。所謂“麻”，按尹鴻教授的話(huà)，就是“殺人如麻”、“殺手如麻”、“死人如麻”、“宮殿如麻”、“豐乳如麻”、“藥師如麻”、“菊花如麻”、“金黃如麻”、“鮮血如麻”。所謂“絢”，就是一派絢麗的色彩、一派服飾的渲染、一派金色的晃絢。所謂“奇”，就是場(chǎng)面上的奇觀，情節(jié)上的怪異，人物個(gè)性的淺薄。由“麻”、“絢”、“奇”為特征制作的電影，其目的只有一個(gè)，只為“如麻”的票房。影像的文學(xué)性、歷史感已經(jīng)蕩然無(wú)存。影片所有的場(chǎng)景、場(chǎng)面以華麗而炫目為要義，而不惜放棄對(duì)歷史感、人物的豐富性的美學(xué)追求，甚至連假定的歷史感、戲劇性的類(lèi)型化也放棄了。影片的每個(gè)人物都像道具一樣，在放棄技術(shù)的精致性而沒(méi)有任何質(zhì)感的空間豪華中，成了支撐殺戮、性色、暴力的工具。整個(gè)影像畫(huà)面就是一個(gè)玩弄浮華的“生意場(chǎng)”。這樣的作品無(wú)論獲得多大的商業(yè)利益，都是令人失望的。就所謂藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，張藝謀從《英雄》開(kāi)始走“高概念”電影創(chuàng)作策略，到《十面埋伏》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，已漸漸失去了他以往對(duì)藝術(shù)的追求。毫無(wú)疑問(wèn)，這里有他本人的原因，主要是被制片人的商業(yè)企圖所左右而失去了藝術(shù)表達(dá)的道德底線(xiàn)。其次就是現(xiàn)實(shí)客觀的原因，比如政策導(dǎo)向、市場(chǎng)開(kāi)拓、經(jīng)營(yíng)機(jī)制、商業(yè)回報(bào)等諸多因素，都是這個(gè)時(shí)代電影創(chuàng)作者必須面臨和思考的問(wèn)題。但要解決好電影由于上面提到的所謂主觀和客觀原因帶來(lái)的電影藝術(shù)生態(tài)環(huán)境問(wèn)題，必須在哲學(xué)思維的層面考慮電影藝術(shù)作品，包括“高概念”、中等和小制造等不同類(lèi)別電影的商業(yè)屬性與美學(xué)屬性之間的關(guān)系，亦即在電影市場(chǎng)化的語(yǔ)境中，如何處理好電影藝術(shù)中“快感”與“美感”、“養(yǎng)眼”與“養(yǎng)心”的“度”的問(wèn)題，如何把握好“思想性、藝術(shù)性、娛樂(lè)性、商業(yè)性”之間的關(guān)系問(wèn)題。

