１９３０年代張?zhí)煲硇≌f(shuō)中的“反摩登”敘事

日本學(xué)者伊藤敬一將張?zhí)煲淼男≌f(shuō)創(chuàng)作手法與日本文學(xué)對(duì)照時(shí)得出，張?zhí)煲怼霸趧?chuàng)作技巧上作了種種大膽的試驗(yàn)。若是對(duì)照日本的情況來(lái)說(shuō)，他的這種方法，與其說(shuō)是‘新現(xiàn)實(shí)主義’，倒不如說(shuō)他更接近于‘新感覺(jué)派’”。但是張?zhí)煲聿](méi)有走上日本新感覺(jué)派那樣的道路——“從追求感覺(jué)的表現(xiàn)本身去發(fā)現(xiàn)美，以近似于藝術(shù)至上主義的形式，與普羅文學(xué)相對(duì)立”。伊藤敬一的解釋是，“在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)的條件要比日本嚴(yán)酷，沒(méi)有產(chǎn)生那種單純追求美感的欲望和閑情逸致”。伊藤敬一沒(méi)有注意到中國(guó)也有所謂“新感覺(jué)派”，事實(shí)上，當(dāng)張?zhí)煲碜鳛椤靶氯恕背霈F(xiàn)于文壇時(shí)，他經(jīng)常和“中國(guó)新感覺(jué)派圣手”穆時(shí)英一起被提及。李易水在專門談?wù)搹執(zhí)煲淼奈恼轮幸膊煌嵋幌履聲r(shí)英，認(rèn)為“《南北極》的作者穆時(shí)英，也是一個(gè)大眾的語(yǔ)匯豐富的人”。張?zhí)煲砗湍聲r(shí)英在當(dāng)時(shí)都被當(dāng)成了成功運(yùn)用大眾語(yǔ)的典范，實(shí)際上兩人在語(yǔ)言風(fēng)格上的差異是相當(dāng)大的，張?zhí)煲淼恼Z(yǔ)言來(lái)自于長(zhǎng)期對(duì)底層生活和人物的觀察，而穆時(shí)英則主要是模仿《水滸傳》之類的作品而來(lái)，以至于人物的性格上也帶上了水滸人物的影子。

最終促使張?zhí)煲磉x擇與中國(guó)新感覺(jué)派完全不同的文學(xué)道路的，是他對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。新技巧在張?zhí)煲砟抢餂](méi)有被當(dāng)作炫技或“摩登”，而是變成了剖析現(xiàn)實(shí)、反摩登的銳器。準(zhǔn)確的說(shuō)法也許是，正是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敏銳觀察和批判使張?zhí)煲沓删蜑橐粋€(gè)杰出的諷刺小說(shuō)家，從而在小說(shuō)技巧上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，突破了左翼現(xiàn)實(shí)主義的框架。張?zhí)煲碓趧?chuàng)作上的這種獨(dú)特性很容易讓人聯(lián)想到魯迅，魯迅在1930年代將為人輕視的短小雜文鍛鑄成了雙刃劍，一方面秉持社會(huì)、文化批判，一方面糾正左翼文學(xué)內(nèi)部的不良傾向，甚至可以說(shuō)張?zhí)煲淼淖髌肪褪且孕≌f(shuō)形態(tài)出現(xiàn)的魯迅式的雜文。

一

魯迅在《上海文藝之一瞥》中寫道：“雖是僅僅攻擊舊社會(huì)的作品，倘若知不清缺點(diǎn)，看不透病根，也就于革命有害，但可惜的是現(xiàn)在的作家，連革命的作家和批評(píng)家，也往往不能，或不敢正視現(xiàn)社會(huì)，知道它的底細(xì)，尤其是認(rèn)為敵人的底細(xì)。”要達(dá)到魯迅的要求并不容易，當(dāng)面對(duì)“敵人”時(shí)尤其如此，厭惡往往阻礙了對(duì)于對(duì)象的條分縷析，從而使得批評(píng)也難以一箭中的，流于簡(jiǎn)單、粗暴。然而，張?zhí)煲頍o(wú)疑是1930年代上海都市摩登和摩登文學(xué)最合適的批判者。一方面，如胡風(fēng)所言，作家是“小康之家”的背叛者，非常熟悉這一階層的人們，“對(duì)于摩登化了的小康者們就投下了很輕蔑的一瞥”；另一方面，前文提到，他本人不斷追求新的表現(xiàn)形式，對(duì)摩登文學(xué)的所謂“新技巧”了然于心。這些都可以從張?zhí)煲磉@一時(shí)期的創(chuàng)作中得到印證。

