馬克思主義文藝學(xué)中國化：歷史批判與當(dāng)下訴求

改革開放30年來，關(guān)于馬克思主義文藝學(xué)中國化的研究出現(xiàn)了悖論：一方面是馬克思主義文藝?yán)碚撛獾嚼碚撆c現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)，另一方面是泛馬克思主義文藝?yán)碚擉w系盛行，馬克思主義文藝?yán)碚撟兂筛鞣N學(xué)說的大雜燴，甚至1980年代坦言以否定毛澤東文藝思想為己任的所謂主體論，也被總結(jié)為馬克思主義文藝學(xué)中國化的新成果。我認(rèn)為，21世紀(jì)討論“馬克思主義文藝學(xué)中國化”，有兩個(gè)問題是不可回避的，一個(gè)是對(duì)“馬克思主義文藝學(xué)中國化”緣起的歷史評(píng)價(jià)，一個(gè)是對(duì)“馬克思主義文藝學(xué)中國化”當(dāng)下意義的確認(rèn)，即如何從馬克思主義文藝學(xué)中國化的角度去認(rèn)識(shí)中國社會(huì)30年變化對(duì)文藝的深刻影響。本文擬在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上討論問題。

一、毛澤東“馬克思主義文藝學(xué)中國化”的歷史批判

對(duì)“馬克思主義文藝學(xué)中國化”緣起的歷史評(píng)價(jià)，離不開毛澤東本人及毛澤東文藝思想。正如吳元邁所說：“在當(dāng)代中國，我們知道，毛澤東是談?wù)撐乃嚸褡寤婉R克思主義中國化最多和最早的人，從1938年他發(fā)表的《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》起，就開始不斷論述這個(gè)問題。而今天我們所要討論的馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?，其?shí)就來源于毛澤東的思想。因此在談?wù)撝袊瘑栴}時(shí)，不能不提到毛澤東的相關(guān)論說?！?/p>

毛澤東的“馬克思主義文藝學(xué)中國化”最主要的成果是1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，在此文獻(xiàn)中，毛澤東首先提出了一個(gè)既很馬克思主義又很中國化的方法論原則，即實(shí)事求是的原則，他說：“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)。如果我們按照教科書，找到什么是文學(xué)、什么是藝術(shù)的定義，然后按照它們來規(guī)定今天文藝運(yùn)動(dòng)的方針，來評(píng)判今天所發(fā)生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實(shí)出發(fā)，從分析這些事實(shí)中找出方針、政策、辦法來。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做?！?/p>

那么，“現(xiàn)在的事實(shí)是什么呢?事實(shí)就是：中國的已經(jīng)進(jìn)行了五年的抗日戰(zhàn)爭；全世界的反法西斯戰(zhàn)爭；中國大地主大資產(chǎn)階級(jí)在抗日戰(zhàn)爭中的動(dòng)搖和對(duì)于人民的高壓政策；‘五四’以來的革命文藝運(yùn)動(dòng)——這個(gè)運(yùn)動(dòng)在23年中對(duì)于革命的偉大貢獻(xiàn)以及它的許多缺點(diǎn)；八路軍新四軍的抗日民主根據(jù)地，在這些根據(jù)地里面大批文藝工作者和八路軍新四軍以及工人農(nóng)民的結(jié)合；根據(jù)地的文藝工作者和國民黨統(tǒng)治區(qū)的文藝工作者的環(huán)境和任務(wù)的區(qū)別；目前在延安和各抗日根據(jù)地的文藝工作中已經(jīng)發(fā)生的爭論問題?！@些就是實(shí)際存在的不可否認(rèn)的事實(shí)，我們就要在這些事實(shí)的基礎(chǔ)上考慮我們的問題?！薄澳敲?，什么是我們的問題的中心呢?我以為，我們的問題基本上是一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題。不解決這兩個(gè)問題，或這兩個(gè)問題解決得不適當(dāng)，就會(huì)使得我們的文藝工作者和自己的環(huán)境、任務(wù)不協(xié)調(diào)，就使得我們的文藝工作者從外部到內(nèi)部碰到一連串的問題。”

由此出發(fā)，毛澤東提出“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！薄盁o產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個(gè)革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的。”

毛澤東的論斷簡明流暢，喜好高頭講章的學(xué)者們當(dāng)然會(huì)不以為然，因?yàn)檫@里沒有非常深?yuàn)W的藝術(shù)美學(xué)理論，但實(shí)際上毛澤東已經(jīng)揭示了文藝的“本體性”——藝術(shù)并不是一個(gè)客觀存在的必然世界，而是出于人的價(jià)值要求創(chuàng)造的自由世界，馬克思主義當(dāng)然有理由提出自己的價(jià)值要求：文藝創(chuàng)作要服從階級(jí)、民族、人民大眾的利益與意志，而不能只是服從文藝家的主觀內(nèi)在性。出于對(duì)馬克思主義價(jià)值立場的強(qiáng)烈憤恨，自1980年代以來，諸如“主體性理論”等文藝新潮，都把毛澤東的論斷稱為“名為文學(xué)理論實(shí)為扼殺文學(xué)的理論”。

有人說，由于毛澤東《講話》的發(fā)表，救亡徹底壓倒了啟蒙，其審美表現(xiàn)是：“知識(shí)者的個(gè)性(以及個(gè)性解放)、知識(shí)給他們帶來了的高貴氣派、多愁善感、纖細(xì)復(fù)雜、優(yōu)雅恬靜……，在這里都沒有地位以致消失了。頭纏羊肚肚手巾，身穿自制土布衣裳、‘腳上有著牛屎’的樸素，粗獷、單純的美取代了一切?！枷肭楦蟹绞健B同它的生活視野變得既單純又狹窄，既樸實(shí)又單調(diào)；國際的、都市的、中上層社會(huì)的生活、文化、心理，都不見了。如果以這些作品對(duì)比一下路翎以至艾青和‘五四’以來的新文學(xué)，這距離已是多么之大?！?/p>

