文學創(chuàng)作中的題材問題

魯迅《關于小說題材的通信》最初發(fā)表于1932年1月5日出版的《十字街頭》第3期，后收入《二心集》。

這封信是為答復青年作家沙汀和艾蕪有關小說創(chuàng)作題材的問題而寫的。沙汀原名楊子青，四川安縣人；艾蕪，原名湯道耕，四川新繁縣(現(xiàn)已撤銷，劃歸新都和郫縣)人。兩人同生于1904年，卒于1992年，1930年代初均在上海從事小說創(chuàng)作并加入“左聯(lián)”。1931年11月29日，兩人聯(lián)名致函魯迅，請教小說題材問題。魯迅出于對青年作家成長的關懷，抱病為他們寫了這封回信。兩位文學青年從魯迅的回信中獲得巨大鼓舞，專心致志地從事文學創(chuàng)作，后來都成為我國現(xiàn)代文學史上獨具風格、卓有建樹的知名作家。

文學創(chuàng)作中題材的選擇與處理，既涉及“寫什么”的問題，也涉及“怎么寫”的問題，具有重要的理論和實踐意義。文藝工作領域關于題材問題的意見，歷來紛紜、復雜，理論上有過較長期的爭鳴，創(chuàng)作實踐則往往由一種極端走到另一種極端，至今仍是一個需要深入探討和進一步解決的問題。重溫魯迅關于題材問題的諸多見解，對于推動今天的理論研究和創(chuàng)作實踐都具有重要意義。

一、題材本身不能決定作品的價值

1930年代，沙汀、艾蕪都是追隨革命的左翼作家，他們一方面熱切希望自己的作品對于革命表現(xiàn)出“應有的助力和貢獻”，另一方面卻又因為自己并非處在革命漩渦中心，對于戰(zhàn)斗的無產(chǎn)者的生活并不熟悉，這就不免產(chǎn)生疑問：能否僅就自己相對熟悉的生活材料進行創(chuàng)作呢?針對他們的提問，魯迅在回信中明確指出：“如果是戰(zhàn)斗的無產(chǎn)者，只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料，對于現(xiàn)在以及將來一定是有貢獻的意義的。為什么呢?因為作者本身便是一個戰(zhàn)斗者?！毕嗤囊馑迹斞冈?934年10月9日《致蕭軍》中又說到過：“不必問現(xiàn)在要什么，只要問自己能做什么。-現(xiàn)在需要的是斗爭的文學，如果作者是一個斗爭者，那么，無論他寫什么，寫出來的東西一定是斗爭的。就是寫咖啡館跳舞場罷，少爺們和革命者的作品，也決不會一樣?！边@是兩段充滿辯證思考的縝密論述。兩段論述都十分肯定地說明，題材本身并不能決定作品的價值，決定作品價值的是作家——作家的思想、藝術修養(yǎng)。文學創(chuàng)作是一種主體性很強的工作，文學藝術反映生活都不是機械、刻板的照相。持有不同世界觀、人生觀、價值觀的作家，即使面對相同的生活材料也會作出不同的審美觀照和處理，這樣的事例在文學史上是屢見不鮮的。文學史家說明此種現(xiàn)象時經(jīng)常提到施耐庵的《水滸傳》和俞萬春的《蕩寇志》、元稹的《鶯鶯傳》和王實甫的《西廂記》，就都是適例。

作家修養(yǎng)不僅指作家的世界觀和思想認識水平，同時也包括作家的藝術功力。作家、藝術家的藝術表現(xiàn)能力無疑會影響、制約作品的藝術質(zhì)量。魯迅說：“單是題材好，是沒有用的，還是要技術；更不好的是內(nèi)容并不怎樣有力，卻只有一個可怕的外表，先將普通的讀者嚇退?！薄皝硇耪f技巧修養(yǎng)是最大的問題，這是不錯的，現(xiàn)在的許多青年藝術家，往往忽略了這一點。所以他的作品，表現(xiàn)不出所要表現(xiàn)的內(nèi)容來。正如作文的人，因為不能修辭，于是也就不能達意?！边@兩段話都充分肯定了作家藝術修養(yǎng)對作品藝術質(zhì)量和價值的決定作用。描寫同類的題材甚或同題作文，作家的藝術功力不同，作品的價值往往迥然有別，這也是文學史上常見的現(xiàn)象。