張?zhí)煲碓谧髌分锌坍嬃?930年代上海洋派摩登男女的肖像和他們的消費(fèi)、享樂(lè)生活?！堆鬀茕浩?zhèn)b》里最摩登的何曼麗，經(jīng)常有照片登在畫報(bào)上，喜歡在話中夾帶跑調(diào)的英語(yǔ)，然后句尾再加上“啦”。她一面用脂粉掩飾衰老，安慰自己：“這就是我們的摩登新文化”；一面擔(dān)任“摩登愛國(guó)歌舞團(tuán)”編劇主任兼交際股主任，借女色與“愛國(guó)”之名騙男人的錢財(cái)供自己享樂(lè)，這就是“摩登新道德”?！断∷傻膽賽酃适隆分?，男女主人公用的是洋味十足的名字——羅繆和朱列，顯然是借自莎士比亞的“羅密歐”和“朱麗葉”。不過(guò)，他們的愛情完全建立在金錢消費(fèi)的基礎(chǔ)上。羅繆從父親那里繼承了一筆“很不小的遺產(chǎn)”，自稱詩(shī)人，為的是有別于他所看不起的商人。羅繆愛引經(jīng)據(jù)典，常把外國(guó)人名掛在嘴邊，“廚川白村”被他說(shuō)成“廚子什么村的”。他追求“生活的藝術(shù)”，要在戀愛中加入“靈”的因素，所謂“靈”只在于“公園”、“豬股癩糖”、“甜酒”、電影、“Pignig”——“Picnic”在羅繆口中的讀音，同何曼麗一樣，他也很喜歡在話中加一些跑調(diào)的英語(yǔ)；在于洋飯館“藝術(shù)的名字”；在于從女朋友的頭發(fā)里“找出不得癩兒式半個(gè)世界來(lái)”。當(dāng)然，他最熟悉的還是“耗痢窩”電影和女明星的名字，一開口夸女朋友時(shí)想到的就是它們。兩人在洋菜館吃完西班牙菜，男的給女的寫了首詩(shī)：“綠色之煙/搖頭幌腦之青春/薔薇館之夜!”朱列雖然看不懂，但是很高興。兩個(gè)月后兩人開始同居，作家為他們開了個(gè)詳細(xì)的賬單，“共計(jì)用銀一千五百余元，費(fèi)時(shí)一萬(wàn)二千三百八十四小時(shí)”，所謂靈肉結(jié)合的愛情只是有錢有閑階級(jí)的游戲罷了。

《稀松的戀愛故事》同時(shí)諷刺了當(dāng)時(shí)專寫摩登男女肉麻的戀愛故事的小說(shuō)，通篇是對(duì)這類小說(shuō)的戲擬。作者一開篇即聲明：“這故事不動(dòng)聽，既沒(méi)什么曲折，也沒(méi)四邊形戀愛或五百六十七邊形戀愛?！迸c其說(shuō)張?zhí)煲碓趯戇@篇小說(shuō)時(shí)心里想的是張資平的三角四角戀愛小說(shuō)，不如說(shuō)是張若谷、新感覺(jué)派等作家的都市小說(shuō)。小說(shuō)中，當(dāng)寫到朱列自戀地注視著自己的手時(shí)，作家突然插話說(shuō)：“多好的一只手!只是對(duì)不起，我不大會(huì)描寫這類的東西。要是你有那些好聽的形容詞，你只管堆上去得了，譬如像：細(xì)膩，白皙，豐滿，紅潤(rùn)，纖巧，玲瓏，玉似的，大理石似的，Etc.，etc.。”可以看出，張?zhí)煲韺?duì)這些海派都市小說(shuō)是熟稔于心的，無(wú)論是文中鑲嵌英文、模仿西方頹廢派、形容詞堆砌，還是在西方消費(fèi)品中尋找“生活的藝術(shù)”，都能在這些作家的生活或作品里找到。在《蜜味的夜》中，一幫都會(huì)作家圍繞在豪闊的金維利左右，在他們組織的“Salon”里，為著金錢、名譽(yù)、女人爭(zhēng)吵不休。其中有被稱為“都會(huì)的憂郁之蟲”的丁聞紫先生，滿嘴洋漢混雜的話；有為詞句“專利”當(dāng)面互相攻訐抄襲的“上海橫光”和“媚嫻先生”。無(wú)論是“上海橫光”這一外號(hào)還是作品中所舉的那些句式，如“堇色的色情之夢(mèng)”、“椰子味的眼睛”、“亞熱帶的色感那么地冒著奶油色的Peppermint之味的一顆慧星似的十九歲的年輕的心”，都很容易讓人聯(lián)想到中國(guó)新感覺(jué)派作家及其作品。其實(shí)，這些夾雜外文、堆砌華麗詞語(yǔ)的句子為整個(gè)沙龍文人所共享，金維利、丁聞紫等人一開口也是“Saxophone吹出綠色的Waltz調(diào)子哪”、“發(fā)嗄的聲音是性感的：有亞熱帶的戀之味——二十世紀(jì)的綠色興奮劑”之類的句子。這便是中國(guó)現(xiàn)代自稱“Modernist”、為了稿費(fèi)可以在“Freudism”和“Mysticism”之間自由穿梭的文人們的逼真畫像。