把毛澤東的理論稱為“名為文學(xué)理論實(shí)為扼殺文學(xué)的理論”，從理論上說，乃是出于文學(xué)為文學(xué)家個(gè)人之事這一古老的“純審美”觀念。馬克思恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中早就指出：“職業(yè)由于分工而獨(dú)立化；每個(gè)人都認(rèn)為他的手藝是真的。他們之所以必然產(chǎn)生關(guān)于自己的手藝和現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的錯(cuò)覺，是手藝本身的性質(zhì)所決定的。關(guān)系在法律學(xué)，政治學(xué)中——在意識(shí)中——成為概念；因?yàn)樗麄儧]有超越這些關(guān)系，所以這些關(guān)系的概念在他們的頭腦中也成為固定概念。例如，法官運(yùn)用法典，因此法官認(rèn)為，立法是真正的積極的推動(dòng)者。尊重自己的商品，因?yàn)樗麄兊穆殬I(yè)是和公眾打交道?！?/p>

當(dāng)然，“每個(gè)人都認(rèn)為他的手藝是真的”，這只是一個(gè)假象而已。恩格斯在1893年致梅林的信中深刻指出：“意識(shí)形態(tài)是由所謂的思想家有意識(shí)地、但是以虛假的意識(shí)完成的過程。推動(dòng)他的真正的動(dòng)力始終是他所不知道的，否則這就不是意識(shí)形態(tài)的過程了。因此，他想象出虛假的或表面的動(dòng)力。因?yàn)檫@是思維過程，所以它的內(nèi)容和形式都是從純粹的思維中——不是從他自己的思維中，就是從他的先輩的思維中得出的。他只和思維材料打交道，他直率地認(rèn)為這種材料是由思維產(chǎn)生的，而不去研究任何其他的、比較疏遠(yuǎn)的、不從屬于思維的根源。而且這在他看來是不言而喻的，因?yàn)樵谒磥?，任何人的行?dòng)既然都是通過思維進(jìn)行的，最終似乎都是以思維為事礎(chǔ)的了?！?/p>

1942年以來的實(shí)際情況是：一些作家意識(shí)到了自己的意識(shí)形態(tài)使命，他們把自己的藝術(shù)追求與階級(jí)、民族、人民大眾的利益及意志結(jié)合起來；另一些人或者意識(shí)到了自己的另一意識(shí)形態(tài)使命，或者沒有意識(shí)到，他們以“純審美”去對(duì)抗或疏離無產(chǎn)階級(jí)、中華民族、人民大眾的利益及意志。這使得不同的作家有了不同的意識(shí)形態(tài)色彩。于是，20年前的“重寫文學(xué)史”做了一件很重要的事情，把那些自覺為中國革命作出貢獻(xiàn)的作家(從魯迅到何其芳、趙樹理、柳青、郭小川等人)統(tǒng)統(tǒng)放逐出文學(xué)史，而把相反類型的作家(如林語堂、梁實(shí)秋、周作人、徐志摩、張愛玲諸人)抬上神壇。這樣做，如果只講作家的主體性，似乎有些道理，但道理要真正透徹，還得徹底否定毛澤東當(dāng)年提出的價(jià)值坐標(biāo)：中國人民的抗日戰(zhàn)爭、全世界的反法西斯戰(zhàn)爭、“五四”以來的中國革命所需要的精神力量。

那種“頭纏羊肚肚手巾，身穿自制土布衣裳、‘腳上有著牛屎’的樸素、粗獷、單純的美”，取代“知識(shí)者的高貴氣派、多愁善感、纖細(xì)復(fù)雜、優(yōu)雅恬靜”之現(xiàn)象，對(duì)“上智者”來說，也許是痛苦，但對(duì)歷史來說，卻是一次顛倒之顛倒，馬克思主義的正義性就在于此。美國學(xué)者鄒讜就說過，中國共產(chǎn)黨“和社會(huì)最下層的階級(jí)——尤其是農(nóng)民階級(jí)——建立了一種血肉相連的關(guān)系，這就等于把幾千年來在政治領(lǐng)域里無足輕重的階級(jí)拉到政治領(lǐng)域中來，并使之成為一種重要的力量。這是中國社會(huì)自秦漢以來最重要的變化，它完全改變了政治運(yùn)動(dòng)和政治參與的格式，并且最后導(dǎo)致了國民黨的失敗與共產(chǎn)黨的成功?！?/p>

美籍歷史學(xué)家黃仁宇在反思近代中國社會(huì)歷史演變的必然性時(shí)，承認(rèn)國民黨和共產(chǎn)黨走了不同的歷史路徑：前者是“打造一個(gè)上層結(jié)構(gòu)”，后者是“回到基礎(chǔ)和基本的層次”，后者做的是下層翻身的事情。為什么要立足于下層翻身呢?就因?yàn)橹袊鐣?huì)是一個(gè)兩極分化而且窮人走投無路的社會(huì)。以國民黨為代表的統(tǒng)治階級(jí)認(rèn)為，歷史從來如此，這不是自己的責(zé)任，因此國民黨只是去維持秩序——國民黨也許沒有意識(shí)到：維持的實(shí)質(zhì)就是讓窮人的苦難繼續(xù)下去；而共產(chǎn)黨認(rèn)為，縱使從來如此也是不對(duì)的，要以革命來改變不合理的歷史，要使被壓迫、被剝削的人翻身，“‘翻身’可以指好運(yùn)降臨時(shí)運(yùn)不濟(jì)的人，使他脫離貧窮和惡名?！怼部梢灾刚x終獲伸張?？傮w來說，它可以貼切描述被革命成功解放的人民，以充滿象征意味的口語來表達(dá)?！秉S仁宇還作出如此理解：“為創(chuàng)造一個(gè)一致的下層結(jié)構(gòu)，必須將文化上的粗俗視為美德。首先要宣揚(yáng)，藝術(shù)和哲學(xué)必須為大眾服務(wù)?！卑袋S仁宇的說法，毛澤東的“馬克思主義文藝學(xué)中國化”不過是為這個(gè)偉大的歷史事變賦予了一種審美的形式。