對于一個作家或藝術家來說，思想修養(yǎng)與藝術修養(yǎng)是同等重要的，很難在兩者之間劃分主次，如果我們有時強調(diào)其中的某一方面，那也是以其相對應的另一方面為前提的。這是因為任何一部藝術精品都是作家、藝術家諸方面修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。從事具體創(chuàng)作的藝術家往往強調(diào)技藝的重要性，魯迅卻指出：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但喜歡賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響?！痹谶@里，魯迅強調(diào)的似乎是“進步的思想與高尚的人格”，但這種強調(diào)顯然是以“精熟的技工”為前提的。反之亦然。思想與藝術相輔相成，高度統(tǒng)一，才是一切優(yōu)秀作家、藝術家孜孜以求的至境。

題材當然并非無足輕重，但題材本身并不決定作品的價值，這個道理原本是顯而易見的。然而在實際運用上卻往往發(fā)生偏差，或者抹殺革命歷史重大題材與一般日常生活題材的差別，或者把“寫重大題材”的倡導絕對化，有意無意地在題材與作品價值之間劃等號。“文革”期間林彪、江青等人更大肆鼓吹“題材決定”論，把正確倡導題材多樣化的同志打人“修正主義文藝黑線”，為其進一步利用文藝篡黨奪權(quán)掃清障礙。按照他們的觀點和邏輯，不管客觀上有無某種存在，更不管作家是否熟悉某種生活，都必須去寫所謂“無產(chǎn)階級同走資派的斗爭”。在他們看來，什么唯物主義反映論，什么藝術規(guī)律，都可以置之不顧。毛澤東所抨擊的“唯心主義盛行，形而上學猖獗”莫此為甚!

二、作家只能寫自己熟悉的題材

題材既然不是決定作品價值的關鍵，那么作家就可以從自己生活積累的實際出發(fā)，寫自己相對熟悉的題材了。受文藝與生活之關系的制約，作家總是只能寫自己爛熟于心的東西，這就是藝術創(chuàng)造的重要規(guī)律之一。沙汀、艾蕪兩位作家在當時比較熟悉的，或者是“小資產(chǎn)階級的青年”及其“在現(xiàn)時代所顯現(xiàn)和潛伏的一般弱點”；或者是“下層人物”及其“在生活重壓下強烈求生的欲望的朦朧反抗的沖動”。他們想從這些人物中“捉幾個熟悉的模特兒，真真實實地刻劃出來”。但他們沒有十足的信心斷定描寫這些生活是否妥當，是否于時代進步有所助益，因此求教于魯迅。魯迅的答復是：“兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來寫的?！庇终f：“現(xiàn)在能寫什么就寫什么，不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的革命英雄，自稱‘革命文學”’。這就明確地告訴我們，作家熟悉什么就可以寫什么。事實上也只能如此。藝術的生命在于真實，一個作家如果去寫自己并不熟悉的生活，那就只能“硬造”，只能以意為之，這種違背藝術創(chuàng)造規(guī)律的作法，是魯迅向來所堅決反對的。他在《<死魂靈>第二部第二章譯者附記》中說：“其實，這一部書，單是第一部就已經(jīng)足夠的，果戈理的運命所限，就在諷刺他本身所屬的一流人物。所以他描寫沒落人物，依然栩栩如生，一到創(chuàng)造他之所謂好人，就沒有生氣。例如這第二章，將軍貝德里錫且夫是丑角，所以和乞乞科夫相遇，還是活躍紙上，筆力不讓第一部；而烏里尼加是作者理想上的好女子，他使盡力氣，要寫得她動人，卻反而并不活動，也不像真實，甚至過于矯揉造作，比起先前所寫的兩位漂亮太太來，真是差得太遠了?！边@段話意思很明白：果戈理寫自己熟悉的人物得心應手，而寫自己并不熟悉的人物就無能為力了。這個意思，魯迅在談自己的創(chuàng)作時，也一再講過：“……在創(chuàng)作上，則因為我不在革命的漩渦中心，而且久不到各處去考察，所以我大約仍然只能暴露舊社會的壞處。”1935年2月4日《致李樺》中又說：“現(xiàn)在有許多人，以為應該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯的，但如自己并不在這樣的漩渦中，實在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術。所以我的意見，以為一個藝術家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗的就好了，當然，書齋外面是應該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會狀態(tài)也好。”所謂“表現(xiàn)他所經(jīng)驗的”、“表現(xiàn)些所見的平常的社會狀態(tài)”等等，都是強調(diào)寫自己熟悉的生活。魯迅當然不是不希望作家寫書齋以外的重大社會生活事件，但當客觀條件一時不允許作家走出書齋深入革命漩渦之中，作家也不可勉強為之。藝術規(guī)律是不能輕易改變的，魯迅的論述對于匡正當今文藝創(chuàng)作中種種胡編亂造之弊，仍然具有重要的現(xiàn)實意義。