茅盾在談到1930年代的都市文學(xué)時(shí)認(rèn)為，“消費(fèi)和享樂(lè)是我們的都市文學(xué)的主要色調(diào)”，它是上?；畏睒s(“娛樂(lè)的消費(fèi)的上?！?，而非“工業(yè)的生產(chǎn)的上?！?在文學(xué)上的反映，“也是作家一部分生活的反映”。在另一篇文章中，茅盾有感于都市文學(xué)題材的逼仄，呼吁作家們來(lái)進(jìn)行“機(jī)械的頌贊”：“我們有許多描寫‘都市生活’的作品，但是這些作品的題材多半是咖啡館里青年男女的浪漫史，亭子間里失業(yè)知識(shí)分子的悲哀牢騷，公園里林蔭下長(zhǎng)椅上的綿綿的情話；沒(méi)有那都市大動(dòng)脈的機(jī)械!”茅盾在批評(píng)上指出了都市文學(xué)的缺陷，張?zhí)煲韯t通過(guò)自己的作品更加具體、深刻地實(shí)現(xiàn)了。他洞察了海派都市文學(xué)粗淺的模仿性，其將西方流行文化(如好萊塢電影)和世紀(jì)末文藝思潮共同消費(fèi)的特征，在當(dāng)時(shí)都有很強(qiáng)的針對(duì)性。如章衣萍等人組織的“文藝茶話”，曾樸、曾虛白父子與徐蔚南等人形成的文學(xué)沙龍，張若谷、傅彥長(zhǎng)、朱應(yīng)鵬、邵洵美等人的“咖啡座談”，生吞活剝法國(guó)文學(xué)沙龍的聚會(huì)方式。他們沉浸于聲色犬馬的都市物質(zhì)生活中，游戲、消遣式的文學(xué)生產(chǎn)既為這種生活提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，又構(gòu)成了這種生活中必不可少的內(nèi)容。新感覺(jué)派文學(xué)算是海派都市文學(xué)中格調(diào)較高、影響較大的，但就生活方式和文學(xué)態(tài)度而言幾乎也如出一轍，該派作家表現(xiàn)出對(duì)西方、日本的都市情色文學(xué)的濃厚興趣，成員之間相互模仿、蹈襲，創(chuàng)作上不久即陷入自我重復(fù)之中，穆時(shí)英甚至被讀者指證抄襲了日本作家的作品。