電影藝術(shù)是人類(lèi)的一種審美活動(dòng)，是“人類(lèi)自由的表征”，是“一種包涵自由愉悅的思考”，是“審美意義上對(duì)人生意蘊(yùn)的整體性開(kāi)發(fā)”。按黑格爾對(duì)藝術(shù)理想的本質(zhì)理解，就在于把外在形象“與靈魂的內(nèi)在生活結(jié)合為一種自由和諧的整體”。因此，藝術(shù)創(chuàng)造雖然依靠的是一種神奇的虛設(shè)，但它觸及到了“人們的兩重共性：一是所刻畫(huà)的對(duì)象在人們中的共性，二是欣賞者內(nèi)心的某種共性。這兩重共性，來(lái)自于人類(lèi)的共同生態(tài)”。要實(shí)現(xiàn)人們的這兩重共性，首先，有一個(gè)對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)眼光要求的問(wèn)題。藝術(shù)眼光，是“一種在關(guān)注人類(lèi)生態(tài)的大前提下不在乎各種權(quán)力結(jié)構(gòu)，不在乎各種行業(yè)規(guī)程，不在乎各種流行是非，也不在乎各種學(xué)術(shù)邏輯，只敏感于具體生命狀態(tài)，并為這種生命狀態(tài)尋找直覺(jué)形式的視角”。有了這種以生命狀態(tài)和人類(lèi)生態(tài)為藝術(shù)眼光來(lái)創(chuàng)造的藝術(shù)作品，在立意的精神層次、創(chuàng)作的美學(xué)意向方面一定是高尚的。這樣的作品自然受到人們的關(guān)注。因?yàn)?，在這樣的作品中“藝術(shù)家表現(xiàn)的絕不是他自己的真實(shí)情感，而是他認(rèn)識(shí)到的人類(lèi)情感”。就電影藝術(shù)的創(chuàng)作主體而言，如何利用電影時(shí)空語(yǔ)言特質(zhì)去實(shí)現(xiàn)人類(lèi)情感的傳遞和交流不僅是藝術(shù)審美需求，也是自身的人格體現(xiàn)。按黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”和蘇珊·朗格的“藝術(shù)是情感的形式”、“藝術(shù)，是人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”的要求和邏輯推理，作為一種視聽(tīng)藝術(shù)的電影，藝術(shù)家首先要把電影藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式和影片呈現(xiàn)的內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，這種有機(jī)性就是“生命形式的重要特征”。從電影藝術(shù)技術(shù)手段來(lái)講，審美的實(shí)現(xiàn)是通過(guò)給觀眾以視聽(tīng)感官的快感來(lái)完成的?？旄惺怯^眾完成視聽(tīng)藝術(shù)審美活動(dòng)的基本生理和心理反應(yīng)和需要。真正的藝術(shù)，尤其是優(yōu)秀的藝術(shù)，理應(yīng)給受眾以快感，并通過(guò)快感達(dá)于心靈，令觀眾在愉悅的基礎(chǔ)上進(jìn)而獲得認(rèn)識(shí)上的啟迪、靈魂的凈化和精神的升華，因而由快感而產(chǎn)生美感，由“養(yǎng)眼”而進(jìn)入“養(yǎng)心”的境界。其次是欣賞者內(nèi)心的共性在于藝術(shù)創(chuàng)作者如何提供給欣賞者自由和愉快而富有藝術(shù)哲理性的契約。這種契約在電影創(chuàng)作中，就是商業(yè)性、娛樂(lè)性與思想性、藝術(shù)性，“快感”與“美感”，“養(yǎng)眼”與“養(yǎng)心”的辯證統(tǒng)一。因?yàn)椋诂F(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，電影藝術(shù)是要依賴(lài)電影的商業(yè)性而存在和發(fā)展的，這一點(diǎn)是無(wú)須質(zhì)疑的。反之，要實(shí)現(xiàn)電影的商業(yè)目的也是要依賴(lài)電影的藝術(shù)性而存在和發(fā)展的。不妨以西班牙著名電影導(dǎo)演阿爾莫多瓦，以及法國(guó)的呂克·貝松為例，看看他們是如何實(shí)現(xiàn)這兩重共性的。雖然他們的電影也很商業(yè)，但在他們的電影作品中你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?yōu)樽约旱乃囆g(shù)感覺(jué)、為自己的人性關(guān)懷、為自己的藝術(shù)家身份所保留的那份尊嚴(yán)。對(duì)作品的藝術(shù)創(chuàng)造也是努力營(yíng)造一種假定的歷史感，一種統(tǒng)一的逼真性，一種合乎邏輯的奇觀性。從這個(gè)意義上講，商業(yè)電影也是需要美學(xué)品格的。盡一切媚俗方式換取票房的作品，不僅是對(duì)道德的破壞和精神的傷害，也是對(duì)電影藝術(shù)的貶損。

的確，當(dāng)下對(duì)藝術(shù)作品成功與否的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)正處于一個(gè)被量化的過(guò)程中，一切以數(shù)字說(shuō)話(huà)。正是這種逐漸被量化的、以票房收入多少判斷電影作品質(zhì)量的所謂標(biāo)準(zhǔn)，勢(shì)必也決定著創(chuàng)作人員的審美創(chuàng)作能力和美學(xué)品位。假如按照這樣一種電影經(jīng)營(yíng)的運(yùn)作方式，按照這樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，判定和決定一部藝術(shù)作品的價(jià)值，而不是這部藝術(shù)作品的美學(xué)品格和歷史品格，勢(shì)必最終傷害的是藝術(shù)創(chuàng)作本身。如果把這種媚俗現(xiàn)象作為一種規(guī)則，極端而簡(jiǎn)單地把藝術(shù)從屬于經(jīng)濟(jì)、附屬于市場(chǎng)，讓視覺(jué)“快感”滿(mǎn)足純粹的“觀賞性、娛樂(lè)性、商業(yè)性”而走上前臺(tái)，讓藝術(shù)作品的“思想性、藝術(shù)性”，即“美感”退到次席或退出“舞臺(tái)”，讓單純的利潤(rùn)方式取代審美方式把握世界的話(huà)，那將造成文藝產(chǎn)品媚俗化的泛濫，而導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)的精神滑坡、精神缺失，那將是人類(lèi)文明的倒退。用庸俗的方式削減掉一個(gè)民族最寶貴的傳統(tǒng)和最優(yōu)秀的倫理觀念，使得整個(gè)民族的精神狀態(tài)在“媚俗鴉片”的毒害下，進(jìn)入病態(tài)，造成民族精神的解體。因此，當(dāng)下所謂國(guó)產(chǎn)“高概念”電影表現(xiàn)出的電影生態(tài)現(xiàn)象是令人擔(dān)憂(yōu)的。

