象形詩：《舟行記》的形式感與詩意的生成

摘要：喻大翔所作的同濟(jì)詩傳《舟行記》體現(xiàn)了他對(duì)詩歌形式的重視。他注重詩歌的視覺形象，將圖像參與到詩意的建構(gòu)之中。他利用漢字的象形功能，結(jié)合西方具體詩的特點(diǎn)，創(chuàng)作了極具形式感的“象形詩”。他還采用摹寫的方式來抒寫歷史中的人和事，并帶來了詩歌從形式到內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性和多樣性。

關(guān)鍵詞：詩歌形式；圖像；象形；摹寫

中圖分類號(hào)：1207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009—3060(2008)05—0098—05

曾經(jīng)長久地認(rèn)為，用充滿空間美感和想象力的漢字來書寫時(shí)間性的求真的歷史，或者是用充滿靜默的意境美的漢語詩歌來吟頌一段呈動(dòng)態(tài)的流逝的過去，幾乎是詩歌領(lǐng)域的一個(gè)無法克服的難題。史詩的書寫之難，在于史實(shí)與詩意似乎處處相克，“史”與“詩”不易和諧，“實(shí)”與“意”難以互滲，而對(duì)同濟(jì)校史的書寫尤為如是。同濟(jì)，在普通人的眼中，已作為一塊醫(yī)學(xué)的豐碑、一個(gè)科學(xué)的存在而在文學(xué)的視界中顯得如此遙遠(yuǎn)。

然而，在學(xué)者兼詩人的喻大翔的筆下，以詩著寫同濟(jì)校史《舟行記》，并不意味著在其歷史長河中鉤沉出馮至等詩家來添補(bǔ)歷史中的詩意，而是一場(chǎng)關(guān)于“史”與“詩”、“實(shí)”與“意”的“思之辯”的過程。在《舟行記》中，似乎可以看到如蛇般纏繞著他的問題：如何在史傳的寫作中生成詩意?如何超越史實(shí)尋求到詩美?而隨著閱讀的深入，答案也逐漸浮出水面。

毫無疑問，喻大翔是非常注重詩歌的形式感的，或者說，尋求以上問題的答案，在他看來，是要從形式出發(fā)來實(shí)現(xiàn)的。也是因?yàn)閷?duì)形式的追求，他把自己的詩作稱為“象形詩”：“即根據(jù)某一首詩的主要意象及其意義指涉，來結(jié)構(gòu)詩的外形，以求該詩在內(nèi)容與形式上真正達(dá)到完美的統(tǒng)一?！薄吨坌杏洝肥菢O具形式感的同濟(jì)詩傳，關(guān)于史的鋪陳、關(guān)于詩的韻味，均蘊(yùn)涵在他充滿意味的“象形詩”中。

一、圖像：意與象/像

關(guān)于象形詩的思想來源，喻大翔坦言來自于以“象形”為基本造字方法的“世界上獨(dú)一無二的漢字”，以及外國的“具體詩”和港臺(tái)的圖案詩。從中可看出他對(duì)詩歌的形式、詩歌所呈現(xiàn)的具體形象——像——的重視。也可以說，要理解他的“意”，基本上要先從“象”/“像”人手。

這就可以理解為什么在《舟行記》中，詩人的書寫不是從文字出發(fā)，而是從圖像出發(fā)的?；蛟S在詩人的心中，“意象”一詞的外延早已經(jīng)溢出了我們?cè)趥鹘y(tǒng)文學(xué)理論中所理解的單純由文字構(gòu)成的“心象”概念，它同時(shí)也可以是“像”——物質(zhì)性的視覺圖像。誠然如黃維梁先生所說的那樣，“芥舟”這一意象始終貫穿在整部詩傳中，但這一意象的構(gòu)成要素，不僅僅是文字，還有圖像。在“序詩”中，開篇映入眼簾的是同濟(jì)大學(xué)的“20世紀(jì)20年代”和“新時(shí)期”的兩個(gè)?；眨缓?，在它們的旁邊，關(guān)于“芥舟”的敘述開始了：