更重要的是，海派都市文學(xué)成為了當(dāng)時(shí)上海時(shí)尚文化的重要部門，它渲染了一種與都市時(shí)尚消費(fèi)密切相關(guān)的新式摩登生活、摩登男女關(guān)系。洋派休閑娛樂(lè)方式和時(shí)尚消費(fèi)品被賦予了特別的美感，整體來(lái)看，海派都市文學(xué)幾乎就是關(guān)于這些商品的廣告美學(xué)。華麗詞語(yǔ)的堆砌、鑲嵌外文、新鮮的句式在其中充當(dāng)了關(guān)鍵的作用，甚至外文翻譯也要竭力傳達(dá)一種美感。如“巧克力”在新感覺(jué)派作家那里經(jīng)常被寫成“朱古律”或“朱古力”，葉靈鳳有篇小說(shuō)就直接命名為《朱古律的回憶》；“電影”被《玲瓏》的編者音譯為“幕味”，作為刊物固定的欄目名稱；張若谷把“波西米亞”翻譯成“婆漢迷”這樣一個(gè)香艷的名字，當(dāng)成他的長(zhǎng)篇小說(shuō)的題目；華林將“咖啡”改譯為“佳妃”，更是香艷異常。張?zhí)煲韯t是反其意而用之，在翻譯外文時(shí)有意挑選音近的漢字組合以達(dá)到滑稽、可笑的效果，揭露出它們的病態(tài)，達(dá)到反摩登的敘述效果。如《稀松的戀愛故事》中的“耗痢窩”(好萊塢)、“豬股瘌”(巧克力)、“不得癩兒”(波德萊爾)，《洋涇浜奇?zhèn)b》中的“覓色死”(太太)、“覓死脫”(先生)、“屁呀諾”(鋼琴)、“那么瘟”(第一)、“摩登狗兒”(modern girl)，《鬼土日記》中的“矮冷破”(愛倫·坡)、“糯蠻死”(Romance)、“黑死得痢”(Hysteria)、“拉夫斯敗”(Love is best)等等。這種語(yǔ)言上的自覺(jué)可以說(shuō)貫穿了整個(gè)1930年代張?zhí)煲淼男≌f(shuō)創(chuàng)作，如果說(shuō)海派都市作家刻意為這些事物涂抹上一層神秘、神圣、高尚的光輝的話，張?zhí)煲韯t祛除了蒙在它們上面的魅影，還其真相。語(yǔ)言在這里顯示了它的政治性，成為雙方意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的又一戰(zhàn)場(chǎng)。

二

在張?zhí)煲砜磥?lái)，“摩登”的另一面是虛飾。無(wú)論是“革命”、“救國(guó)”抑或“頹廢”，都能被當(dāng)作一種時(shí)髦去趨附，被趕時(shí)髦者僅僅當(dāng)作自身的一種身份標(biāo)志，但是他們對(duì)這些社會(huì)思潮的具體實(shí)踐內(nèi)容和目標(biāo)毫不關(guān)心，從而變成了“革命”摩登、“救國(guó)”摩登和“頹廢”摩登。換言之，在趕時(shí)髦者這里，“名”與“實(shí)”是分離的。在“革命文學(xué)論戰(zhàn)”中，無(wú)論是革命者還是反革命者，都把自己的文字稱作“革命文學(xué)”，而以“反革命”去攻擊異己力量，從而陷入魯迅所說(shuō)的“革命，革革命，革革革命，革革……”的混亂廝殺中，“革命文學(xué)”最終淪落為一個(gè)空洞的話語(yǔ)。魯迅曾多次批判這種文化現(xiàn)象，認(rèn)為“盡先輸入名詞，而并不紹介這名詞的涵義”是“中國(guó)文藝界上可怕的現(xiàn)象”。在中國(guó)現(xiàn)代歷史上，類似這樣的空洞話語(yǔ)不在少數(shù)，魯迅很早就注意到“‘過(guò)激主義’不會(huì)來(lái)，不必怕他；只有‘來(lái)了’是要來(lái)的，應(yīng)該怕的”；“自由”可能會(huì)要求“反自由”的自由，“反對(duì)八股”可能會(huì)變成“新八股”。從這個(gè)意義上看，張?zhí)煲頍o(wú)疑深得魯迅思想的精髓，他的作品不僅對(duì)于摩登、海派都市文學(xué)有強(qiáng)大的批判和針砭作用，對(duì)正在發(fā)展中的革命和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝也是一針清醒劑。

《洋涇浜奇?zhèn)b》盡管將一心夢(mèng)想俠術(shù)救國(guó)的史兆昌作為主角，但和他身邊的人相比，他的救國(guó)熱誠(chéng)至少是真實(shí)的。作家諷刺了一批打著“救國(guó)”名號(hào)的名流闊佬，借機(jī)斂財(cái)或滿足自己的私欲。“名流絕食救國(guó)會(huì)”的提倡者劉六先生所謂“不吃飯”，只是不吃米飯，其它如荷包蛋、牛奶、可可茶一樣不少，甚至花樣還比平時(shí)豐富。他成立了一個(gè)機(jī)構(gòu)龐大的“征夷募款委員會(huì)”，把自己的兒子安插到里面，鼓吹自家人應(yīng)當(dāng)團(tuán)結(jié)、工人要犧牲一些，但是募來(lái)的錢全用于他們自己的花銷?！皭蹏?guó)”或“救國(guó)”在這些人物這里不僅被時(shí)髦化了，而且被別有用心地用來(lái)謀一己之利。