應(yīng)該說，所謂“將文化上的粗俗視為美德”并不是革命的美學(xué)追求，而是人民的文化話語階段性表現(xiàn)。事實(shí)上，在中國漫長而殘酷的階級(jí)社會(huì)里，只有統(tǒng)治階級(jí)及其依附者才有話語權(quán)，人民大眾是沒有話語權(quán)的，他們只是會(huì)說話的工具，文化有著“陽春白雪”與“下里巴人”之分，“下里巴人”之粗俗是統(tǒng)治精英強(qiáng)加于人民的。

一部《紅樓夢(mèng)》，在毛澤東看來就是一部階級(jí)斗爭的歷史，此論在精英眼中又是“階級(jí)斗爭為綱”的勞什子產(chǎn)物。但作品中處處可見兩極分化而且窮人走投無路的社會(huì)狀況，不說別的，第20回寫到丫鬟小紅為寶二爺沏茶。二爺居然不認(rèn)識(shí)自己屋內(nèi)的這個(gè)丫鬟，小紅譏諷道“認(rèn)不得的也多，豈只我一個(gè)”。這樣的兩極分化難道還不是階級(jí)斗爭的關(guān)系嗎?說到“高貴氣派、多愁善感、纖細(xì)復(fù)雜、優(yōu)雅恬靜”與“頭纏羊肚肚手巾，身穿自制土布衣裳”之關(guān)系，劉姥姥二進(jìn)榮國府也是一個(gè)很絕妙的注釋：農(nóng)民劉姥姥在一群貴族面前胡編些鄉(xiāng)下的段子，吟著“老劉，老劉，食量大似牛，吃一個(gè)老母豬不抬頭”。讓貴族們笑得前仰后翻。當(dāng)劉姥姥喝了酒，在音樂刺激下手舞足蹈起來時(shí)，連自由民主派的受壓迫貴族黛玉也嘲笑道：“當(dāng)日圣樂一奏，百獸率舞，如今才一牛耳。”劉姥姥在審美上的粗俗，難道不是政治上經(jīng)濟(jì)上的被壓迫、被剝削之產(chǎn)物嗎?劉姥姥、小紅倘若與寶二爺換個(gè)位置，具有“高貴氣派、優(yōu)雅恬靜”氣質(zhì)的就是劉姥姥與小紅了。我們注意到，列寧將托爾斯泰的作品視為俄國文化對(duì)世界的卓越貢獻(xiàn)，可是托爾斯泰并不天然地屬于人民，共產(chǎn)黨人必須通過奮斗使托爾斯泰為人民所有，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的人民只有粗俗的“下里巴人”。

因此，當(dāng)有志于獻(xiàn)身人民的文藝家試圖改變自己的習(xí)慣話語形式(如丁玲)，當(dāng)人民大眾試圖自己行使話語權(quán)時(shí)(如高玉寶)，會(huì)出現(xiàn)某種程度的“審美的欠缺”，但這絕不是毛澤東“馬克思主義文藝學(xué)中國化”的本意，事實(shí)上，在延安《講話》中，毛澤東以“普及與提高”的通俗表述對(duì)精英文化表示了充分的肯定。對(duì)毛澤東來說，那種簡單地附載意識(shí)形態(tài)的文藝并不是他的最后追求，而只是一個(gè)階段，是解決文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)所不可省略的階段。如果我們不對(duì)毛澤東時(shí)期、甚至蘇聯(lián)時(shí)期的文藝進(jìn)行具體分析，不去關(guān)注當(dāng)時(shí)的經(jīng)典之作，我們當(dāng)然只好說毛澤東的“馬克思主義文藝學(xué)中國化”是“名為文學(xué)理論實(shí)為扼殺文學(xué)的理論”。韓毓海先生在近期關(guān)于毛澤東與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題的文章中(見《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2008年第2期)提供了一些有趣的事實(shí)與數(shù)據(jù)：“1951年，中國歌劇《白毛女》就轟動(dòng)了維也納，而在柏林和德累斯頓，當(dāng)年喜兒的扮演者王昆，幾乎被歌劇之鄉(xiāng)歐洲觀眾熱情的鮮花所掩埋，謝幕的時(shí)候根本無法下臺(tái)。芭蕾舞劇《白毛女》至今依舊是世界上頂尖芭蕾舞團(tuán)的保留劇目(例如著名的日本松山芭蕾舞團(tuán))，它早已經(jīng)列入世界芭蕾舞劇的經(jīng)典。《紅色娘子軍》、《鋼琴協(xié)奏曲黃河》至今在世界各地巡演，長演不衰”；“長篇小說《青春之歌》1958年初出版后，僅一年半就銷售了130萬冊(cè)，1960年它的日本版發(fā)行5年后，也印刷了12次，印數(shù)也達(dá)到5萬。而《青春之歌》還不是1950年代發(fā)行量最高的長篇小說?！?/p>