事實(shí)上，在“序詩”中，史詩的難題——難以呈現(xiàn)的時(shí)間性和流動(dòng)性的歷史感——就已經(jīng)以某種巧妙的方式得到了解決。兩個(gè)相距數(shù)十年之遙的?；粘尸F(xiàn)出完全兩樣的氛圍，“20年代”的是波光日影，小舟輕泛，一派新文學(xué)氣息；“新時(shí)期”的則是抽象凝重的木刻畫，仿佛經(jīng)過了日日月月的沉淀，渾然樸拙，大器已成。正如著名荷蘭學(xué)者米克·巴爾所指出的那樣，圖像有一個(gè)“最意料不到”的功能，它引發(fā)的“對(duì)視覺性的注意會(huì)極大地豐富對(duì)文學(xué)敘事的分析”，顯然，在營造“芥舟”這一意象時(shí)，作者非常注重視覺性的“像”(“圖像”)對(duì)意義的參與和建構(gòu)，兩幅圖像(“像”)并列之后所呈現(xiàn)的滄桑感，正好是以靜止的狀態(tài)來言說著史詩所追求的時(shí)間性的、流動(dòng)性的、深遠(yuǎn)的歷史感，這使得我們?cè)陂喿x文字時(shí)，幾乎先在地將這種感受帶進(jìn)其中。也正好與文字中的“行行重行行”所顯示的迢迢遠(yuǎn)路的艱難照應(yīng)，從這一點(diǎn)上說，圖像與文字一起，共同建構(gòu)著“芥舟”這一意象。

詩歌因文字本身的排列方法給我們?cè)斐梢曈X的刺激，使我們不得不特別地注意這些詩行，——這樣的段落，某種程度上說，也是一種別具意味的“圖像”，它特殊的外形必然地包含作者的某種意圖。還是“芥舟”這一節(jié)詩，從外形上看，首先給我們以視覺上的刺激的是第四行和第五行的“第一次/飛起來”，在之前和之后的相對(duì)密集的詩行的對(duì)比之下，這兩行的文字突然疏朗起來，仿佛一幅色調(diào)明朗的浮雕，嵌在幽暗的背景之中，我們的注意力由視覺牽引著自然而然地集中到這兩行來。這兩行詩所顯示的形式感，在于圖像引發(fā)的聲音效果，因?yàn)樵娙丝桃庠谧峙c字之間留下了一個(gè)空白，閱讀時(shí)的那個(gè)“聲音”便也會(huì)進(jìn)入“空白”，停頓，跳躍，然后——“飛——起——來”。相應(yīng)地，意象“芥舟”也與那聲音和文字一道，飄然而起，輕盈欲飛。

“芥舟”，來自域外，《圣經(jīng)·新約》的《馬太福音》中耶穌說：“天國好像一粒芥菜種，有人拿去種在田里。這原是百種里最小的，等到長起來，卻比各樣的菜都大，且成了樹，天上的飛鳥來宿在它的枝上?！边@一意象，正是同濟(jì)既像集百鳥于枝頭的大樹、又像救黎民于洪水的方舟的寫照。作者以“芥舟”二字開啟這節(jié)詩歌的第一行，一個(gè)域外的意象首先來到我們的視線之中；而在本節(jié)詩歌的最后一行，卻用上了極具中國韻味的“行行重行行”。來自于《古詩十九首》的“行行重行行”，對(duì)于諳熟中國古詩的讀者來說，它的出現(xiàn)，使詩歌帶上了既是難以言說的、又是具體可感的情愫，它將來自于遠(yuǎn)古時(shí)代的樸素的真情、艱難、滄桑等感受都糅進(jìn)了詩歌中。這樣的詩歌形式——首行異域、尾行古典——正象征了同濟(jì)由德國人埃里希·寶隆創(chuàng)始、卻在中國大地上發(fā)揚(yáng)光大的漫長史實(shí)，同時(shí)，又將糅合了多種情感因素的浪漫詩意填充到了同濟(jì)的歷史之中。至此，“芥舟”這一意象獲得了多重的含義：它既是異域的，又是中國的；既輕盈靈動(dòng)，又素樸厚重；它彰顯了同濟(jì)在歷史時(shí)間長河中迢迢行路的艱難，又使同濟(jì)獲得了超越艱難的詩意——這正是百年同濟(jì)留在歷史上的“圖像”。

二、象形：清晰與暖昧

《舟行記》的形式感，更直觀、也是更重要的部分，是書中最為引人注目的“詩歌圖案”——由文字和詩行排列而成的某種圖案，喻大翔本人所指的“象形詩”，也主要是就這一類詩歌而言。與上一節(jié)所提到的“圖像”相比，此處的“象形詩”既不需要真正的圖片參與詩意建構(gòu)，同時(shí)也不具備詩行排列的任意性。它是一種更為純粹和抽象的“圖像”，它本身就是圖像，文字本身就是線條。為了構(gòu)成特定形狀的圖案，每一個(gè)文字都有自己的位置，不可能任意擺放，因此操縱文字的自由度很小。對(duì)于作者而言，要超越圖案而表達(dá)“象外之意”是最大的挑戰(zhàn)。

