“無我之境”與“有我之境”——中國畫創(chuàng)作的文本策略

“無我之境”與“有我之境”是王國維在《人間詞話》一書中提出的美學命題。王國維認為，無我之境，是以物觀物，故不知何者為我，何者為物；有我之境，是以我觀物，故物皆著上我的色彩。如果我們視“無我之境”與“有我之境”為一種藝術創(chuàng)作的文本策略，并從這一角度反思中國山水繪畫傳統(tǒng)與繼承的關系，可以見出唐宋繪畫的文本策略是以“無我之境”為主導，元明清繪畫的文本策略是以“有我之境”為命脈。

一、“無我之境”——唐宋山水繪畫的文本策略

王國維用了陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”和元好問“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”的詩句來解釋何為“無我之境”。這兩句詩給我最突出的印象就是它能在腦海中形成一幅清晰的現(xiàn)實主義圖畫。所以，李澤厚在《美的歷程》一書中說：“‘無我之境’的作品多是客觀的、全景的、整體性的描繪自然、人物活動和社會事件，富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定?！?/p>

唐宋山水繪畫創(chuàng)作的文本策略最大特征是“無我之境”，具體的藝術手法就是“圖真”，即真實地描繪出自己眼中所見的山川形象。山水創(chuàng)作多為“以物觀物”，力求作品達到主客相融、物我合一的“無我之境”。為達“無我之境”，唐宋美學家提出了諸如“外師造化、中得心源”等命題，山水繪畫審美情趣多側重于客觀對象真實生動地再現(xiàn)，藝術家重“自然”，重“造化”，通過真景和筆墨的結合來創(chuàng)造意境，嚴格精細觀察自然的審美心態(tài)，體現(xiàn)了受宋代理學思潮的影響以及對物理、物情、物態(tài)具體把握的現(xiàn)實主義精神。為求圖真，唐宋畫家都以寫生為第一要旨，通過寫生真實地描繪山川的物理特性，以客觀物象表現(xiàn)自我的心性。北宋杰出的山水畫家范寬自稱：“吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心?！保ā缎彤嬜V·山水二》）“師諸物”即登山臨水，師法山川；“師諸心”即畫家心占天地，得其環(huán)中，山水為我所有，發(fā)山川之精微。這就是對景造意，求其氣韻，創(chuàng)意自我，自為一家?！皫熤T物”可出“真境”，“師諸心”方得“神境”?？梢哉f，“圖真”正是范寬作品感人至深的首要秘訣。

“寫其真，得其神”是“無我之境”的重要價值標準。郭熙“身即山川而取之”的命題，就是宋人現(xiàn)實主義精神的集中體現(xiàn)。這一命題強調(diào)了藝術家對自然山水要作直接的審美觀照，要有“林泉之心”。只有以自然的心靈去貼近自然，發(fā)現(xiàn)自然物象最本質(zhì)的美，才能得自然之意度，將物象的自然美轉化為藝術的審美形象，作品才能達“無我之境”。這一命題還強調(diào)了對自然物的觀照必須有一定的深度和廣度，不僅要注重描繪對象的物理特性，而且注重繪畫形式體系本身的理和性，故而，唐宋藝術家在前人的基礎上建立了一整套筆墨體系的形式規(guī)范，以及表現(xiàn)完整的視覺空間和客觀圖像的全景式構圖和透視法則。郭熙是北宋杰出的山水畫家，他成功的原因在于對大自然的深刻體驗和修養(yǎng)。他說：“欲奪造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于陶中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！保ü酢读秩咧隆罚┯捎谒卫蔚刈プ∩钆c傳統(tǒng)，對大自然有強烈的感受，所以他的作品中那些含蓄的圓筆中鋒、壯健雄厚的氣格與獨特的意境，總是讓人觀之“遷想妙得”，呈現(xiàn)出“無我之境”的境界。