可以說，1980年代對(duì)毛澤東“馬克思主義文藝學(xué)中國化”的歷史批判，是站在其歷史給予的缺陷方面去批判的，而且把毛澤東“馬克思主義文藝學(xué)中國化”等同于它的缺陷；但毛澤東“馬克思主義文藝學(xué)中國化”的價(jià)值當(dāng)然不是在這方面——它的價(jià)值在于馬克思主義文藝觀對(duì)于改變中國歷史格局的必要性，在于它對(duì)占人口絕大多數(shù)的工農(nóng)兵的話語權(quán)的爭取。對(duì)人民的文化權(quán)利的肯定，不要說馬克思主義，就是一般的民主思潮，也是必須認(rèn)同的。

如果我們初步認(rèn)定毛澤東時(shí)期存在一個(gè)事實(shí)上的缺點(diǎn)：文藝觀的一元論(非此即彼)，那么，1980年代的批判者同樣犯了這一錯(cuò)誤，他們以為自己發(fā)現(xiàn)了最后的真理，可以宣布傳統(tǒng)馬克思主義文藝觀的終結(jié)，“人性的文學(xué)”會(huì)何等地偉大，但事實(shí)上，在所謂“主體性文學(xué)”理論成為主流文論的今天，“人性的文學(xué)”又何等地渺小呢!

一位支持將主體性理論說成“馬克思主義文藝學(xué)中國化”成果的學(xué)者承認(rèn)：進(jìn)入1990年代之后，“人性問題卻以想象不到的另外一種方式在文學(xué)藝術(shù)中再次迷失。這突出表現(xiàn)為部分文學(xué)創(chuàng)作和欣賞中感官欲望的無度擴(kuò)張和享樂主義的大肆泛濫。在‘隱私寫作’、‘身體寫作’乃至‘下半身寫作’等口號(hào)下，有的作品以露骨的性描寫刻意渲染、刺激人的生理本能和感官欲望，無度地召喚人性中動(dòng)物性的部分；有的以充滿同情乃至贊賞的筆觸津津有味地描寫婚外戀和亂倫中的性愛，試圖突破人類共同的道德底線。這些不但顛覆了文學(xué)的審美特性，而且向文學(xué)提升人生境界、塑造美好心靈、構(gòu)筑人性家園的本性發(fā)起挑戰(zhàn)?！?/p>

我們要問一問，張揚(yáng)感性，主張潛意識(shí)的導(dǎo)引，這難道不都是包括文學(xué)主體性理論在內(nèi)的所謂新潮文論的題中之義嗎?如果承認(rèn)此類“躲避崇高”的現(xiàn)象為文學(xué)垃圾，那么相當(dāng)一些新潮文論就真正成了“名為文學(xué)理論實(shí)為扼殺文學(xué)的理論”。

二、“馬克思主義文藝學(xué)中國化”的當(dāng)下訴求

關(guān)于“馬克思主義文藝學(xué)中國化”當(dāng)下意義的確認(rèn)，即如何從“馬克思主義文藝學(xué)中國化”的角度去認(rèn)識(shí)中國社會(huì)30年變化對(duì)文藝的深刻影響，從而形成自己的當(dāng)下訴求，產(chǎn)生當(dāng)下意義。

盡管精英們不喜歡毛澤東，但毛澤東的有些話還是難以推翻的，例如毛澤東在延安《講話》中提出的“從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)”的方法論原則。

毛澤東的這一方法論原則，與恩格斯晚年的告誡非常相似，“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會(huì)形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些條件中找到相應(yīng)的政治、司法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點(diǎn)?！贝苏f包含了通過研究歷史來重新驗(yàn)證和發(fā)展唯物史觀的意思，這對(duì)我們今天討論“馬克思主義文藝學(xué)中國化”是完全適用的。

那么，30年來，中國的社會(huì)實(shí)際是什么，中國的文學(xué)實(shí)際又是什么呢?

自改革開放以來，經(jīng)過30年的奮斗，中國最大的實(shí)際是：完成了從最窮國家向經(jīng)濟(jì)起飛的轉(zhuǎn)變，經(jīng)濟(jì)增長平均速度為9.36％，2004年中國人均GDP第一次進(jìn)入1000美元，2007年中國人均GDP達(dá)到2461美元，總量排在世界第四位。而1978年是300多元人民幣，相當(dāng)于100多美元。用世界銀行的標(biāo)準(zhǔn)來說是溫飽沒有解決的國家，這一過程，日本用了42年的時(shí)間才完成，中國的速度比它快了近一倍。

問題是：(1)經(jīng)濟(jì)的增長與發(fā)展并不一定給審美提供正面價(jià)值，這既是馬克思主義的基本美學(xué)命題，也為文藝的歷史、特別是晚期資本主義文化史所證明，除非這種發(fā)展本身是以人的全面發(fā)展為目的的；(2)在一定意義上說，中國目前的發(fā)展模式已經(jīng)難以為繼(中央在2004年提出科學(xué)發(fā)展觀即其證明)，而這種“難以為繼”也表現(xiàn)在審美文化上。

簡單地說，中國發(fā)展的瓶頸存在于三個(gè)互相聯(lián)系的方面，一是人與自然關(guān)系的緊張，一是人與人之間關(guān)系的緊張，一是作為個(gè)體的人自身的緊張。

所謂人與自然關(guān)系的緊張，一方面表現(xiàn)為現(xiàn)代化所需要的資源的緊缺，另一方面表現(xiàn)為環(huán)境污染的嚴(yán)重性。