喻大翔已明確地提到，自己的象形詩的兩個(gè)來源是中國的象形文字以及外國的具體詩和港臺(tái)的圖案詩。早在第一次世界大戰(zhàn)前夕，意大利籍的法國詩人阿波利耐爾以《心》為題，用myheart like an upside-down flame(“我的心像一枚倒置的火焰”)組成“心”形詩歌而開創(chuàng)了具體詩一派，但近百年來，具體詩始終只是詩史上的小小支流，被視為“現(xiàn)代主義”的詩歌形式的“實(shí)驗(yàn)”。具體詩的弊病幾乎是先天性的，由于是字母的排列(而不是文字的排列)，使得文字被肢解和割裂，無法產(chǎn)生文字本身所蘊(yùn)涵的審美感受。雖然詩歌圖案可以使人產(chǎn)生聯(lián)想，但終究常常讓人感到詩意單薄，難逃“為圖案而圖案”、“為視覺而視覺”的指責(zé)。而中國的象形文字卻正好彌補(bǔ)了具體詩的這一缺陷。最原始的象形文字是天然的圖像描摹，很容易就能以視覺喚起我們的詩意感受，例如，當(dāng)我們看到“月”字時(shí)，很容易聯(lián)想到靜謐天空中的一彎新月，并能根據(jù)不同的詩境體味到其中的詩意。象形文字以本身的形式感蘊(yùn)含豐富的意蘊(yùn)，這一特點(diǎn)是被天才的詩人領(lǐng)悟到后，能產(chǎn)生令人驚異的結(jié)果，這早已被著名意象派詩人龐德所證明。龐德認(rèn)為象形文字具有通過形式來澆鑄詩意的功能，這一發(fā)現(xiàn)，某種程度上說催生了他的意象派詩歌。正如美國女作家梅·辛克萊所說的那樣：“中國影響促成了……他的理解越來越完美的實(shí)現(xiàn)，使他發(fā)現(xiàn)了最終的自我(his ultimate self)?！笨梢哉f，龐德發(fā)現(xiàn)象形文字的過程，也就是他走向現(xiàn)代主義的過程。

因此，對(duì)喻大翔來說，幸運(yùn)的是在其學(xué)習(xí)具體詩的時(shí)候，更早地是看到了漢字的象形功能，而且也繼承龐德的傳統(tǒng)，視象形文字為一種“有意蘊(yùn)的形式”。但是，他并不打算將同濟(jì)詩傳寫成一本意象派詩集，他同樣也看到了具體詩的圖案的重要性，于是，他將漢字與具體詩的圖案緊密結(jié)合，進(jìn)一步擴(kuò)大象形文字的形式功能，使詩歌寫作成為一場(chǎng)形式的盛宴。

事實(shí)上，象形詩是否成功，關(guān)鍵在于是否能在清晰與暖昧之間尋找到一個(gè)平衡點(diǎn)。過于清晰，會(huì)使詩歌成為僅僅是構(gòu)造圖案的文字游戲；過于暖昧，則失卻交流的可能。在這方面，有一個(gè)成功的例子，即北島的《生活》：

網(wǎng)

這首只有一個(gè)字的詩歌，給人的感受正是無比的清晰和無比的曖昧。不妨將它視為一首準(zhǔn)象形詩，因?yàn)椤熬W(wǎng)”字所給人的視覺刺激，正是詩意形成的動(dòng)因之一。試想，如果不是“網(wǎng)”而是net或別的什么文字，它就不會(huì)成為一首詩。正是讀者眼前的一張物質(zhì)性的“網(wǎng)”與“網(wǎng)”字所含的意蘊(yùn)激發(fā)出的不同讀者的聯(lián)想，使得這首只有一個(gè)字的詩變得既易又難，既清晰又暖昧，既指意明確，又具有無限的闡釋的可能。

而如果請(qǐng)喻大翔用“網(wǎng)”來闡釋《生活》，他會(huì)做怎樣的變革呢?他會(huì)讓清晰的變得更清晰，曖昧的變得更暖昧。或許他會(huì)用若干個(gè)“網(wǎng)”字構(gòu)造成某種圖案，或許他會(huì)用若干個(gè)漢字構(gòu)成“網(wǎng)”的圖案……不管怎樣，他都會(huì)比龐德、比北島更加強(qiáng)化視覺的刺激，擴(kuò)大形式的效應(yīng)——在《舟行記》中，他正是這么做的。

