馬克思主義藝術(shù)理論中國化的拓展與創(chuàng)新

一、中國馬克思主義藝術(shù)理論的主要特征

恩格斯說：“每一個(gè)時(shí)代的理論思維，從而我們時(shí)代的理論思維，都是一：種歷史的產(chǎn)物，它在不同的時(shí)代具有完全不同的形式，同時(shí)具有完全不同的內(nèi)容?！瘪R克思主義強(qiáng)大的生命力就在于，它是運(yùn)動(dòng)著的科學(xué)，不是僵化的教條。馬克思主義每一個(gè)重大的理論突破和貢獻(xiàn)，都是時(shí)代的產(chǎn)物。都與所處的時(shí)代緊密結(jié)合。中國馬克思主義藝術(shù)理論之所以成為一種既區(qū)別于蘇聯(lián)模式的馬克思列寧主義藝術(shù)理論，又區(qū)別于西方馬克思主義藝術(shù)理論的具有中國特色的馬克思主義藝術(shù)理論形態(tài)，是因?yàn)橹袊R克思主義藝術(shù)理論走的是一條獨(dú)特的創(chuàng)新發(fā)展道路。馬克思主義藝術(shù)理論在中國的傳播與發(fā)展是中國先進(jìn)的思想家、藝術(shù)理論家結(jié)合中國革命和中國社會(huì)的重大現(xiàn)實(shí)問題而做出的歷史性的必然選擇，雖然在其理論來源上有間接性的特點(diǎn)，但在理論實(shí)踐上深刻地反映了20世紀(jì)中國革命和中國社會(huì)生活的內(nèi)容。時(shí)代的內(nèi)容和中國革命文藝發(fā)展的特點(diǎn)，決定了中國馬克思主義藝術(shù)理論的基本特征。

(一)強(qiáng)烈的實(shí)踐特色

馬克思主義認(rèn)為，社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的。馬克思主義之所以成為當(dāng)今人類最具有旺盛生命力的科學(xué)理論，就在于它強(qiáng)調(diào)變革世界的社會(huì)實(shí)踐和精神實(shí)踐的重要性，把改造世界作為哲學(xué)的偉大使命和根本目的。理論與實(shí)踐相結(jié)合是馬克思主義和馬克思主義藝術(shù)理論的一個(gè)根本特征，也是馬克思主義藝術(shù)理論中國化進(jìn)程中一個(gè)十分重要的理論與實(shí)踐課題。

“五四”時(shí)期，馬克思主義藝術(shù)理論被中國進(jìn)步的作家藝術(shù)家所接受，是同中國人民反對(duì)帝國主義、封建主義的革命斗爭(zhēng)緊緊聯(lián)系在一起的，也是中國新文藝發(fā)展的必然選擇。不同于蘇聯(lián)馬克思列寧主義藝術(shù)理論與西方馬克思主義藝術(shù)理論，馬克思主義藝術(shù)理論在中國的傳播與發(fā)展，是在中國先進(jìn)分子尋求啟蒙與救亡圖存的現(xiàn)實(shí)背景下揭開序幕的。就“五四”新文學(xué)的先驅(qū)者而言，他們之所以重視文學(xué)藝術(shù)，并非僅僅出于個(gè)人的學(xué)養(yǎng)或興趣，更為重要的是，他們?cè)诟脑熘袊鐣?huì)、改造國民靈魂的社會(huì)責(zé)任感的驅(qū)使下，看到了文學(xué)藝術(shù)具有影響人、改造人甚至改變國家和民族命運(yùn)的重要作用。正因?yàn)槿绱耍瑥鸟R克思主義藝術(shù)理論在中國傳播和發(fā)展的初期開始，中國化的馬克思主義藝術(shù)理論就呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)踐特色。中國先進(jìn)的思想家、藝術(shù)理論家對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的翻譯、介紹和研究工作，既不是用來擺設(shè)的裝飾品，也不是學(xué)者書齋里的純學(xué)術(shù)研究，而是從中國革命斗爭(zhēng)的實(shí)際需要出發(fā)，“偷盜”而來用于救亡圖存的神圣天火。因此，中國馬克思主義藝術(shù)理論在其孕育和誕生之初，就與中國革命和中國文藝活動(dòng)的實(shí)踐緊密相連，具有鮮明的實(shí)踐性、戰(zhàn)斗性的特征。

馬克思主義藝術(shù)理論在中國傳播的初期，早期中國共產(chǎn)黨人就注重用馬克思主義唯物史觀和反映論觀點(diǎn)闡釋藝術(shù)的基本社會(huì)屬性，結(jié)合中國社會(huì)實(shí)踐的需要提出了“革命文學(xué)”的主張，明確要求文學(xué)藝術(shù)為無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)服務(wù)。瞿秋白十分重視運(yùn)用馬克思主義基本原理分析、解決中國革命文藝的實(shí)際問題，他在《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》、《<魯迅雜感選集>序言》、《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》、《論大眾文藝》、《馬克思文藝論底斷篇后記》等重要文章中，闡述了中國革命文藝建設(shè)中一系列重大的理論和現(xiàn)實(shí)問題，為中國馬克思主義藝術(shù)理論的傳播和發(fā)展做出不可磨滅的貢獻(xiàn)。毛澤東創(chuàng)造性地將馬克思列寧主義普遍真理與中國革命和中國文藝實(shí)際相結(jié)合，在《新民主主義論》、《在延安文藝座談會(huì)上的講話》等重要著作中，對(duì)中國革命文藝實(shí)踐中已經(jīng)提出而長期未能解決的理論與實(shí)際問題，諸如藝術(shù)與生活、文藝與政治、文藝與革命、文化遺產(chǎn)的繼承與革新、文藝批評(píng)、世界觀與創(chuàng)作方法等，從理論上作出系統(tǒng)的創(chuàng)造性的馬克思主義的回答，為豐富和發(fā)展馬克思主義藝術(shù)理論樹立了光輝范例。鄧小平堅(jiān)持“解放思想，實(shí)事求是”的思想路線，把實(shí)踐作為檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)，要求任何理論都要在實(shí)踐也受到檢驗(yàn)，并在實(shí)踐中不斷地發(fā)展。他對(duì)新時(shí)期社會(huì)主義文藝的實(shí)踐，勇于探索，大膽創(chuàng)新，在回答時(shí)代向社會(huì)主義文藝建設(shè)提出的各種挑戰(zhàn)的過程中形成了鄧小平文藝?yán)碚?。鄧小平文藝?yán)碚撌邱R克思列寧主義藝術(shù)理論、毛澤東文藝思想的繼承和發(fā)展，是黨領(lǐng)導(dǎo)新時(shí)期文化藝術(shù)工作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的高度概括，是當(dāng)代中國的馬克思主義藝術(shù)理論，對(duì)改革開放的社會(huì)主義文藝實(shí)踐具有重大的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