作為知識(shí)分子，張?zhí)煲韺?duì)自己所處的這個(gè)階層也有著深刻的洞察。作家經(jīng)?？坍嫷氖且慌邦j廢”的“作家”或“藝術(shù)家”，《鬼土日記》(1931)中給人留下最深印象的就是這些人物。身體強(qiáng)壯的頹廢派文學(xué)專家司馬吸毒想盡一切辦法使自己變得神經(jīng)衰弱和病態(tài)，在他看來(lái)，“現(xiàn)代的中心是病態(tài)，康健者不是現(xiàn)代人”，他忍受著痛苦學(xué)喝酒和抽鴉片，因?yàn)椤傍f片”經(jīng)常出現(xiàn)在“矮冷破”(愛倫·坡)和“不得癩兒”(波德萊爾)的詩(shī)里。鴉片槍、罌粟花、酒精，還有黑紙做的“惡之花”甚至被用來(lái)布置這位頹廢派詩(shī)人的婚禮現(xiàn)場(chǎng)。更可笑的是極度象征派文學(xué)家黑靈靈，即使日常談話也是連他自己都不明白的詞語(yǔ)堆積，像“我鉛筆的靈魂浸在窈窕的牛屎堆里了”之類。

張?zhí)煲碇S刺的并非頹廢，而是這些人的偽頹廢，即把西方頹廢派藝術(shù)當(dāng)作一種時(shí)髦進(jìn)行浮淺、刻意地模仿，結(jié)果只蹈襲了西方頹廢派的感官放縱，過(guò)濾掉了其精神上的深刻苦悶與反抗。事實(shí)上，張?zhí)煲韺?duì)真正的時(shí)代頹廢意識(shí)有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)，也是持同情和理解態(tài)度的?！稄目仗摰匠鋵?shí)》(1936年收入《畸人集》時(shí)改名《荊野先生》)中即包含著作家對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子精神苦悶、頹廢的深刻思考。主人公荊野代表了頹廢與進(jìn)取之間的一種可能性，小說(shuō)的開放性結(jié)局說(shuō)明了這一點(diǎn)：荊野有可能在奮斗之后再次消沉，也有可能在消閑安逸的生活中沉淪。小說(shuō)中始終充滿著幾種不同思想之間的緊張對(duì)話，但是作家并未簡(jiǎn)單地以荊野的朋友——集團(tuán)性的、為人類的戈平的思想來(lái)批判荊野，這在左翼文學(xué)中是難能可貴的。荊野的所謂頹廢是“怕生活太平淡，太單調(diào)，于是需要一點(diǎn)刺激”，他對(duì)革命和頹廢一樣既向往又懷疑。朋友戈平的死以及自己受牽連入獄的經(jīng)歷讓他看清了自己的懦弱，他意識(shí)到現(xiàn)代的精神問(wèn)題不可能僅僅在思辨中解決，更需要作出行動(dòng)，出獄后他決定“要給人類做點(diǎn)事”，首先“葬”掉了身邊的那些頹廢派的書和畫。作家在面對(duì)荊野的決定時(shí)，借其他人物之口冷靜地道出了自己的擔(dān)憂：“太熱烈了，一下子碰到冷，會(huì)什么，會(huì)冷得比什么都冷的?！边@個(gè)判斷很容易讓人想到魯迅所說(shuō)的“非革命的急進(jìn)革命論者”，以及早在《上海文藝之一瞥》中就說(shuō)過(guò)的話：“激烈得快的，也平和得快，甚至于也頹廢得快?！?/p>