為達“無我之境”，唐宋山水繪畫創(chuàng)作以“全景”為尚。以“全景”為尚的作品在空間的處理上多為“以體觀面”，即將視線范圍之外的景物收入畫面，將立體空間內(nèi)發(fā)生的一切處理成平面來表現(xiàn)。故而北宋畫家緊緊扣住“遠”字做文章，畫面多是“層巒疊嶂，如歌行長篇，遠山疏麓，如五七言絕”（沈顥《畫麓》）。不僅注重表現(xiàn)出山水物象的空間層次，而且講究時空合于一體，具有體現(xiàn)出心靈節(jié)奏而近于詩歌的時間藝術的特點。這種既傳達視覺所見之真實，又表現(xiàn)心靈之眼所察之真實的空間處理，使觀畫的人更加容易朝向視錯覺真實的方向理解作品，空間感覺隨著對畫面景物“仰”、“窺”、“望”的時間流程而呈現(xiàn)出節(jié)奏化的詩意。

二、“有我之境”——元、明、清時期山水繪畫的文本策略

元代山水畫的文本策略是“有我之境”?！坝形抑场比缤皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”的詩句，它表現(xiàn)的是一種抽象的思緒，因其抽象，故難以用寫實手法描繪出來，所以“有我之境”的作品是表現(xiàn)性的，其文本策略所著力的是一種抒情話語，作者只重視筆墨本身的話語意義以及意趣，作品往往沒有所指對象的意義，筆墨語言已化為圖像和符號、情調(diào)、韻致，而圖像、符號和情調(diào)、韻致又轉化為筆墨語言。這種語言不需要翻譯，它只是一種“注入”，當讀者的心靈和作品的靈魂“同調(diào)”的時候，就會被作者心靈化就的情調(diào)所觸動，從而消失了去探尋內(nèi)容的欲望，同化在這片情調(diào)之中。故而“有我之境”的“我”與所繪對象之間已不是面對面的狀態(tài)，“我”的情感、意趣與對象所呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律合一而生，對象所呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律不是形式，“我”的情感、意趣也不是內(nèi)容。它是一種作為表面分離的圖像突然化為夢中圖像而統(tǒng)一的出現(xiàn)。所以李澤厚在《美的歷程》中又說：“‘有我之境’重點不在客觀對象的忠實再現(xiàn)，而在精煉深永的筆墨意趣，畫面也就不必去追求自然景物的多樣（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達出藝術家主觀的心緒觀念就夠了?！?/p>

為表現(xiàn)“有我之境”，元明清的畫家把唐宋人重造化、重理性轉為重心源、重意象，強調(diào)藝術家的主觀感受和個性發(fā)展，在重心境表達與尚意的審美傾向下，元人繪畫重視主觀意趣和筆墨風格的表現(xiàn)，不刻意于對象的“似”與“真”，而在意于“借物喻意”、造“境”于“逸”。于是，元人錢選的《幽居圖》則將自然山川只作為一個可供編排挪用的符號，筆墨越過了宋唐，直以晉人的空勾無皴來表達自我的情思與復古的美學追求。在他的筆下，唐宋人“無我之境”中“真山”的物理特性已經(jīng)蕩然無存，宋人的“遠”已被“趣”所替代。

趙孟頫的山水圖像是用書法線條“寫”出來的。他的偉大之處，就是將“無我之境”的“畫”圖像轉換為“有我之境”的“寫”圖像。“畫”是以客觀物象為第一位，“寫”是以線條表現(xiàn)心性為第一位。趙孟頫的“寫”將圖像的具體性從屬于線條的抽象性，而抽象性則最符合老莊哲學“道”的精髓。由于趙孟頫是在“寫”山水，因此，創(chuàng)作中最看重的是線條自身所表現(xiàn)出的情感、韻致、趣味，而這些又都體現(xiàn)在作者的“揮運”過程中和線條的質(zhì)量上。作為前者，“揮運”使中國繪畫成為一種身體的藝術、“行為式”的藝術，行為過程中的審美感受成為中國繪畫的重要構成部分；作為線條，書法線條的提、按、翻、折、絞轉、圓轉能產(chǎn)生出特有的節(jié)奏感和韻律感，使中國山水畫的敘情性、表意性功能大為增強，也使中國山水畫開始走向以線條的質(zhì)感為第一性的抽象之途。