馬克思主義是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷豐富和發(fā)展的科學(xué)理論體系，只有不斷地對(duì)實(shí)踐發(fā)展過程中出現(xiàn)的新情況、新問題做出新的解釋和理論概括，才能使馬克思主義理論體系不斷得到補(bǔ)充、修正、豐富和發(fā)展。中國馬克思主義藝術(shù)理論之所以具有強(qiáng)烈的實(shí)踐特色，是因?yàn)樗鼇碓从谥袊锩乃噷?shí)踐和社會(huì)主義文藝實(shí)踐，來源于中國革命波瀾壯闊的現(xiàn)實(shí)生活，是對(duì)中國文藝實(shí)踐的理論總結(jié)和概括，并反過來再指導(dǎo)文藝實(shí)踐。

(二)鮮明的藝術(shù)功利目的

從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展就呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)功利目的。無論是對(duì)外國文學(xué)藝術(shù)作品的譯介，還是新文學(xué)家的理論主張和創(chuàng)作實(shí)踐，其主要注意力都聚集在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的階級(jí)屬性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù)的功利目的上。從“五四”時(shí)期“文學(xué)革命”的先驅(qū)者主張的“為人生”藝術(shù)觀、早期中國共產(chǎn)黨人提倡的“革命文學(xué)”，到1928年革命文學(xué)論爭(zhēng)中確立的藝術(shù)社會(huì)價(jià)值觀和1930年代的左翼文藝運(yùn)動(dòng)，在中國馬克思主義藝術(shù)理論的形成和發(fā)展進(jìn)程中始終存在著以功利目的為指針的藝術(shù)觀念。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》更是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的功利目的，要求文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，把文學(xué)藝術(shù)作為在階級(jí)斗爭(zhēng)、民族斗爭(zhēng)的血與火中“打擊敵人、消滅敵人”的有力武器。

中國先進(jìn)的思想家、藝術(shù)家對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的介紹、理解和運(yùn)用，是從中國革命和文藝實(shí)踐的需要出發(fā)的，由此決定，在藝術(shù)的審美與功利的選擇中，他們更注重藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)功能和藝術(shù)的功利目的。中國馬克思主義藝術(shù)理論家更突出強(qiáng)調(diào)的是馬克思主義藝術(shù)理論中的現(xiàn)實(shí)主義理論、藝術(shù)的階級(jí)性、藝術(shù)的傾向性、藝術(shù)的社會(huì)作用等理論命題，一般地說，他們?cè)趶?qiáng)化和發(fā)展了馬克思主義藝術(shù)理論中關(guān)于藝術(shù)的社會(huì)功利價(jià)值的觀點(diǎn)時(shí)，卻有意無意、或多或少地忽略了馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于藝術(shù)審美特征的論述。當(dāng)然，這種理論特征的形成，不能脫離中國馬克思主義藝術(shù)理論形成和發(fā)展的歷史文化背景。中國馬克思主義藝術(shù)理論呈現(xiàn)的鮮明的藝術(shù)功利目的，固然有某些革命政治家的努力促成和某些藝術(shù)家的個(gè)人意愿，但最根本的原因在于，自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后中華民族空前的民族危機(jī)和苦難深重的社會(huì)生活，迫使中國先進(jìn)的思想家、藝術(shù)家從啟蒙與救國的功利目的出發(fā)，運(yùn)用文學(xué)藝術(shù)的武器解決中國革命和中國社會(huì)的重大現(xiàn)實(shí)問題。因此，中國馬克思主義藝術(shù)理論家才突出強(qiáng)調(diào)了馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的學(xué)說、關(guān)于階級(jí)斗爭(zhēng)的學(xué)說。他們把階級(jí)斗爭(zhēng)看成是馬克思主義唯物史觀的一條主線，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功利目的，要求藝術(shù)成為喚醒民眾的反抗意識(shí)、激勵(lì)人民起來革命的最有效的工具，要求藝術(shù)在革命斗爭(zhēng)中發(fā)揮重要作用。魯迅就把藝術(shù)視為引導(dǎo)國民精神的燈光，是毀壞“鐵屋子”的希望、喚醒沉睡者的吶喊。1920年代末，魯迅接受了馬克思主義后，運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和階級(jí)分析方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)梁實(shí)秋的人性論藝術(shù)觀、“第三種人”的超功利藝術(shù)觀，以及朱光潛宣揚(yáng)的“靜穆”審美觀，進(jìn)行了堅(jiān)決的、毫不留情的批判。1942年，蔡儀在《新藝術(shù)論》中運(yùn)用辯證唯物論的認(rèn)識(shí)論考察藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，明確提出藝術(shù)創(chuàng)作是有目的的，具有功利性。他說：“一切藝術(shù)都是有目的的，它的一般目的就是認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，并把它表現(xiàn)出來以求進(jìn)而有以改造現(xiàn)實(shí)?！彼€批判了藝術(shù)創(chuàng)作非目的、非功利的觀點(diǎn)，認(rèn)為在國家民族的生死存亡之際，去追求“靜穆”、“極境”，提倡藝術(shù)的“超脫”，只是封建士大夫津津樂道的東西，與革命文藝的目的是背道而馳的。

毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》并不諱言藝術(shù)的功利目的，他明確提出“我們是無產(chǎn)階級(jí)的革命的功利主義者”。毛澤東從革命的功利主義出發(fā)，要求文學(xué)藝術(shù)為人民大眾服務(wù)，為無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)服務(wù)，并強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)要服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)，可謂把藝術(shù)的功利目的強(qiáng)調(diào)到空前的地位。毛澤東在《講話》中論述的文藝為什么人服務(wù)和如何去服務(wù)的問題，文藝與生活、文藝與政治、文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)等一系列重要問題，都帶有鮮明的功利主義色彩。在嚴(yán)酷的階級(jí)斗爭(zhēng)和民族斗爭(zhēng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功利目的，提出功利主義的要求，符合當(dāng)時(shí)歷史發(fā)展的客觀需要，是合乎情理的。但是，在社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期，如果仍然沿襲戰(zhàn)爭(zhēng)年代的理論觀點(diǎn)，仍然偏重于藝術(shù)的功利目的而忽視藝術(shù)的審美特征，就會(huì)出現(xiàn)理論導(dǎo)向的偏頗和嚴(yán)重失誤，就會(huì)阻礙社會(huì)主義文藝的健康發(fā)展。正因?yàn)槿绱?，在新的歷史條件下，鄧小平對(duì)新時(shí)期文藝的戰(zhàn)略和策略進(jìn)行了重大調(diào)整，及時(shí)理順了文藝與政治的關(guān)系。1980年1月，鄧小平在《目前的形勢(shì)和任務(wù)》的講話中，旗幟鮮明地指出：“我們堅(jiān)持‘雙百’方針和‘三不主義’，不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號(hào)，因?yàn)檫@個(gè)口號(hào)容易成為對(duì)文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實(shí)踐證明它對(duì)文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當(dāng)然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的?！备鶕?jù)鄧小平的這個(gè)思想，黨中央把社會(huì)主義文藝的總方向明確規(guī)定為“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”。這無疑是對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論、毛澤東文藝思想的豐富和發(fā)展，是中國馬克思主義藝術(shù)理論在新時(shí)期的一個(gè)重要特色。

(三)在文藝論爭(zhēng)中發(fā)展與壯大

正如馬克思主義的“幽靈”在它的歐洲故鄉(xiāng)是在同各種敵對(duì)勢(shì)力結(jié)成的“神圣同盟”的斗爭(zhēng)中發(fā)展一樣，馬克思主義藝術(shù)理論要在中國的土地上生根、開花、結(jié)果，也必然要經(jīng)歷疾風(fēng)暴雨的考驗(yàn)。近百年馬克思主義藝術(shù)理論在中國的傳播和發(fā)展，是在論爭(zhēng)的過程中展開的，始終伴隨著同各種不同的意識(shí)形態(tài)、文藝思潮和藝術(shù)理論的論爭(zhēng)。馬克思主義藝術(shù)理論既要沖破國民黨反動(dòng)當(dāng)局的摧殘和文化“圍剿”，在嚴(yán)酷的階級(jí)斗爭(zhēng)中經(jīng)受鍛煉和考驗(yàn)；也要迎接形形色色的資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)思想的挑戰(zhàn)，在激烈的論爭(zhēng)中宣傳真理、鞏固陣地、爭(zhēng)取同盟者；還要在革命文藝陣營內(nèi)部不同理論觀點(diǎn)的撞擊與爭(zhēng)鳴中，勇于探索、開拓創(chuàng)新，推動(dòng)中國馬克思主義藝術(shù)理論的不斷發(fā)展。馬克思主義藝術(shù)理論中國化進(jìn)程的一個(gè)重要特征，就是在不同藝術(shù)理論的論爭(zhēng)中發(fā)展與壯大，在論爭(zhēng)中推進(jìn)馬克思主義藝術(shù)理論的探索與創(chuàng)新。

馬克思主義藝術(shù)理論在中國的傳播和發(fā)展，面臨各種對(duì)抗勢(shì)力的阻截和圍剿，受到反馬克思主義思潮的圍攻和抵制。“五四”時(shí)期，當(dāng)馬克思主義和馬克思主義藝術(shù)理論剛剛在神州大地上落腳，就發(fā)生過馬克思主義與反馬克思主義的三次論爭(zhēng)。通過問題與主義的論爭(zhēng)、社會(huì)主義問題的論爭(zhēng)和關(guān)于無政府主義的論爭(zhēng)，馬克思主義初戰(zhàn)告捷，鞏固了陣地，得到了廣泛的傳播。1927年大革命失敗后，馬克思主義遭到國民黨反動(dòng)政府的鎮(zhèn)壓和文化“圍剿”，國民黨政府倡導(dǎo)的“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”還打出“民族意識(shí)”的旗號(hào)，來對(duì)抗以階級(jí)意識(shí)為核心的左翼文藝運(yùn)動(dòng)。左翼藝術(shù)家同“民族主義文藝”展開了堅(jiān)決的理論斗爭(zhēng)，茅盾的《“民族主義文藝”的現(xiàn)形》、魯迅的《“民族主義文學(xué)”的任務(wù)和命運(yùn)》等文章，有力地批駁了“民族主義文藝”宣揚(yáng)“民族精神和意識(shí)”的謬誤，深刻揭露了“民族主義文藝”理論的虛偽性和欺騙性。在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國左翼作家聯(lián)盟、左翼戲劇家聯(lián)盟、左翼美術(shù)家聯(lián)盟等左翼文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體，廣泛團(tuán)結(jié)革命的、進(jìn)步的作家藝術(shù)家，同國民黨政府的文化“圍剿”展開針鋒相對(duì)的斗爭(zhēng)，在戲劇、電影、音樂、美術(shù)等藝術(shù)領(lǐng)域都取得豐碩的理論研究和創(chuàng)作成果，有力地推進(jìn)了左翼文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。對(duì)此，毛澤東給予高度評(píng)價(jià)：“在‘五四’以來的文化戰(zhàn)線上，文學(xué)和藝術(shù)是一個(gè)重要的有成績的部門。革命的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在十年內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期有了大的發(fā)展?！?/p>