三、題材應當是廣闊而多樣的

每個作者可以自由地選擇自己熟悉的題材，這就必然導致題材的廣大化、多樣化。應當說這正是文藝發(fā)展繁榮的標志之一，也是進步文藝家共同追求的一種目標。魯迅一貫主張藝術創(chuàng)作的題材應該十分廣闊，“應聽其十分自由選擇”。在這篇《通信》中提出“能寫什么，就寫什么”，認為“無論他所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料”，對現(xiàn)在與將來都有“貢獻的意義”，無疑也包含了題材多樣化的意思?！白舐?lián)”時期，革命文學家倡導普羅文學，多數(shù)人主張文學是要表現(xiàn)大眾痛苦的，但魯迅對于沙、艾來信中提出的描寫小資產(chǎn)階級生活也給予肯定，不僅認為小資產(chǎn)階級題材作品在當時的中國“還有存在的意義”，而且認為這樣的題材只有小資產(chǎn)階級作家寫起來才能深切，因為“非同階級是不能深知的”，唯有“同階級”中人“加以襲擊，撕其面具，當比不熟悉此中情形者更加有力”。這就不僅進一步強調(diào)了作家必須寫自己熟悉的題材，而且也更具體地肯定了題材應該多樣化。1936年，魯迅在解釋“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”這一口號時也說：“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學絕不是只局限于寫義勇軍打仗，學生請愿示威……的作品。這些當然是最好的，但不應這樣狹窄。它廣泛得多，廣泛到包括描寫現(xiàn)在中國各種生活和斗爭的意識的一切文學。……作者可以自由地去寫工人，農(nóng)民，學生，強盜，娼妓，窮人，闊佬，什么材料都可以，寫出來都可以成為民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學?！边@段話更明確地肯定了題材的廣闊性與多樣性。戰(zhàn)爭年代為民族解放斗爭服務的文學尚且如此，和平歲月中為滿足廣大人民群眾多樣化需求的文學更不待言了。

題材的廣闊性與多樣性是為生活本身的豐富性所決定的。詩人何其芳說得好：“生活是多么廣闊，生活是海洋。”題材單一化、狹隘化根本無法全方位反映出生活的豐富性。題材的廣闊性與多樣性更是為廣大讀者千差萬別的審美需要所決定的。不同民族、不同地域、不同行業(yè)、不同年齡的讀者對文藝產(chǎn)品的消費欲望是不一樣的，題材單一化、狹隘化絕對不可能滿足不同層面讀者的需求。題材的廣闊性與多樣性也是為廣大作家各不相同的創(chuàng)作條件所決定的。各個作家有各自的創(chuàng)作環(huán)境，有各自熟悉的題材領域，冰心描寫母愛童心，丁玲刻畫女性心理，沙汀寫四川農(nóng)村，艾蕪寫西南邊陲……他們各有擅長，否認這種差別，實際上就等于扼殺了作家的藝術生命。題材的多樣化還決定、影響著體裁、風格的多樣化，不同題材對文學體裁有不同選擇，而作家的獨特風格亦與題材的擇取密切相關。毫無疑問，題材多樣化必然促進文學體裁、風格的多樣發(fā)展，促進文學創(chuàng)作的繁榮，這也是被文學史實一再證明了的真理。

四、“選材要嚴，開掘要深”