明代董其昌的文本策略主要是習古。他學古人筆墨，能夠兼收并蓄，融會改造，從“變古”中求趣味，似舊而新的同時又似非而是，從而形成了自己的古雅秀潤的藝術風格。董其昌著意于“圖式”，將唐宋人“圖真”的“境”轉換為筆墨的“趣”。就畫面空間意識而言，唐宋人重在縱深層次的推展，而董其昌重在平面構成的張力。唐宋人物理空間的深度感，已被董其昌語言空間的趣味感所取代。合于自然之情理體現(xiàn)了唐宋山水的繪畫性，而筆墨語言媒介的充分表現(xiàn)，則構成了董其昌畫面獨特的意趣。就“有我之境”的文本策略而言，董其昌的“習古”，其實是一種比較學意義上的策略，他實質(zhì)上是把唐宋人“圖真”的審美理想從對自然秩序的依附中解放出來，落實到藝術秩序特別是繪畫性秩序的內(nèi)在結構里去，將“無我之境”的“圖真”化為“有我之境”的“符號”，從而拉開了重客觀與重主觀的距離，古今、物我、似與不似，交織成多方位的感應框架，猶如詩文中的用典、詞曲中的步韻，其深厚雋永，都在主體相應修養(yǎng)的參與下而水到渠成。

三、圖式修正——我對山水畫創(chuàng)作文本策略的心得

我的山水畫創(chuàng)作著力于對傳統(tǒng)圖式的修正，其策略是將山水創(chuàng)作視為一種圖式表現(xiàn)、圖式建設中的先驗和經(jīng)驗作用，將宋畫的“無我之境”與元畫的“有我之境”糅合為一體，筆墨是元人，圖式是對宋畫的修正，局部是“無我之境”，整體是“有我之境”。

這幾年我忙于著述，寫了《造化與心源——中國美術史中的山水圖像》、《歷史與敘事——中國美術史中的人物圖像》、《語言與圖式——中國美術史中的花鳥圖像》、《破碎的邏格斯——西方現(xiàn)當代藝術史中的圖像》四本專著。在三本中國美術史中的圖像的寫作中，我發(fā)現(xiàn)，中國繪畫極為強調(diào)對傳統(tǒng)的繼承性，注重與前輩畫家筆墨與圖式的淵源關系。歷代畫家的得意之作總是將前人的筆法與圖式融會貫通。他們的文本策略是將“入”于傳統(tǒng)作為一種文化選擇、一種生存方式、一種觀照心態(tài)，并以此為基礎求一“出”字，通過對傳統(tǒng)的重新闡釋，使筆墨審美趣味的表達合于時代，從而達到以仿古求創(chuàng)新的目的。

明白了這點，我的山水創(chuàng)作多著眼于一個“入”字?！叭搿币粸槿胗趥鹘y(tǒng)，一為入于生活。王國維《人間詞話》說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致?！蓖瑯?，一個畫家如果不“入”于傳統(tǒng)，則文脈不接；如果不能“出”乎其外，則只能成為傳統(tǒng)的奴隸。從“入”字出發(fā)，我的作品多以元人的筆墨修正宋人的丘壑，講究平面構成的張力平衡。往往以客為我用，畫上的一坡一樹、一丘一嶺已不具有現(xiàn)實圖像的真正意義，只是“山川映我”的一種心畫的符號。因為注重“入”，我非常講究丘壑的安排。在這方面我受清代山水畫家龔賢影響較大，對丘壑的處理注重“安”與“奇”的辯證關系。所謂“安”，就是畫面各個物象都被安排到妥當而又合乎情理的位置；所謂“奇”就是說景物安排不但要合乎現(xiàn)實，更要超乎現(xiàn)實。因此，我的山水作品總是力求在平凡中造境以提高畫趣，在不損害“安”的布置下，賦予丘壑以“奇”的境界。