所謂人與人之間關(guān)系的緊張，主要來自于人群利益的分化，表現(xiàn)為分配差距的不斷拉大。2007年波士頓咨詢公司發(fā)布的全球財(cái)富報(bào)告顯示，中國內(nèi)地?fù)碛邪偃f美元金融資產(chǎn)的家庭數(shù)量已從2001年的12.4萬上升到2006年底的31萬，躍居全球第五，僅次于美國、日本、英國和德國。報(bào)告援引BCG財(cái)富管理市場規(guī)模數(shù)據(jù)庫的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)說，這些“新貴家庭”數(shù)量僅占中國家庭總量的千分之一，但是卻掌控全國41.4％左右的財(cái)富。

所謂作為個(gè)體的人自身的緊張，則是指人的精神世界的迷失。有媒體發(fā)表文章指出：“政府應(yīng)該明白，按人均財(cái)富，中國已命中注定趕不上美國。中國農(nóng)民不可能都過上城里人的生活。中國絕大多數(shù)人不可能都成為富翁。當(dāng)今中國，從政府號(hào)召到社會(huì)輿論、從報(bào)刊媒體到閑談碎語都是鼓動(dòng)物質(zhì)、攀比財(cái)富，弄得人人恨不得都一夜富起來。百姓如此，當(dāng)官的如此，個(gè)個(gè)都成了‘徹底的唯物主義者’?！敝袊俺霈F(xiàn)了現(xiàn)代文明的通病，即不平等、不幸福、不持續(xù)。今天的中國也只是沿海城市、少部分人實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化，而西部地區(qū)、廣大農(nóng)村尤其是八億農(nóng)民還離現(xiàn)代化相當(dāng)遙遠(yuǎn)，卻已產(chǎn)生了資源瓶頸和生態(tài)危機(jī)。中國能沿著西方的現(xiàn)代化道路一直走下去嗎?中國的出路又在哪里?”

這樣的描述也許有偏激之處，但大部分中國人深受消費(fèi)主義控制、精神上無所追求的狀態(tài)卻是人人都可以感受到的。

在此背景下，中國的發(fā)展面臨著選擇：是重新詮釋發(fā)展的內(nèi)涵，按照可持續(xù)發(fā)展的限度去進(jìn)行發(fā)展?還是繼續(xù)以不顧一切后果，以犧牲人性、人的價(jià)值、精神文明為代價(jià)去拼命發(fā)展，使三大矛盾最終全面爆發(fā)?

以此為參照，我們看到了什么樣的文學(xué)實(shí)際呢?2006年7月5日，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了雷達(dá)的文章《當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作癥候分析》，文章指出：“事實(shí)上，從整體狀態(tài)看，毋寧說，我們今天的文學(xué)存在著較為嚴(yán)重的危機(jī)。原先我們可以說，在長期‘工具論’和極‘左’思想的鉗制下，大作家大作品哪里能出得來?？墒墙裉欤还茉趺凑f，文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)自由的環(huán)境，作家們?cè)趯懯裁春驮鯓訉懮希烧f享有了相對(duì)充分的自主權(quán)。何以還是產(chǎn)生不出多少公認(rèn)的大作家大作品呢?根源究竟何在?或者換句話說，與莊嚴(yán)的文學(xué)目標(biāo)相比，我們現(xiàn)在的文學(xué)到底缺少些什么呢?”

在文章中，雷達(dá)列出了四大缺失：其一，生命寫作、靈魂寫作、孤獨(dú)寫作、獨(dú)創(chuàng)性寫作的缺失；其二，“最缺少”的是肯定和弘揚(yáng)正面精神價(jià)值的能力，而這恰恰應(yīng)該是一個(gè)民族文學(xué)精神能力的支柱性需求；其三，缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的精神超越，缺少對(duì)時(shí)代生活的整體性把握能力，面對(duì)欲望之海和現(xiàn)象之林不能自拔；其四，缺少寶貴的原創(chuàng)能力，卻增大了畸形的復(fù)制能力。

雷達(dá)的憂慮說明：人們可以排斥毛澤東對(duì)馬克思主義文藝學(xué)中國化所作的努力，但人們無法逃避排斥以后發(fā)生的亂象。30年后的事實(shí)證明：有了抽象的人道主義，人的價(jià)值還是在喪失(除非你認(rèn)為下層民眾不是人，或者說拜金主義即人性的實(shí)現(xiàn)形式)；有了主體論等新潮文論，文學(xué)依然在墮落，偉大的文學(xué)依然只是一種想象。所有關(guān)于人道主義、人性張揚(yáng)、感性本體、主體性、潛意識(shí)的導(dǎo)引的理論都是蒼白的，在某種程度上，它們才是所有亂象的思想之源。在發(fā)展模式問題上，只有樹立科學(xué)發(fā)展觀才能走出思想誤區(qū)，而科學(xué)發(fā)展觀與“馬克思主義文藝學(xué)中國化”有著確定的內(nèi)在聯(lián)系，那就是人民本位的思想——人民的政治、經(jīng)濟(jì)、文化權(quán)益的至高無上性。

有人認(rèn)為，當(dāng)“以人為本”成為國家意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)略目標(biāo)之一時(shí)，出現(xiàn)了闡釋“以人為本”的思想誤區(qū)：把“以人為本”的“人”解釋為廣大人民群眾，于是這個(gè)命題實(shí)際上變成“以民為本”了，這就把馬克思主義與人道主義、人本主義人為地對(duì)立起來。

到底誰陷入了誤區(qū)呢?這里姑且不論中共十七大報(bào)告的論斷：“必須堅(jiān)持以人為本。全心全意為人民服務(wù)是黨的根本宗旨，黨的一切奮斗和工作都是為了造福人民。要始終把實(shí)現(xiàn)好、維護(hù)好、發(fā)展好最廣大人民的根本利益作為黨和國家一切工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，尊重人民主體地位，發(fā)揮人民首創(chuàng)精神，保障人民各項(xiàng)權(quán)益，走共同富裕道路，促進(jìn)人的全面發(fā)展，做到發(fā)展為了人民、發(fā)展依靠人民、發(fā)展成果由人民共享。”