20世紀(jì)初期，隨著“西風(fēng)東漸”洪流而來的各種思潮、學(xué)說，如潮水般涌進(jìn)中國，為不同的作家藝術(shù)家提供了從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的理論參照系。在如此繁多、五花八門的外來思潮、學(xué)說的影響下，思想文化領(lǐng)域中代表不同藝術(shù)思想的作家藝術(shù)家，在藝術(shù)觀念和理論觀點(diǎn)上發(fā)生了激烈的碰撞和論爭(zhēng)。中國馬克思主義藝術(shù)理論是在同形形色色的資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的文藝思潮、藝術(shù)理論的較量與論爭(zhēng)中成長、壯大起來的。1920年代末，左翼作家與資產(chǎn)階級(jí)文人新月派的論爭(zhēng)，是中國無產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)在文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)激烈論戰(zhàn)。資產(chǎn)階級(jí)文藝批評(píng)家梁實(shí)秋發(fā)表了《文學(xué)批評(píng)辯》、《文學(xué)與革命》等十多篇文章，宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)人性論，否定文學(xué)的階級(jí)性，攻擊馬克思主義藝術(shù)理論，反對(duì)正在興起的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。魯迅、馮乃超、郁達(dá)夫等左翼藝術(shù)家進(jìn)行了有力的反擊，對(duì)梁實(shí)秋的資產(chǎn)階級(jí)人性論和文學(xué)的超階級(jí)性觀點(diǎn)，進(jìn)行了系統(tǒng)的批駁，捍衛(wèi)了馬克思主義藝術(shù)理論?！白舐?lián)”成立后，左翼作家與“自由人”、“第三種人”的文藝論爭(zhēng)，反映了無產(chǎn)階級(jí)作家與小資產(chǎn)階級(jí)作家在藝術(shù)觀念和藝術(shù)觀點(diǎn)上的分歧與沖突。魯迅、瞿秋白、茅盾、馮雪峰、周揚(yáng)等人以馬克思主義的唯物史觀和唯物辯證法為武器，對(duì)胡秋原、蘇汶等人反對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，否定文學(xué)的階級(jí)性，提倡藝術(shù)至上的藝術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行了批駁。瞿秋白的《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》、周揚(yáng)的《到底是誰不要真理，不要文藝?》、魯迅的《論“第三種人”》、馮雪峰的《關(guān)于“第三種文學(xué)”的傾向與理論》等文章，在文藝與社會(huì)、文藝與階級(jí)、文藝與政治、文藝與革命等一系列重大理論問題上，捍衛(wèi)和闡述了馬克思主義藝術(shù)理論的基本原理。1933～1935年間，左翼影評(píng)人在與右翼文化人鼓吹的“軟性電影”的論爭(zhēng)中，運(yùn)用馬克思主義藝術(shù)理論的觀點(diǎn)，闡述了藝術(shù)與政治、內(nèi)容與形式、藝術(shù)性與傾向性的辯證關(guān)系，對(duì)左翼電影的理論建設(shè)起了很大的推動(dòng)作用。

中國馬克思主義藝術(shù)理論發(fā)展史上，不僅在馬克思主義藝術(shù)理論與不同階級(jí)立場(chǎng)、不同文化背景和不同文藝思潮與流派的作家藝術(shù)家之間存在著激烈的論爭(zhēng)，即使在馬克思主義藝術(shù)理論家之間，往往也會(huì)因?yàn)槔碚摰姆制绾陀^點(diǎn)的不同而展開論爭(zhēng)。馬克思主義藝術(shù)理論內(nèi)部的論爭(zhēng)，對(duì)進(jìn)一步加強(qiáng)馬克思主義的學(xué)習(xí)和研究，廣泛傳播馬克思主義藝術(shù)理論，推動(dòng)中國馬克思主義藝術(shù)理論的探索與創(chuàng)新，具有重要的理論與實(shí)踐意義。1928年發(fā)生的“革命文學(xué)”論爭(zhēng)，進(jìn)一步促進(jìn)了馬克思主義藝術(shù)理論在中國的傳播和研究，在短短的幾年時(shí)間里，就有約40種馬克思、恩格斯、列寧的經(jīng)典原著被翻譯成中文。1940年代，左翼文藝界關(guān)于民族形式問題的討論，關(guān)于“主觀論”與現(xiàn)實(shí)主義問題的論爭(zhēng)，關(guān)于文藝與政治、文藝與生活關(guān)系的論爭(zhēng)，雙方都力圖運(yùn)用馬克思主義的基本原理來闡釋自己的理論觀點(diǎn)，在論爭(zhēng)中不斷充實(shí)和發(fā)展馬克思主義藝術(shù)理論，為馬克思主義藝術(shù)理論的中國化做了有益的探索。