《舟行記》的“烈士們”一章書寫了多位為國家、為同濟(jì)獻(xiàn)身的烈士。在開篇，詩人并沒有直接寫人，而是選用了一個(gè)象形字——“火”，并用數(shù)個(gè)“火”的疊加，強(qiáng)化著人們對(duì)這個(gè)漢字的印象：

第一行是“火”，前二行是放大了的“火”，從整節(jié)詩的外形來看，更是一個(gè)大大的“火”。正如美國學(xué)者費(fèi)諾羅薩所說的那樣：“我們?cè)谥形闹胁粌H看到句子的生長，而且看到詞類的生成，一個(gè)從另一個(gè)抽芽長出。”在這節(jié)詩中，作者將古老的象形文字“火”進(jìn)行了一再的放大，我們所看到的，也正是如抽芽般的“詞類的生成”：一個(gè)小小的火花，在經(jīng)過了特殊的形式排列后，從外形到內(nèi)涵不斷放大開來、生長開來，進(jìn)發(fā)成朵朵火焰，燃燒成燎原的野火，仿佛普羅米修斯的火種，從深邃的遠(yuǎn)古走來，來到彼時(shí)的青年手中，幻化為燃燒著的理想、激情、鮮血，亦使整個(gè)時(shí)代燃燒起來。作者以火寫人，以強(qiáng)烈的形式感暗示豐富的意蘊(yùn)，正是他所獨(dú)有的“象形詩”。

類似的例子在《舟行記》中還有很多。在“西征曲”(即同濟(jì)大學(xué)師生因抗戰(zhàn)而西征)一章中，關(guān)于“水青岡”被大雪折斷的敘述也正是以突出形式感的方式展開的：

這節(jié)詩給讀者以視覺上強(qiáng)烈的不適感，這種感受源于形式上的不對(duì)稱，或者可以說作者有意造成一種“頭重腳輕”的效果，讓讀者在視覺“陌生化”的情境之中，被迫地、一再地體會(huì)那積雪的重壓，那不堪負(fù)荷的西征的艱難，那難以承受的歷史之重。在這里，作者幾乎使用了“語言暴力”，斷然地、粗暴地將“斷”、“了”二字從“水青岡”后折斷，分?jǐn)S于不同的詩行之中，通過它們形成的纖瘦的詩形與那龐大的、層層堆積的、令人窒息的積雪相對(duì)比，凸顯著蔥綠的、高潔的、剛直不阿的水青岡所遭受的被粗暴折斷的暴力命運(yùn)。毫無疑問，在作者看來，語言暴力的形式正是歷史暴力的深刻寫照，二者相互依存、相互闡釋，如此清晰又如此曖昧、如此真實(shí)又如此荒誕地存在于所有的歷史之中。

三、摹寫：紀(jì)念與狂歡

表達(dá)對(duì)一個(gè)人最深刻的紀(jì)念，莫過于用他的物品、穿他的衣服，以一種既真實(shí)又虛擬的形式對(duì)他貼近、再貼近。不需要任何解釋，這形式本身就已經(jīng)顯示了意義的存在。在《舟行記》中，這種紀(jì)念的方式是“摹寫”，即模仿被紀(jì)念者的寫作方式來寫他，也可以說，是“以其人之道還記／紀(jì)其人”。這不僅需要作者是個(gè)深諳被紀(jì)念者特點(diǎn)的“有心人”，同時(shí)也要求讀者有善于發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)會(huì)的“慧眼”。這種方式相當(dāng)隱晦，但大量地存在于《舟行記》中。

在《東海西海》一章的第一節(jié)“一路走來”中，喻大翔以一種特別的詩歌形式——四行和六行的交替輪換——來書寫同濟(jì)集東西方文化于一體的情形，這種方式如此隱晦，以至于他在注釋中特別地提醒道：“本節(jié)詩體采用每節(jié)詩四六行輪替，有一個(gè)小用意：四行一首或一節(jié)，且雙行在韻，是中國古來慣用之詩體，為中華詩歌和文化精致形式的代表；德國有不少詩人喜作六行詩，或整首六行，或某首中某一節(jié)六行，像海涅、尼采、史托姆等，歌德的抒情詩六行尤多?！績晒?jié)四六行交替，或可暗示中德文化之詩意交流?！边@正是喻大翔式的“摹寫”：以四行摹寫中國詩歌，以六行摹寫德國詩歌，以四行和六行的輪換摹寫中德文化的“詩意交流”。如此匠心，別具一格，在前人詩歌寫作中，也似乎少見。而讀者一旦領(lǐng)略到了作者的用心，便撥云見日，感受到“摹寫”其實(shí)正體現(xiàn)了“象形詩”的特點(diǎn)：形式明朗，卻意蘊(yùn)深邃。