為什么說科學(xué)發(fā)展觀中的“以人為本”不是歷史上的人本主義呢?或者說為什么一定要解讀為以人民為本呢?因?yàn)?，中國的現(xiàn)實(shí)要求首先解決社會(huì)弱勢(shì)群體的受損問題，這里的人就不是抽象的人了。只說抽象的“以人為本”的話，每個(gè)社會(huì)階層都會(huì)以此而進(jìn)一步提出自己的要求。事實(shí)上就有人這樣提出：“‘以人為本’的最根本基礎(chǔ)是讓私人擁有更多的產(chǎn)權(quán)，讓每個(gè)中國人都‘有所有’。個(gè)人產(chǎn)權(quán)是以人為本的‘本’，如果沒有這個(gè)‘本’，其它都無從談起。國營經(jīng)濟(jì)是‘以官為本’的經(jīng)濟(jì)，市場經(jīng)濟(jì)是‘以人為本’的經(jīng)濟(jì)。實(shí)現(xiàn)‘以人為本’目標(biāo)的一個(gè)最重要起點(diǎn)就是讓每個(gè)人擁有私有產(chǎn)權(quán)，進(jìn)一步私有化等于是讓中國社會(huì)進(jìn)一步‘以人為本’。”按照這個(gè)私有化是實(shí)現(xiàn)“以人為本”的最好途徑的邏輯，那么資本主義社會(huì)就是典型的“以人為本”的社會(huì)，可是這與資本主義發(fā)展史的事實(shí)完全不相符合，不說別的，讀讀恩格斯的《英國工人階級(jí)狀況》便可知道。當(dāng)然，肯定會(huì)有人以發(fā)達(dá)資本主義的福利社會(huì)模式來為私有制辯護(hù)。限于篇幅，本文不準(zhǔn)備展開討論，只想指出一個(gè)簡單的事實(shí)：今天的資本主義已經(jīng)是全球化的資本主義，而全球的資本主義國家，發(fā)達(dá)者只是少數(shù)——而且是在殖民主義時(shí)代就已經(jīng)發(fā)達(dá)了，而多數(shù)資本主義國家仍然是落后的，全球范圍內(nèi)的貧富差距在逐年拉大。為什么會(huì)如此呢?就因?yàn)樗接兄剖谷伺c人的利益處于分化之中，抽象的“以人為本”面對(duì)分化中的人群不免尷尬。

在中國發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)，將非公有制經(jīng)濟(jì)納入社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體系中，這是現(xiàn)階段的歷史性選擇。但提出“進(jìn)一步私有化等于是讓中國社會(huì)進(jìn)一步‘以人為本”’則就大謬不然了，資本的擴(kuò)張本性是不會(huì)“以人為本”的，特別是不會(huì)自動(dòng)地以窮人為本的。

我認(rèn)為，在社會(huì)階層分化已經(jīng)成為事實(shí)的中國，如果用抽象的“以人為本”來模糊人與人之間的差別，這不能說是馬克思主義的態(tài)度。這一方面，晚年的鄧小平為我們作出了榜樣：1992年12月，鄧小平在談到中國的分配差距問題時(shí)說，“不同地區(qū)總會(huì)有一定差距。這種差距太小不行，太大也不行。如果僅僅是少數(shù)人富有，那就會(huì)落到資本主義去了?！?993年9月又談到，“我們講要防止兩極分化，實(shí)際上兩極分化自然出現(xiàn)。要利用各種手段、各種方法、各種方案來解決這些問題?！俨糠秩双@得那么多財(cái)富，大多數(shù)人沒有，這樣發(fā)展下去總有一天會(huì)出問題?！痹谶@里，鄧小平明確地區(qū)分了大部分人與少部分人，維護(hù)了大部分人的利益。

事實(shí)上，從目前采取的一系列政策(如免征農(nóng)業(yè)稅、免除農(nóng)村義務(wù)教育階段貧困家庭學(xué)生的書本費(fèi)、雜費(fèi)，并補(bǔ)助寄宿學(xué)生生活費(fèi)、安排巨額資金，支持國有煤礦安全技術(shù)改造、遏制房地產(chǎn)投資熱，解決低收入者的住房問題、擴(kuò)大醫(yī)療保障體系等)也可以看出，現(xiàn)在的“以人為本”首先是保護(hù)社會(huì)弱勢(shì)群體的。應(yīng)該說，黨中央提出的“以人為本”之所以是馬克思主義的，并不是因?yàn)轳R克思主義創(chuàng)始人也在很多地方講到了人，而是在事實(shí)上堅(jiān)持了馬克思主義對(duì)人的科學(xué)分析方法，堅(jiān)持了馬克思主義的價(jià)值觀，關(guān)注大多數(shù)人的利益狀況，防止因少數(shù)人富有而“落到資本主義去”的局面的出現(xiàn)。