毛澤東曾深刻地指出：“馬克思主義必須在斗爭(zhēng)中才能發(fā)展，不但過去是這樣，現(xiàn)在是這樣，將來也必然還是這樣。正確的東西總是在同錯(cuò)誤的東西作斗爭(zhēng)的過程中發(fā)展起來的。真的、善的、美的東西總是在同假的、惡的、丑的東西相比較而存在，相斗爭(zhēng)而發(fā)展的。當(dāng)著某一種錯(cuò)誤的東西被人類普遍地拋棄，某一種真理被人類普遍地接受的時(shí)候，更加新的真理又在同新的錯(cuò)誤意見作斗爭(zhēng)。這種斗爭(zhēng)永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)。這是真理發(fā)展的規(guī)律，當(dāng)然也是馬克思主義發(fā)展的規(guī)律?！敝袊R克思主義藝術(shù)理論發(fā)展的歷史，雄辯地證明了毛澤東所揭示的這一真理發(fā)展的規(guī)律。馬克思主義藝術(shù)理論是一種科學(xué)的藝術(shù)論，盡管在發(fā)展過程中遇到了艱難險(xiǎn)阻，經(jīng)受了風(fēng)雨考驗(yàn)，但科學(xué)的東西是打不垮、罵不倒的，“滄海橫流，方顯出英雄本色”，論爭(zhēng)更顯示了真理的光輝。

二、中國馬克思主義藝術(shù)理論的理論貢獻(xiàn)

1899年，正當(dāng)國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)處于思想動(dòng)搖，到處充斥著馬克思的學(xué)說“不完備”和“過時(shí)”的論調(diào)之際，列寧在《我們的綱領(lǐng)》中旗幟鮮明地提出，俄國社會(huì)民主工黨“尤其需要獨(dú)立地探討馬克思的理論”。他說：“我們決不把馬克思的理論看做某種一成不變的和神圣不可侵犯的東西；恰恰相反，我們深信：它只是給一種科學(xué)奠定了基礎(chǔ)，社會(huì)主義者如果不愿落后于實(shí)際生活，就應(yīng)當(dāng)在各方面把這門科學(xué)向前推進(jìn)?！备鲊R克思主義者并不能完全照搬馬克思主義，而應(yīng)當(dāng)把馬克思主義的基本原理同本國的革命實(shí)踐相結(jié)合，在革命運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐中把馬克思主義不斷向前推進(jìn)。

如果說馬克思主義經(jīng)典作家的藝術(shù)理論是一個(gè)宏闊的原創(chuàng)體系，那么中國化的馬克思主義藝術(shù)理論就是把馬克思主義的普遍真理與中國文藝實(shí)踐相結(jié)合的理論創(chuàng)造，是對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論原創(chuàng)體系的繼承、闡釋、發(fā)展和創(chuàng)新。有中國特色的馬克思主義藝術(shù)理論，是以毛澤東為代表的中國馬克思主義藝術(shù)理論家創(chuàng)造性地運(yùn)用馬克思主義基本原理，對(duì)中國文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐和理論問題作出的具有民族特色的獨(dú)特闡釋。中國馬克思主義藝術(shù)理論是在中國本土的、民族的條件下對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的豐富、發(fā)展和創(chuàng)新，是中國馬克思主義藝術(shù)理論家對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論寶庫的積極貢獻(xiàn)。

(一)人民主體藝術(shù)觀

藝術(shù)與人民的關(guān)系問題，在馬克思主義藝術(shù)理論中占有重要的地位。馬克思、恩格斯創(chuàng)立的唯物史觀從人民群眾是人類歷史的創(chuàng)造者的基本原理出發(fā)，認(rèn)為以勞動(dòng)人民為主體的人民群眾是社會(huì)物質(zhì)財(cái)富的創(chuàng)造者，也是社會(huì)精神財(cái)富的創(chuàng)造者。馬克思、恩格斯要求革命文學(xué)要努力反映工人階級(jí)和勞動(dòng)群眾的生活和斗爭(zhēng)，表現(xiàn)“窮人和受輕視的階級(jí)”的生活和命運(yùn)。馬克思提出：“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者?！倍鞲袼怪鲝堊鳛闅v史主體的工人階級(jí)的斗爭(zhēng)“應(yīng)當(dāng)有權(quán)在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)要求占有一席之地”。20世紀(jì)初，列寧提出藝術(shù)“為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”的重要命題；在與蔡特金的談話中，又提出了“藝術(shù)屬于人民”的著名觀點(diǎn)，明確要求藝術(shù)為廣大勞動(dòng)人民服務(wù)。

繼承和發(fā)展馬克思主義人民主體藝術(shù)觀，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)與廣大人民群眾的血肉聯(lián)系，是中國馬克思主義藝術(shù)理論的光榮傳統(tǒng)。在轟轟烈烈的大革命中，郭沫若號(hào)召革命作家要“到兵間去，民間去，工廠間去”，寫出“同情于無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)”。1928年革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)，左翼藝術(shù)家已認(rèn)識(shí)到，要?jiǎng)訂T和組織工農(nóng)大眾參加革命斗爭(zhēng)，就要以工農(nóng)大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式來表現(xiàn)大眾的思想、情感和生活，用大眾的語言來表達(dá)啟蒙思想。革命文學(xué)的倡導(dǎo)者之一成仿吾的《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》一文，已提出無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)要“接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”，革命作家要“以真摯的熱誠描寫在戰(zhàn)場(chǎng)所聞見的，農(nóng)工大眾的激烈的悲憤，英勇的行為與勝利的歡喜!”林伯修在《一九二九年急待解決的幾個(gè)關(guān)于文藝的問題》一文中，首先提出“普羅文學(xué)的大眾化問題”，認(rèn)為“普羅文學(xué)，如若不能達(dá)到使大眾理解底程度——大眾化，它便不能得到大眾的愛護(hù)，便不能結(jié)合大眾底感情與思想及意志而加以抬高”。左翼戲劇家從戲劇為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)的宗旨出發(fā)，提出戲劇大眾化的主張。田漢在《戲劇大眾化和大眾化戲劇》中說：“普羅戲劇，那更是毫無問題的應(yīng)以工人以及一般的勞動(dòng)大眾為對(duì)象?！敝袊笠韯F(tuán)聯(lián)盟還組織流動(dòng)演劇隊(duì)，深入工廠、農(nóng)村、學(xué)校演出。1932年，熊佛西受左翼戲劇家“戲劇大眾化”觀念的影響，前往河北定縣進(jìn)行農(nóng)村戲劇實(shí)驗(yàn)活動(dòng)，嘗試戲劇藝術(shù)的農(nóng)民化。左翼電影家在確立反帝反封建的電影文化方針后，大力倡導(dǎo)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)代精神的電影創(chuàng)作，僅1933年就攝制了《狂流》、《三個(gè)摩登女性》、《鐵板紅淚錄》、《脂粉市場(chǎng)》等一大批現(xiàn)實(shí)主義電影。左翼美術(shù)家提出“大眾美術(shù)”的口號(hào)，把千千萬萬的人民大眾作為美術(shù)的表現(xiàn)主體和服務(wù)對(duì)象，創(chuàng)作了一大批反映大眾生活，表現(xiàn)大眾情感的美術(shù)作品。左翼音樂家大力倡導(dǎo)“為大眾服務(wù)”的音樂觀，努力提高工農(nóng)大眾的審美趣味和欣賞水平，在抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)作了一大批喚醒民眾、鼓舞民眾的優(yōu)秀歌曲。