電影作為視聽(tīng)藝術(shù)和文化轉(zhuǎn)播的重要媒介，除了自身的商品屬性要承擔(dān)著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的指數(shù)責(zé)任之外，更重要的是還肩負(fù)著文化傳播和民族精神振興的責(zé)任。從這個(gè)意義上講，作為藝術(shù)產(chǎn)品的制造者和精神產(chǎn)品的生產(chǎn)者，電影工作者肩負(fù)的責(zé)任就是如何創(chuàng)作出具有藝術(shù)性和思想性的電影作品來(lái)滿(mǎn)足觀眾的精神需要。這是電影藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)者的第一要?jiǎng)?wù)。在當(dāng)下，其核心標(biāo)準(zhǔn)就是是否真正做到了既反映人民精神世界又引領(lǐng)人民精神生活。要做到文藝作品真正反映人民精神世界，“就必須堅(jiān)持以人為本，牢固樹(shù)立人民群眾是歷史創(chuàng)造者的唯物史觀，培養(yǎng)和增進(jìn)對(duì)人民的真摯感情，堅(jiān)持以最廣大人民為服務(wù)對(duì)象和表現(xiàn)主體”，“就必須堅(jiān)持先進(jìn)文化、和諧文化及其美學(xué)理想的引領(lǐng)，站在時(shí)代審美思潮的先頭”，從而真正肩負(fù)起民族精神振興的歷史使命。電影藝術(shù)，也同其它藝術(shù)樣式一樣都是求美、求善、求真的藝術(shù)，是“教育、娛樂(lè)、操修心靈”的藝術(shù)。作為文學(xué)藝術(shù)家園里的電影藝術(shù)，如果只被認(rèn)為或看成是一種消遣、一種激情或者是一種虛幻，這一定是膚淺的，而且是充滿(mǎn)危害的。所以說(shuō)，人類(lèi)生存不能總是集中在無(wú)節(jié)制地發(fā)展的物質(zhì)世界里，而忽視精神世界的構(gòu)建，從而失去人生存的真正根基。人類(lèi)是不能沒(méi)有生存的根基，不能沒(méi)有精神，不能沒(méi)有靈魂的。在天空與大地之間，文學(xué)也好，電影也好，戲劇也好，電視也好，以及其它的藝術(shù)樣式也好，都會(huì)使人的精神發(fā)達(dá)起來(lái)，提升起來(lái)，由此成為人類(lèi)生存的一部分。從哲學(xué)意義上講，“藝術(shù)不再是一種技巧，而是一種人生，是一種存在方式”。

因此，電影藝術(shù)工作者應(yīng)在用責(zé)任、義務(wù)，道德、良心所構(gòu)筑電影“藝術(shù)性、思想性”與電影商業(yè)性和娛樂(lè)性的“二元”圖式中，尋求“度”的和諧把握和商業(yè)與藝術(shù)價(jià)值之間的平衡。既注重電影藝術(shù)與市場(chǎng)聯(lián)姻后帶來(lái)的文化增值、財(cái)力增加和文化成為綜合國(guó)力重要組成部分的正面效應(yīng)，又注重防止片面的利潤(rùn)誘惑和拜金主義、技術(shù)至上主義等帶來(lái)的電影藝術(shù)的負(fù)面影響；既注重電影文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值觀給電影藝術(shù)創(chuàng)新帶來(lái)的新的發(fā)展動(dòng)力的積極作用，又注重防止市場(chǎng)化驅(qū)使追求純粹的“觀賞性、娛樂(lè)性、商業(yè)性”而不惜“媚俗”之術(shù)，以至降低國(guó)民素質(zhì)和審美情趣。

當(dāng)下，我們民族個(gè)體的行為意識(shí)、心理素質(zhì)、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、倫理規(guī)范，需要藝術(shù)創(chuàng)作主體以獨(dú)特的審美眼光和文化自覺(jué)意識(shí)對(duì)它加以觀照、發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘，需要藝術(shù)家將自己的筆觸、視野、鏡頭穿透到人對(duì)歷史及其文化發(fā)展的主體性精神追求的高度加以觀照。電影工作者在意識(shí)到中國(guó)電影在新的世紀(jì)艱難地前行，面臨的不僅是機(jī)遇，還有無(wú)情挑戰(zhàn)的同時(shí)，首先要解決好電影藝術(shù)與人民的關(guān)系，要堅(jiān)持在積極適應(yīng)和滿(mǎn)足人民群眾日益增長(zhǎng)的、健康的和諧文化需求和多樣的審美需求的基礎(chǔ)上，努力提高國(guó)民的整體精神素質(zhì)和美學(xué)修養(yǎng)，并滿(mǎn)足大眾百姓的多樣審美需求。