確認(rèn)這一點(diǎn)以后，我們對(duì)毛澤東的“馬克思主義文藝學(xué)中國化”主要文本——延安《講話》，就會(huì)理解和接受——當(dāng)然不是一字一句都如此。文學(xué)上如何實(shí)現(xiàn)“以人為本”?2007年新年的一個(gè)有趣文本是：中央電視臺(tái)在其黃金時(shí)段播出了根據(jù)左翼革命作家葉紫小說改編的電視劇《星火》，一套久違的話語流暢而出：馬克思是窮人的救星、壓迫與剝削、奪回本該屬于窮人的財(cái)產(chǎn)、農(nóng)民是革命的主力軍。這部作品與《長征》、《八路軍》等不同，它不是渲染革命斗爭的過程，而是揭示革命之發(fā)生的合法性，從而喚醒著沉睡多時(shí)的階級(jí)意識(shí)。該劇編劇韓毓海在其手記中稱，蘭溪鎮(zhèn)的事情，也就是五千年壓迫制度的核心，它使得所有的人認(rèn)清自己的“階級(jí)陣線”。如果搞得好，這個(gè)戲?qū)磉€可以寫續(xù)集，甚至一直寫完20世紀(jì)。歷史仿佛又回到了原點(diǎn)，但是革命者、反革命者和中間派已經(jīng)形成，原有的社會(huì)秩序已經(jīng)打破，起碼不是當(dāng)年的族長、后來的鄉(xiāng)長、隨后的農(nóng)會(huì)所能收拾的了，勝負(fù)已經(jīng)暫時(shí)分出，但他們之間已經(jīng)產(chǎn)生了不能彌和的分裂，就像梅春與燈籠的家庭。

實(shí)際上，關(guān)于階級(jí)斗爭這樣一個(gè)問題，首先應(yīng)當(dāng)承認(rèn)：由于中國革命的勝利，帝國主義勢(shì)力和官僚資產(chǎn)階級(jí)被消除，由于社會(huì)主義所有制的改造，私有制被基本鏟除，階級(jí)存在的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不復(fù)存在，而毛澤東依然堅(jiān)持“以階級(jí)斗爭為綱”來解決中國未來的發(fā)展問題，并傷害了一些無辜者，因此，1980年代對(duì)此的批判自有其存在的合理性。但是，在當(dāng)下世界，資本主義發(fā)展不平衡造成的兩極分化以大量的事實(shí)存在，再來說毛澤東“馬克思主義文藝學(xué)中國化”中關(guān)于審美文化的階級(jí)性的理論是完全錯(cuò)誤的、過時(shí)的，恐怕就不能成立了。真正過時(shí)的是無視事實(shí)的人及其理論。

我們看到，在很長一段時(shí)間里，經(jīng)過精英階級(jí)的努力，階級(jí)意識(shí)在社會(huì)生活的顯示器上已經(jīng)遮蔽，正如有學(xué)者指出的那樣，“資產(chǎn)階級(jí)”、“工人階級(jí)”、“血汗工廠”、“殖民化”、“剝削”等這一套批判性詞匯被替換了，代之以“中產(chǎn)階級(jí)”、“白領(lǐng)”、“藍(lán)領(lǐng)”、“勞動(dòng)密集型企業(yè)”、“全球化”等等所謂“中性”詞匯，前一套詞匯“令人想起一個(gè)不公正的世界，激起人的道德熱情和變革意識(shí)。盡管這個(gè)世界的核心結(jié)構(gòu)仍沒有改變，但描繪這個(gè)世界的詞匯卻發(fā)生了變化……這些詞匯在現(xiàn)實(shí)之外構(gòu)成了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的假想世界，一個(gè)看似客觀、科學(xué)、價(jià)值中立的世界(你若與這個(gè)世界為敵，那感覺，簡直就是在與客觀性和科學(xué)為敵，在與過時(shí)的意識(shí)形態(tài)偏見為伍)，好使人失去對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真正感知?！?/p>

如果說《星火》只是重現(xiàn)革命史上革命階級(jí)的階級(jí)意識(shí)形成過程，那么，一些反映現(xiàn)實(shí)生活的作品也在觸動(dòng)這個(gè)問題。如小說《茶雞蛋》(劉繼明)敘述了這樣一個(gè)故事：農(nóng)村老太太何幺婆聽說一枚茶雞蛋可以以1000元之價(jià)賣給暴發(fā)戶黃老三，她動(dòng)了心。盡管她以前是土改、合作化等運(yùn)動(dòng)的積極分子，曾經(jīng)批判過黃老三的父親——地主黃聚財(cái)，所以有些猶豫，但貧窮被迫之下還是上了黃老三的門，黃老三不但不買她的茶雞蛋，反而羞辱了她，何幺婆只好在悔恨中回到了家。何幺婆丈夫臨死前說了一番話：“幺姑，你記住，以后無論世道哪樣變，你都不要忘本……咱們好不容易挺直腰桿子，可決不能輕易再彎下去咧……”。所謂“挺直腰桿子”的問題，實(shí)際上也就是階級(jí)意識(shí)問題。