《從空虛到充實(shí)》和《鬼土日記》創(chuàng)作時(shí)間相隔不過(guò)數(shù)月，但作家對(duì)待頹廢的態(tài)度卻大異其趣，一個(gè)最明顯的例子是，前者中涉及到的西方唯美、頹廢派作家名字用的全是英文，如Wilde，Baudelaire等，而不像《鬼土日記》那樣全譯成了丑陋、可笑的漢字組合。這不能歸諸于作家思想的轉(zhuǎn)變，很難想像作家思想會(huì)在如此短的時(shí)間內(nèi)發(fā)生這么大的變化。根本上決定作家態(tài)度不同的，是荊野與司馬吸毒、黑靈靈們之間的本質(zhì)差異。荊野的頹廢來(lái)自于對(duì)時(shí)代、自我選擇的真正困惑，而司馬吸毒們則是假頹廢，他們的頹廢中全然沒(méi)有生命的莊嚴(yán)與困惑、掙扎與思考。在《從空虛到充實(shí)》中，張?zhí)煲韺?duì)“modern”給出了一個(gè)別出心裁的翻譯：“矛盾”。在荊野身上的確反映出了現(xiàn)代社會(huì)的矛盾性和復(fù)雜性，就此而言，作家是抓住了現(xiàn)代社會(huì)的根本特質(zhì)。相形之下，《稀松的戀愛故事》中的摩登男女也奢談“矛盾”，然而，人生的矛盾被理解為譬如有胃病不能喝甜酒。通過(guò)小說(shuō)，張?zhí)煲硐蛭覀冏C明矛盾、頹廢是很嚴(yán)肅的事情，并非浮淺的自我哀憐可以涵蓋的。廚川白村曾經(jīng)批評(píng)日本文壇產(chǎn)生不了阿爾志拔綏夫的《沙寧》那樣的作品，因?yàn)槿鄙佟吧羁痰卓鄲炁c絕望”。這個(gè)判斷的出發(fā)點(diǎn)與張?zhí)煲硎菢O其相近的。

在《從空虛到充實(shí)》之后的作品如《豬腸子的悲哀》、《找尋刺激的人》等中間，張?zhí)煲砻黠@增加了諷刺的鋒芒，也是因?yàn)樽骷铱吹搅嗽谥袊?guó)很少有帶著“深刻底苦悶與絕望”的頹廢。張?zhí)煲韺?duì)頹廢的區(qū)分對(duì)待，在左翼文學(xué)中是獨(dú)特的?！邦j廢”在這一時(shí)期幾乎成為左翼文學(xué)的題材禁區(qū)。中國(guó)左翼文學(xué)對(duì)待頹廢文學(xué)的嚴(yán)苛態(tài)度或許與接受普列漢諾夫等人的藝術(shù)論有關(guān)。在卡林內(nèi)斯庫(kù)看來(lái)，普列漢諾夫?qū)τ诂F(xiàn)代文學(xué)中頹廢的指責(zé)“都更接近于某種十九世紀(jì)的俄國(guó)思想傳統(tǒng)，而非馬克思主義的精神”，其核心是一種“最嚴(yán)厲的道德指控”。“馬克思寬泛而靈活的經(jīng)濟(jì)還原論在普列漢諾夫手中已經(jīng)公開而徹底地變成了政治還原論，從而明確宣告了文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的政治化，這種政治化將成為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論與實(shí)踐的標(biāo)志”。馮雪峰在1929年即翻譯了普列漢諾夫的《藝術(shù)與社會(huì)生活》，列為“科學(xué)的藝術(shù)論”叢書之一由水沫書店出版。應(yīng)該說(shuō)，普列漢諾夫在這本著作中有著不少洞見，例如對(duì)于“為藝術(shù)而藝術(shù)”派產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)、對(duì)資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義作為社會(huì)思潮和“美學(xué)基礎(chǔ)”的分析，但是，普氏在宣稱“頹廢期底藝術(shù)，是不可不是頹廢(Decadent)的”之時(shí)，的確有些草率和操之過(guò)急了。社會(huì)生活和藝術(shù)之間被描述為直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，就像“林檎的樹必生林檎，梨樹必結(jié)梨子”一樣。盧那察爾斯基只是部分同意這種觀點(diǎn)，同時(shí)指出“在立在資產(chǎn)階級(jí)的見地上的藝術(shù)家之間，有著正在動(dòng)搖的人，對(duì)于這種人必要的是說(shuō)服，不是委諸資產(chǎn)階級(jí)的影響底自然的力”。