在紀(jì)念人的篇章里，作者對(duì)“摹寫”運(yùn)用得尤其充分，也尤其成功。例如，宗白華為“少年中國學(xué)會(huì)”(其第一次團(tuán)體會(huì)議在同濟(jì)大學(xué)召開)的籌建人之一，又同時(shí)是一位詩人，怎樣以詩歌來紀(jì)念這樣的一位社會(huì)活動(dòng)家兼詩人呢?最好的方式就是“用宗白華的方式來紀(jì)念宗白華”，作者這樣寫道：

1

你用想象

描繪古代的云

如戲的事

如詩的情

出游了少年心

2

徽河的舢板

借了吳淞的白帆

就劃進(jìn)藍(lán)天了

這樣的詩連續(xù)7首，每一首都是宗白華式的精純靈動(dòng)的“流云小詩”。這7首詩所凸現(xiàn)的關(guān)鍵詞有二：“少年”與“生命”。正如“少年中國學(xué)會(huì)”所倡導(dǎo)的宗旨——“振作少年精神，研究真是學(xué)術(shù)，發(fā)展社會(huì)事業(yè)，轉(zhuǎn)移末世風(fēng)氣”——那樣，“少年精神”意味著真實(shí)、進(jìn)取、新生，就像樹枝上的青芽，散發(fā)著盎然的生命氣息。這是少年中國、少年同濟(jì)的追求，也是少年宗白華的寫照——這里的“少年”，關(guān)乎心靈和生命，并不拘于年齡。事實(shí)上，宗白華的整部“流云小詩”，就是一種“少年心情”的寫照：是一個(gè)思緒萬千、對(duì)生命有著無限哲理沉思的少年在遙望清晨、黑夜、星光、流云的時(shí)候，畫下的“生命樹”上的“一枝花”。關(guān)于宗白華的7首詩不僅與流云小詩意境和情調(diào)相近，而且作者巧妙地用宗氏小詩中常常出現(xiàn)的詞匯和意象(如云、河、藍(lán)天、星光、游絲、鐘聲、詩心)一再地“摹寫”著這個(gè)“少年”詩人，也摹寫著彼時(shí)如新芽般綻放的少年同濟(jì)。

在《舟行記》的其他許多篇章中，因?yàn)槟憣?duì)象的不同，詩的結(jié)構(gòu)、體式、風(fēng)格均呈現(xiàn)不同的特征。事實(shí)上，《舟行記》最讓人訝異的也是這一點(diǎn)：不同形態(tài)的詩歌如品種各異的鮮花以各自的姿態(tài)開放在四處。在關(guān)于馮至的篇章中，因?yàn)檫@位詩人以寫十四行詩著稱，作者亦用的是十四行詩的形式表示對(duì)他的紀(jì)念；在關(guān)于劉銓法的詩行中，作者根據(jù)他的詩作《郊游》的韻腳，步其韻而作詩三首，均為七律；在關(guān)于楚人陳雨蒼的詩篇中，作者摹寫的竟是楚辭……此外，還可看見對(duì)《神曲》、詩經(jīng)、樂府等的摹寫。正是在如此豐富的詩歌形式中，我們感受著作者對(duì)這些人與事的紀(jì)念，體味到一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)那段滄桑變幻的歷史的萬端思緒。因?yàn)槟?，帶來的結(jié)果是詩歌從形式到內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性和多樣性。

至此，我們已看到，喻大翔關(guān)于史詩(或詩傳)的詩意書寫是寄托在對(duì)詩歌的形式感的思考和發(fā)現(xiàn)上的。也可以說，《舟行記》是一場(chǎng)詩歌形式的狂歡。在詩歌發(fā)展的歷史上，很多突破都是從形式出發(fā)的，正如喻大翔所一再贊頌的詩人馮至，他在接受十四行體時(shí)，把十四行描述成一個(gè)“橢圓的瓶”，廢名在贊美馮至的詩歌時(shí)，認(rèn)為他的詩“從一章波動(dòng)到那一章”，“好像奇巧的圖案一樣，一新耳目?！庇鞔笙柙谕瑵?jì)詩傳的寫作中所獲得的，也正是類似的靈感。他所作的“象形詩”的意義，也正在被越來越多的詩歌讀者所發(fā)現(xiàn)。