從“出”字出發(fā)，我的圖式建構策略是將傳統(tǒng)圖式上留天、下留地的構圖修正為實兩頭（上下頂天立地）、虛兩邊（左右留空）。如此，畫面語言力求體現(xiàn)出傳統(tǒng)文脈的正典，而圖式則呈現(xiàn)出一種山體向上下無限伸延、山勢向兩邊急劇擴展的視覺張力，從而使作品產(chǎn)生出自我面貌和現(xiàn)代氣息。

我認為，“入”和“出”不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關系上，還體現(xiàn)在畫境的營造上。能“入”者必注重體察生活，如果對自然山川沒有深入的觀察，就不可能發(fā)現(xiàn)事物的美和特征，則見山只見山形，畫面就只是物象的堆壘。如此，作品不可能具有畫意，更不可能有畫境。只有心靈伴隨著對山川“入”的觀察、領會，才能有對山川神貌精確、細致、傳神的描寫，筆下的丘壑才能呈現(xiàn)出一種詩意的畫境。對我而言，畫境是通過遠望取勢而獲得的。遠望就是要以整體取勢造境為根本，入之太深，無非樹石，只有出而觀之，才能從高低、遠近、上下、錯落、濃淡、曲折等變化中取其要者，寫出山川煙靄變幻、難以名狀的畫意來。故而，我的作品多以遠眺代近觀，從大處著手，畫面處理景實意虛。用筆多為中鋒，皴法疏簡，林樹勾點注重筆致流動，著力于使畫面呈現(xiàn)出蒼郁蔥蘢的氣氛。

在中國繪畫美學中，“氣韻生動”一直被當作繪畫的極致。我的作品注重表現(xiàn)“清韻”，畫面力求景色清新、意境清幽。為達“清韻”，我在創(chuàng)作時注重“筆韻”與“墨韻”。筆韻是用筆注意不癡不弱，墨韻是用墨講究濃淡相宜、干濕得當、不滯不枯。“筆韻”與“墨韻”注意了，畫面自然具有欲吐而出的蒼潤之氣?！绊崱笔亲髡咔楦械男问?，然而，作品只體現(xiàn)出“情”還不能說是“韻”?！扒轫崱敝绊崱笔枪P墨呈現(xiàn)出來的抒情性。我在創(chuàng)作時，注重筆墨的調(diào)和，運線不用尖利的鋒芒，形象不故作夸張和變形，力求畫面具有平淡、渾厚的視覺效果；我認為，由筆墨構成物象的意味就在于使形象的顯現(xiàn)呈現(xiàn)出多層面的意義，使作品情感的表達藏而不露，具“韜晦”之境。故而我注重以筆墨求“情韻”，山石樹木往往用渴筆反復皴寫，使物象表面呈現(xiàn)出清晰的筆觸，并使這種筆觸成為我情感表露的方式。

藝術創(chuàng)作是要講究文本策略的。王國維“無我之境”與“有我之境”的美學命題，形象地闡述了以宋元為代表的文本策略，宋元人在不同歷史文化背景下選擇了不同的文本策略，他們的成功經(jīng)驗對我們今天的藝術創(chuàng)作還具深層次的啟示作用，正是受宋元人文本策略的啟示，我才注重去深刻地理解包括筆墨技巧在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，我的山水畫創(chuàng)作也才能對傳統(tǒng)的經(jīng)典文本作當代的重新闡述與“轉釋”。這種闡述與轉釋所體現(xiàn)出來的文本策略，不僅體現(xiàn)在形式方面，更體現(xiàn)在文化的理解方面。

（作者單位：中山大學傳播與設計學院）

責任編輯 陳詩紅