毛澤東《講話》所闡述的人民主體藝術(shù)觀，是貫穿這篇重要文獻(xiàn)的根本思想，也是毛澤東對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的卓越貢獻(xiàn)。毛澤東在《講話》中圍繞文藝為人民大眾服務(wù)的核心命題，全面論述了文藝與生活、文藝與革命、文藝與人民大眾、文學(xué)遺產(chǎn)的批判繼承等重大理論問題，豐富和發(fā)展了馬克思主義關(guān)于以人民為主體的藝術(shù)觀。毛澤東強(qiáng)調(diào)，文藝為什么人服務(wù)“是一個(gè)根本的問題”。在他看來，為人民大眾服務(wù)是革命文藝的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，也是一切革命工作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，因此，離開了為群眾和如何為的問題，就不可能正確地理解和確立無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的特質(zhì)。毛澤東根據(jù)中國當(dāng)時(shí)的階級(jí)狀況，對(duì)“人民大眾”作了具體分析，指出工農(nóng)兵是人民大眾的主體，而城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子是革命的同盟者，這四種人是最廣大的人民大眾。他明確地表示：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！?944年，毛澤東看了在延安演出的平劇(即京劇)《逼上梁山》后，寫給編導(dǎo)楊紹萱、齊燕銘的信中說：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀?！泵珴蓶|闡述的以人民為主體的藝術(shù)觀旗幟鮮明地提出文學(xué)藝術(shù)要自覺地為人民大眾服務(wù)，并把工農(nóng)兵作為人民大眾的主體，強(qiáng)調(diào)文藝首先是為工農(nóng)兵的，從而確定了革命文藝的根本方向，這是對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的創(chuàng)造性運(yùn)用和發(fā)展。

在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期，中國化馬克思主義藝術(shù)理論的最新成果堅(jiān)持毛澤東文藝思想的核心內(nèi)容，科學(xué)地闡明了文藝與人民的關(guān)系，把文藝為人民服務(wù)，視為體現(xiàn)和確保社會(huì)主義文藝性質(zhì)的根本道路。1979年，鄧小平在《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》中明確提出：“我們的文藝屬于人民?！薄叭嗣袷俏乃嚬ぷ髡叩哪赣H?！薄叭嗣裥枰囆g(shù)，藝術(shù)更需要人民?！彼€號(hào)召文藝工作者，“力求把最好的精神食糧貢獻(xiàn)給人民”。這些重要的論述，確立了文藝與人民的關(guān)系。“三個(gè)代表”的重要思想，把“代表中國最廣大人民的根本利益”放在重要的位置，堅(jiān)持“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方向，提出要“發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的，民族的科學(xué)的大眾的社會(huì)主義文化”。胡錦濤運(yùn)用馬克思主義藝術(shù)觀分析當(dāng)代中國文藝實(shí)際，提出“一切進(jìn)步文藝，都源于人民、為了人民、屬于人民”的思想，并要求藝術(shù)創(chuàng)作“要貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾”。中國共產(chǎn)黨幾代領(lǐng)導(dǎo)人關(guān)于藝術(shù)與人民關(guān)系的論述，突出強(qiáng)調(diào)了人民主體藝術(shù)觀，充分體現(xiàn)了中國馬克思主義藝術(shù)理論的鮮明理論特征，為馬克思主義藝術(shù)理論寶庫增添了新的光輝。

(二)無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的理論

無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)是隨著無產(chǎn)階級(jí)由自在的階級(jí)變成自為的階級(jí)而登上政治舞臺(tái)和科學(xué)社會(huì)主義學(xué)說的產(chǎn)生而誕生的。19世紀(jì)中期，馬克思、恩格斯要求革命的文學(xué)要“歌頌倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”，他們熱情地扶持和呼喚無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)，呼喚工人階級(jí)要有自己的藝術(shù)家。1905年，列寧的《黨的組織和黨的文學(xué)》明確提出了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的地位、功能、服務(wù)方向等重大問題，是發(fā)展無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。列寧要求“文學(xué)事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為無產(chǎn)階級(jí)的總的事業(yè)的一部分”，提出了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)要“為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”的重要觀點(diǎn)。十月革命前后，盧那察爾斯基撰寫了《無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)信札》、《無產(chǎn)階級(jí)和藝術(shù)》、《社會(huì)主義文化的問題》、《無產(chǎn)階級(jí)美學(xué)原則》等一系列文章，運(yùn)用馬克思主義的觀點(diǎn)，探討了無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)在革命斗爭(zhēng)中的重要作用、無產(chǎn)階級(jí)文化的建設(shè)、無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)與文化遺產(chǎn)的繼承關(guān)系、無產(chǎn)階級(jí)的美學(xué)原則等重大理論問題，對(duì)蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)文化藝術(shù)建設(shè)產(chǎn)生重要的影響。