左翼文學(xué)界對(duì)張?zhí)煲淼摹豆硗寥沼洝?、《洋涇浜奇?zhèn)b》等作品也往往加以“空想”、“幻想”、“失敗”之類的批評(píng)，他最重要的作品《從空虛到充實(shí)》等也被認(rèn)為表現(xiàn)了“同路人的傾向”，事實(shí)上，張?zhí)煲淼淖髌凡皇强障肱c幻想的“科學(xué)實(shí)驗(yàn)室”，而是在夸大中顯形的現(xiàn)實(shí)世界，如果完全拘囿于“新現(xiàn)實(shí)主義”的框架是無(wú)法理解的。從這些沖突中，也多少能夠看出張?zhí)煲韺?duì)左翼文學(xué)主流的超越和提升。

1932年，張?zhí)煲碓诨貞?yīng)《北斗》雜志關(guān)于“創(chuàng)作不振之原因及其出路”的問(wèn)題時(shí)，就表現(xiàn)出作家思想與左翼文學(xué)主流“和而不同”之處。他認(rèn)為，作為“小有產(chǎn)者的知識(shí)分子”的創(chuàng)作者，“一方面是已拋棄了——或只是部分地拋棄了——舊的個(gè)人的抒情，和身邊近事的描寫，但另一方面，新的意識(shí)還沒(méi)把握住，因此創(chuàng)作就陷于一種非常的貧困之中”。就強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的意識(shí)改造而言，張?zhí)煲砗妥笠砦膶W(xué)的普遍觀點(diǎn)是合拍的。不過(guò)，他補(bǔ)充說(shuō)：“只有理論上的修養(yǎng)還是不夠，我們還要去獲得新生活經(jīng)驗(yàn)?！睆?zhí)煲韺?shí)際上談到的是理論的實(shí)踐化問(wèn)題，只有在生活經(jīng)驗(yàn)層面徹底擺脫舊的生活，才可以稱得上獲得了新的意識(shí)。張?zhí)煲泶藭r(shí)創(chuàng)作的小說(shuō)《豬腸子的悲哀》中也滲透著作家的這種思考，作家借“豬腸子”之口說(shuō)道：“生活定須有規(guī)則。什么浪漫哪，頹廢呀，現(xiàn)在說(shuō)來(lái)只是個(gè)骷髏。我們還應(yīng)當(dāng)刻苦一點(diǎn)。把我們那倒霉的舊意識(shí)克服了固然重要，可是尤其重要的是做到克服生活這一步?！睉?yīng)當(dāng)說(shuō)，“豬腸子”并非沒(méi)有意識(shí)到自己的問(wèn)題，他對(duì)自己的生活也相當(dāng)不滿，他看到工人會(huì)想到“他們是偉大的，歷史會(huì)由他們創(chuàng)造起來(lái)!……現(xiàn)在的Masters of Society已經(jīng)開始釘他們自己的棺材!”但他依然在刺激的、布爾喬亞的生活中越陷越深。他也學(xué)時(shí)髦談唯物史觀，被別人譏諷為“在厚厚的地毯上，暖熱的電爐旁談?wù)勎ㄎ锸酚^”。在小說(shuō)中，張?zhí)煲碇赋觥翱朔睢北取翱朔庾R(shí)”更重要、更難。“豬腸子”在意識(shí)中承認(rèn)工人是歷史的創(chuàng)造者，可是一接近這些人便發(fā)出“啊呀，汗臭，真討厭!快點(diǎn)走罷”的鄙夷態(tài)度。這讓人想起英國(guó)作家喬治·奧威爾的切身體驗(yàn)，他也同情工人，但卻難以忍受他們的臟和身上的氣味。約翰·凱瑞(John Carey)評(píng)論道，其實(shí)工人階級(jí)也有浴室也愛衛(wèi)生，奧威爾的根本問(wèn)題在于他腦子中根深蒂固的工人階級(jí)比上層階級(jí)臟的觀念。如果一種理論不能滲透到接受者的感受中，它總還是外在的。只有當(dāng)身體感受不再背叛理論，理論才是實(shí)踐化的。從這篇小說(shuō)也可以看出，在左翼作家中，張?zhí)煲韺?duì)意識(shí)改造問(wèn)題的思考要明顯深刻得多。他看到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的獲得和小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的改造是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，因而也深切地領(lǐng)會(huì)了魯迅在《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見》開篇中振聾發(fā)聵的警語(yǔ)——“我以為在現(xiàn)在，‘左翼’作家是很容易成為‘右翼’作家的”。