至于新富階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，事實(shí)上也在文化中頑強(qiáng)滋長，所謂大片《夜宴》就講述了這樣一個(gè)故事：老子搶兒子的女人；弟弟再去搶哥哥的皇位和女人，太子強(qiáng)暴大臣的女兒，最后是皇后搶了第二任老公的皇位，但最終是她自己被人從背后一劍刺死。總之，這是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的男盜女娼、你爭我搶的“拒絕規(guī)矩”的故事。在闡釋這部大片的意識(shí)形態(tài)意義時(shí)，有人說，這折射了中國精英們?cè)谧罱?0年來形成的前無古人超強(qiáng)地位基礎(chǔ)上生發(fā)出來的人生理想。今天中國的精英們是強(qiáng)者，是有權(quán)有勢(shì)的高等人，他們跟歷史上任何一個(gè)朝代的統(tǒng)治階級(jí)相比，都更不愿意受到束縛，跟當(dāng)今世界的任何一個(gè)國家的統(tǒng)治階級(jí)相比，他們的超強(qiáng)地位都更穩(wěn)固更不受被統(tǒng)治階級(jí)的挑戰(zhàn)和威脅，因此精英們要把擺脫一切局限作為他們理想和地位的標(biāo)志，這是他們心底恒久的愿望乃至理想，但是精英們的日子也不完全愜意，沒有規(guī)矩的世界被人稱為“霍布斯叢林”會(huì)引發(fā)一切人對(duì)一切的戰(zhàn)爭，特別是女皇背后的那一劍，若隱若現(xiàn)地表達(dá)了精英們對(duì)于叢林世界最真誠的擔(dān)心。由于精英們拒絕對(duì)平民階層讓步，由于精英們把拒絕規(guī)矩作為自由來追求，更由于中國的精英們?nèi)狈y(tǒng)治技術(shù)也不想發(fā)展出作為統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)秩序的基本素養(yǎng)，精英們的擔(dān)憂將長久存在下去，甚至有愈演愈烈的可能。著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家厲以寧就很擔(dān)憂“仇富”心理，吳敬璉長期為避免“向富人開槍”而斗爭，而《夜宴》則在講故事中間來表達(dá)他們的共同憂慮?！?/p>

頗為耐人尋味的是，就在滲透著革命階級(jí)意識(shí)的《星火》播出之時(shí)，國家廣電總局電視劇司副司長王衛(wèi)平稱：2007年是電視劇質(zhì)量年，廣電總局要求從2月份起的至少8個(gè)月時(shí)間內(nèi)，所有上星頻道(各衛(wèi)視頻道)在黃金時(shí)段一律播出主旋律電視劇(見2007年1月22日《京華時(shí)報(bào)》)。由于主旋律是與多樣化并存的一個(gè)概念，而且主旋律屬于“弘揚(yáng)”之列。多樣化則是“提倡”。如果人們承認(rèn)馬克思主義的階級(jí)理論并非完全過時(shí)，那么，“黃金時(shí)段一律播出主旋律電視劇”之舉就不可能理解為國家會(huì)將文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)讓給新富階層，或者說會(huì)拒絕窮人、弱勢(shì)群體的文化地位。由于國家廣電總局的舉措實(shí)質(zhì)上涉及文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題，而今天的情勢(shì)又非歷史上的某個(gè)時(shí)期可比，因此，如果真要堅(jiān)持馬克思主義在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的指導(dǎo)地位，那就必須在“馬克思主義文藝學(xué)中國化”框架內(nèi)深入討論這個(gè)問題。

事實(shí)說明，只要從實(shí)際出發(fā)，重新研究全部歷史，我們就會(huì)找到相應(yīng)的政治、私法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點(diǎn)。經(jīng)過30年的發(fā)展，中國社會(huì)面臨發(fā)展觀的選擇，中國大陸的審美文化事實(shí)及審美文化觀念，同樣發(fā)生重大的變化，不僅是文革時(shí)期的文藝模式蕩然無存，就是文革前十七年的文藝模式也只依稀可辨。建國前的許多東西紛紛復(fù)活，對(duì)西方先鋒派的模擬成為新潮的標(biāo)志，表達(dá)市民社會(huì)的欲望和意志的作品空前泛濫……，如何客觀地、科學(xué)地理解和認(rèn)識(shí)這一進(jìn)程的必然性，如何評(píng)價(jià)其價(jià)值意義，只有在科學(xué)發(fā)展觀的指導(dǎo)下，運(yùn)用“馬克思主義文藝學(xué)中國化”才能回答實(shí)踐對(duì)理論提出的問題。

除人民本位的價(jià)值觀以外，對(duì)30年審美文化的嬗變，還必須運(yùn)用“馬克思主義文藝學(xué)中國化”去發(fā)現(xiàn)一部新的意識(shí)形態(tài)史，將意識(shí)形態(tài)理由與審美理由統(tǒng)一起來考察，完整、真實(shí)地揭示審美文化的演變史，從而再度驗(yàn)證馬克思主義的唯物史觀。

從根本上來說，改革開放時(shí)期審美文化的歷史是一部活生生的意識(shí)形態(tài)史，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)機(jī)制的改變是審美文化變遷的支配因素，所謂“純審美”的提出本身就是一種意識(shí)形態(tài)的策略。在承認(rèn)這一點(diǎn)的基礎(chǔ)上，審美形態(tài)的自我發(fā)展要求也是推動(dòng)變遷的一個(gè)重要原因，其美學(xué)意義是可以肯定的。

同時(shí)，“馬克思主義文藝學(xué)中國化”的當(dāng)代闡釋堅(jiān)持真正的“美學(xué)人道主義”(盧卡契語)立場，堅(jiān)持馬克思關(guān)于“資本主義生產(chǎn)同藝術(shù)和詩歌相敵對(duì)”的論斷，堅(jiān)持人民性美學(xué)原則(支持最廣大的人民在藝術(shù)中表達(dá)自己的意志和愿望)。當(dāng)代闡釋認(rèn)為，如果整個(gè)社會(huì)不能從金錢拜物教中解放出來，那么藝術(shù)就只能日益失卻審美價(jià)值。在這個(gè)意義上，當(dāng)代闡釋對(duì)自由主義在美學(xué)領(lǐng)域中的代理人說“不”。對(duì)改革開放過程中的手段(市場經(jīng)濟(jì))的選擇，當(dāng)代闡釋肯定其合理性，但是不會(huì)把它當(dāng)作健康社會(huì)的最終目標(biāo)。因此，當(dāng)代闡釋所撰寫的改革開放文藝史，不是一部自然主義的歷史，而是一部既合乎事實(shí)，又充滿意識(shí)形態(tài)性與審美性相結(jié)合的歷史。