在中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的理論探討和創(chuàng)作實(shí)踐，是一個(gè)具有重要意義的理論課題，也是中國化馬克思主義藝術(shù)理論的突出貢獻(xiàn)。中國共產(chǎn)黨成立后，在蓬勃興起的工農(nóng)運(yùn)動(dòng)的影響下，早期的一些著名共產(chǎn)黨人和革命作家開始關(guān)注文藝問題，鼓吹革命文學(xué)，闡述了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)產(chǎn)生的歷史必然性。沈澤民的《文學(xué)與革命的文學(xué)》、郭沫若的《革命與文學(xué)》、蔣光慈的《關(guān)于革命文學(xué)》、馮乃超的《藝術(shù)與社會(huì)生活》等文章，圍繞著藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治、藝術(shù)的階級(jí)性與時(shí)代性、作家世界觀與創(chuàng)作的關(guān)系等問題，從多方面闡述了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的理論主張。1925年5月至10月，沈雁冰在《文學(xué)周報(bào)》分四期刊載的長篇論文《論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》，是這一時(shí)期闡釋無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)理論的一篇重要文獻(xiàn)。作者首先介紹以高爾基為代表的蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)在短短幾年內(nèi)所取得的成就，認(rèn)為“無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)這個(gè)名詞正式引起世界文壇的注意，簡直是最近最近的事!”接著，作者論述了無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)產(chǎn)生的條件，并具體分析了無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的基本特征。他特別強(qiáng)調(diào)，無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)絕非僅僅描寫無產(chǎn)階級(jí)生活的藝術(shù)，它應(yīng)以無產(chǎn)階級(jí)精神為中心而創(chuàng)造一種適應(yīng)于新世界(即無產(chǎn)階級(jí)居于統(tǒng)治地位的世界)的藝術(shù)；無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的目的不僅僅是破壞，更主要的是要建設(shè)全新的人類生活；無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)也不是那種以個(gè)人主義為核心的舊有的社會(huì)主義文學(xué)。作者還進(jìn)一步闡述了無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系，他說：“無產(chǎn)階級(jí)作家應(yīng)該承認(rèn)形式與內(nèi)容須得諧合；形式與內(nèi)容是一件東西的兩面，不可分離的。無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的完成，亦有待于形式之創(chuàng)造?！?928年革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)全面展開之后，“無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”的觀念已被左翼藝術(shù)家普遍接受，成為他們探討的一個(gè)重要問題。李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》一文中，為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)提出明確的定義：“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是：為完成他主體階級(jí)的歷史的使命，不是以觀照的——表現(xiàn)的態(tài)度，而是以無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，產(chǎn)生出來的一種斗爭(zhēng)的文學(xué)。”

“左聯(lián)”成立后，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段，馬克思主義藝術(shù)理論的譯介和研究出現(xiàn)了新的熱潮，藝術(shù)創(chuàng)作也取得豐碩的成果。1931年10月通過的《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，提出了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)戲劇、電影運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)和措施。左翼戲劇家公開打出“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”的旗幟，要求戲劇運(yùn)動(dòng)必須站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，成為無產(chǎn)階級(jí)革命的組成部分。鄭伯奇的《中國戲劇運(yùn)動(dòng)的進(jìn)路》是闡述無產(chǎn)階級(jí)戲劇理論的一篇重要文章，明確提出“中國戲劇的進(jìn)路是普羅列塔利亞演劇”。左翼電影確立反帝反封建的電影文化方針后，把反帝影片、反封建影片和暴露都市生活黑暗的影片作為創(chuàng)作的主要題材，端正了中國電影創(chuàng)作的方向。此后，左翼電影家以新興的電影理論來建設(shè)“新的銀色世界”，創(chuàng)作了一大批貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)心民族命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義電影，有力地推進(jìn)了左翼電影藝術(shù)的發(fā)展。

毛澤東在《新民主主義論》中，提出了發(fā)展“民族的科學(xué)的大眾的文化”即新民主主義文化的思想。他明確指出，“新民主主義文化”屬于世界無產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義文化革命的一部分，是在中國無產(chǎn)階級(jí)文化思想的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的。他還高度評(píng)價(jià)革命文化的作用，認(rèn)為“革命文化，在革命前，是革命的思想準(zhǔn)備；在革命中，是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線”。1942年在延安文藝座談會(huì)上，毛澤東指出：“我們的文藝工作者一定要完成這個(gè)任務(wù)，一定要把立足點(diǎn)移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級(jí)這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級(jí)的文藝。”由此可見，文藝工作者深入群眾、轉(zhuǎn)變立場(chǎng)的目的，是創(chuàng)作為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝，是創(chuàng)造“真正無產(chǎn)階級(jí)的文藝”。這是毛澤東對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的重大貢獻(xiàn)。

在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期，中國化馬克思主義藝術(shù)理論的最新成果從建設(shè)社會(huì)主義物質(zhì)文明和精神文明的高度來認(rèn)識(shí)文藝的本質(zhì)和社會(huì)作用，把文藝視為社會(huì)主義精神文明建設(shè)的重要組成部分，根據(jù)改革開放的時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)主義文藝發(fā)展的實(shí)際需要，反復(fù)強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)和改善黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)問題，強(qiáng)調(diào)要堅(jiān)持社會(huì)主義文藝的“二為”方向；在如何進(jìn)一步貫徹“雙百”方針、如何開展科學(xué)民主的社會(huì)主義文藝批評(píng)、文藝與政治的關(guān)系、正確認(rèn)識(shí)和把握藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律、社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文化藝術(shù)建設(shè)等問題的論述中，提出了一系列嶄新的重大科學(xué)論斷，為馬克思主義藝術(shù)理論的寶庫增添了新的光輝。