指出題材本身不能決定作品價值，主張題材多樣化以及作家自由地選擇自己熟悉的題材等等，并非說題材無足輕重、題材是沒有差別的。恰恰相反，魯迅在這篇《通信》中提出了“選材要嚴，開掘要深”的著名論斷。他說：“……選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂?！边@個論斷明確肯定，題材是有差別的，所以作家對題材必須嚴加選擇。一般說來，描寫推動歷史發(fā)展的重大變革或人民解放戰(zhàn)爭，總比描寫純粹的家務事、兒女情更富有思想意義，這是不爭的事實。我們批判“題材決定”論，也不贊成“題材無差別”的說法，而應該同時鼓勵作家深入人民群眾變革歷史、創(chuàng)造歷史的偉大實踐，從而努力表現(xiàn)重大題材。這是馬克思主義者對于文學題材問題的基本態(tài)度。魯迅從半殖民地半封建社會的舊營壘中走來，他的小說創(chuàng)作著重反映“上流社會的墮落和下層社會的不幸”，目的在于“將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治”。就《吶喊》、《彷徨》兩本小說集中的具體作品而言，作者雖然沒有正面描寫什么重大的社會歷史事件，但辛亥革命作為小說故事背景，卻不止在一篇作品中有所表現(xiàn)。聯(lián)系魯迅生活的具體環(huán)境，我們可以說他的小說創(chuàng)作在反映社會生活的廣度和深度方面，已經(jīng)作出巨大的努力了。不僅如此，魯迅后期還有過寫一部類似蘇聯(lián)《鐵流》那樣的小說，以圖正面表現(xiàn)中國工農(nóng)紅軍戰(zhàn)斗生活的愿望。由此可見，魯迅是十分看重題材選擇、十分關注重大題材的。前面談到他在《論現(xiàn)在我們的文學運動》中說，民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學“決不只局限于寫義勇軍打仗，學生請愿示威”，但同時也肯定“這些當然是最好的”。他在《關于翻譯的通信》中對描寫蘇聯(lián)紅軍戰(zhàn)斗生活的《毀滅》、《鐵流》給予極高評價，稱贊其中“鐵的人物和血的戰(zhàn)斗，實在夠使描寫多愁善病的才子和千嬌百媚的佳人的所謂‘美文’，在這面前淡到毫無蹤影”。魯迅的所有這些論述無不充分說明，題材畢竟是有差別的。

不僅如此，魯迅之所以提出“選材要嚴”還在于他深知世間某些“瑣屑的事故”是“沒有意思”的，有些東西甚至根本就不應該寫進文學作品里去。他說：“……因為世間還有寫不進小說里去的人。倘寫進去，而又逼真，這小說便被破壞。譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理?！蔽膶W創(chuàng)作畢竟不是卑下委瑣的事業(yè)，優(yōu)秀文學作品總是要給人以思想的啟迪和審美愉悅的。無論詩歌、小說或戲劇等等，都可以盡情表現(xiàn)少男少女們初戀或新婚的歡欣與快樂，但若像有的作家那樣，在一部作品中重復地、不厭其煩地展示男女做愛過程的各種細節(jié)，究竟有多少意義呢?歌頌母親，自然可以表現(xiàn)其“十月懷胎苦，三年哺乳辛”，但若像某篇小說那樣，一月一月地逐月描述一位母親十月懷胎的生理感受，那也無異于把文學作品當成了生理學教科書!1935年，魯迅在總結(jié)“五四”以來新文學的小說創(chuàng)作時，就批評過某些作家因視野狹窄，而不得不一味咀嚼自己“身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”的現(xiàn)象。由此看來，擺脫“身邊的小小悲歡”，而把目光投向身外的大千世界，也是“選材要嚴”的“嚴”中應有之義。

魯迅關于題材選擇的諸多論述大致如上，至于“開掘要深”，則進一步涉及題材的處理與運用了。所謂“開掘要深”，就是在選定題材的基礎上，對題材作細致深入的考察、研究，努力發(fā)掘其所蘊含的深層思想意義、人生真諦和生活哲理，進而提煉出作品深刻的思想主題，反映出事物的本質(zhì)規(guī)律。哲學常識告訴我們，客觀事物的深層本質(zhì)往往不是輕易就可以認識的。毛澤東說：“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它?！睂︻}材之所以要做一番深入的分析和研究，目的也就是要“更深刻地感覺它”。作家在開始接觸某一生活素材時，認識一般還停留在感性階段，對其所蘊含的深層意義并不理解或理解尚不到位，這是常有的事。1940年代，陜北民間流傳的“白毛仙姑”的故事，開始人們只是把它作為一個破除鬼神迷信的故事看待，后經(jīng)賀敬之、丁毅等人深入發(fā)掘，卻創(chuàng)作出了控訴封建壓迫，歌頌人民反抗的新文學史上第一部重要歌劇《白毛女》，成為中國歌劇的經(jīng)典之作。我們由此不難看出題材開掘的重要性。如果說題材選擇得當是一部作品成功的基礎，那么題材的深入開掘就可以說是一部作品成功的關鍵了。

“選材要嚴，開掘要深”，愿魯迅的告誡永遠成為我們作家的座右銘!