(三)藝術(shù)的民族化

“五四”時(shí)期，中國作家藝術(shù)家大量引進(jìn)外來的藝術(shù)思潮和藝術(shù)理論，以此來推動(dòng)中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但是，外國文學(xué)藝術(shù)的移植和借鑒，只有融入本民族的土壤，才能生根、開花、結(jié)果。因此，如何學(xué)習(xí)和借鑒世界各國的文化藝術(shù)成果，并使之與中國民族藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，以促進(jìn)中國民族藝術(shù)的發(fā)展，就成為馬克思主義藝術(shù)理論中國化進(jìn)程中一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。

被毛澤東譽(yù)為“中華民族新文化方向”的魯迅，是繼承、發(fā)揚(yáng)民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)并加以創(chuàng)新的典范。魯迅既善于從外國進(jìn)步的文化藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，同時(shí)又弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，創(chuàng)造具有鮮明的時(shí)代特征和民族特色的藝術(shù)作品。1927年，魯迅在評(píng)論陶元慶繪畫時(shí)，稱贊他“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”。在魯迅看來，新興美術(shù)既要“和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”。在“左聯(lián)”發(fā)起的“文藝大眾化”討論中，魯迅對(duì)藝術(shù)的民族化也發(fā)表了自己的見解。他在《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》中，大力提倡通俗易懂的連環(huán)畫和新興木刻藝術(shù)，希望青年畫家向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，注意研究中國古代的繡像、畫本和單張的畫紙。瞿秋白也很重視藝術(shù)的民族化，他在《普羅大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》中提出，大眾文藝要?jiǎng)?chuàng)作群眾喜聞樂見的作品，就應(yīng)當(dāng)運(yùn)用群眾容易接受的藝術(shù)形式來表現(xiàn)，特別要注意利用民族傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，包括舊式體裁的故事小說、歌曲小調(diào)、說書、劇本、連環(huán)圖畫等等，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。

毛澤東歷來主張馬克思主義的普遍真理要與中國革命的具體實(shí)際相結(jié)合，馬克思主義在中國的運(yùn)用要通過一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)。1938年10月，毛澤東在黨的六屆六中全會(huì)的報(bào)告中，論述了馬克思列寧主義與中國革命實(shí)際相結(jié)合的問題，堅(jiān)決反對(duì)“洋八股”和“教條主義”，呼吁建立“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。1940年，毛澤東在《新民主主義論》中提出，“民族的科學(xué)的大眾的文化”，最根本的特點(diǎn)是有中國特色的民族文化。他說：“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化。”在《講話》中，毛澤東用大量篇幅論述了普及與提高的關(guān)系，特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾化和民族形式。他要求作家藝術(shù)家要注意藝術(shù)的民族獨(dú)創(chuàng)性，反對(duì)“對(duì)于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿”，反對(duì)沒有民族特色的文化藝術(shù)的教條主義。1945年，毛澤東在《論聯(lián)合政府》中再次強(qiáng)調(diào)，學(xué)習(xí)進(jìn)步的外國文化，要與發(fā)展中國文化的實(shí)際相結(jié)合，認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)以中國人民的實(shí)際需要為基礎(chǔ)，批判地吸收外國文化”。1956年，毛澤東在《同音樂工作者的談話》中，闡述了學(xué)習(xí)借鑒外國文學(xué)藝術(shù)要以本民族為主的思想，認(rèn)為藝術(shù)“總要有民族特色”、“有民族形式問題”，“應(yīng)該學(xué)習(xí)外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、有獨(dú)特的民族風(fēng)格的東西”。毛澤東關(guān)于藝術(shù)民族形式的論述，科學(xué)地揭示了藝術(shù)發(fā)展中學(xué)習(xí)外國進(jìn)步藝術(shù)與繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的辯證關(guān)系，為繼承和弘揚(yáng)民族藝術(shù)傳統(tǒng)提供了明確的理論依據(jù)，是馬克思主義藝術(shù)理論中國化的突出貢獻(xiàn)。

中國化馬克思主義藝術(shù)理論的最新成果十分重視繼承和弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)，主張?jiān)趯W(xué)習(xí)借鑒的基礎(chǔ)上創(chuàng)造有鮮明中國特色的新藝術(shù)。“文藝工作者還要不斷豐富和提高自己的藝術(shù)表現(xiàn)能力。所有文藝工作者，都應(yīng)當(dāng)認(rèn)真鉆研、吸收、融化和發(fā)展古今中外藝術(shù)技巧中一切好的東西，創(chuàng)造出具有民族風(fēng)格和時(shí)代特色的完美的藝術(shù)形式?！边@些重要論述，總結(jié)了民族藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，是對(duì)毛澤東闡述的藝術(shù)民族形式論的豐富和發(fā)展。把文藝視為“民族精神的火炬”，強(qiáng)調(diào)文藝要在培育和弘揚(yáng)民族精神方面發(fā)揮獨(dú)特的重要作用，并指出：“植根中國社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的實(shí)踐，反映中國人民創(chuàng)造自己新生活的進(jìn)程和中華民族自強(qiáng)不息的精神，是中國社會(huì)主義文藝的立身之本?！敝袊鐣?huì)主義文藝要保持民族特色，創(chuàng)造具有中國風(fēng)格、中國氣派的民族藝術(shù)，就應(yīng)當(dāng)在吸收世界文化優(yōu)秀成果的同時(shí)，不斷繼承和弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。中國社會(huì)主義文藝只有置身于中華民族深厚的文化沃土中，才能根深葉茂，繁花似錦。