當代生態(tài)美學觀的基本范疇

內容提要 當代生態(tài)美學觀研究的深入需要對其特有的美學范疇進行必要的建構。“生態(tài)論的存在觀”是其基本的哲學支撐與文化立場；“四方游戲說”是其主要美學范疇，是海德格爾對“世界與大地爭執(zhí)”理論的突破；“詩意地棲居”與“技術地棲居”相對，將審美引向人的審美地生存；“家園意識”針對現代社會人的茫然之感，具有本源性特點；“場所意識”則與人的具體生活環(huán)境及對其感受息息相關；“參與美學”反映了生態(tài)美學以主體所有感受力參與審美建構的特點；“生態(tài)批評”是生態(tài)美學觀的實踐形態(tài)。

關鍵詞 生態(tài)美學 主客二分 天人合一 范疇

當代生態(tài)美學觀的提出與發(fā)展已經形成不可遏止之勢，它不僅成為國際學術研究的熱點，而且在我國也越來越被更多的學者所接受。但對其研究的深入除了迅速地將這種研究緊密結合中國實際，真正實現研究的中國化之外，那就是抓緊進行理論范疇的建設。前一個方面的工作我們已經逐步開展，而本文想集中論述當代生態(tài)美學觀的范疇建構問題。眾所周知，所謂“范疇”是“人們對客觀事物本質和關系的概括。源于希臘文Kategoria，意為指示，證明”^①。這就說明，學科范疇就是對于學科研究對象本質與關系的概括，包含著指示與證明的功能。因此，作為當代美學新的延伸與新的發(fā)展的生態(tài)美學觀的提出也必然意味著人們對于審美對象本質屬性與關系有新的認識與發(fā)展，也必然意味著會相應地出現一些與以往有區(qū)別的新的美學范疇。由于當代生態(tài)美學觀是一種新的正在發(fā)展建設中的美學觀念，我們對其范疇的探討只能是一種嘗試。因此，我在這里嘗試著對與之有關的七個范疇進行力所能及的簡要論述。

一、生態(tài)論的存在觀

這是當代生態(tài)審美觀的最基本的哲學支撐與文化立場，由美國建設性后現代理論家大衛(wèi)·雷·格里芬提出。他在《和平與后現代范式》一文中批判現代工具理性范式時指出“現代范式對世界和平帶來各種消極后果的第四個特征是它的非生態(tài)論的存在觀”^②。由此，他從批判的角度提出“生態(tài)論的存在觀”這一極為重要的哲學理念。這一哲學理念是對以海德格爾為代表的當代存在論哲學觀的繼承與發(fā)展，有著十分豐富的內涵，標志著當代哲學與美學由認識論到存在論、由人類中心到生態(tài)整體以及由對于自然的完全“祛魅”到部分“返魅”的過渡。從認識論到存在論的過渡是海德格爾的首創(chuàng)，為人與自然的和諧協(xié)調提供了理論的根據。眾所周知，認識論是一種人與世界“主客二分”的在世關系，在這種在世關系中人與自然從根本上來說是對立的，不可能達到統(tǒng)一協(xié)調。而當代存在論哲學則是一種“此在與世界”的在世關系，只有這種在世關系才提供了人與自然統(tǒng)一協(xié)調的可能與前提。他說“主體和客體同此在和世界不是一而二二而一的”^③。這種“此在與世界”的“在世”關系之所以能夠提供人與自然統(tǒng)一的前提，就是因為“此在”即人的此時此刻與周圍事物構成的關系性的生存狀態(tài)，此在就在這種關系性的狀態(tài)中生存與展開。這里只有“關系”與“因緣”，而沒有“分裂”與“對立”。誠如海德格爾所說，“此在”存在的“實際性這個概念本身就含有這樣的意思：某個‘在世界之內的’存在者在世界之中，或說這個存在者在世；就是說：它能夠領會到自己在它的‘天命’中已經同那些在它自己的世界之內同它照面的存在者的存在縛在一起了”^④。他又進一步將這種“此在”在世之中與同它照面并“縛在一起”的存在者解釋為是一種“上手的東西”。猶如人們在生活中面對無數的東西，但只有真正使用并關注的東西才是“上手的東西”，其他則為“在手的東西”，亦即此物盡管在手邊但沒有使用與關注，因而沒有與其建立真正的關系。他將這種“上手的東西”說成是一種“因緣”。他說“上手的東西的存在性質就是因緣。在因緣中就包含著：因某種東西而緣，某種東西的結緣”^⑤。這就是說人與自然在人的實際生存中結緣，自然是人的實際生存的不可或缺的組成部分，自然包含在“此在”之中，而不是在“此在”之外。這就是當代存在論提出的人與自然兩者統(tǒng)一協(xié)調的哲學根據，標志著由“主客二分”到“此在與世界”，以及由認識論到當代存在論的過渡。正如當代生態(tài)批評家哈羅德·弗洛姆所說“因此，必須在根本上將‘環(huán)境問題’視為一種關于當代人類自我定義的核心的哲學與本體論問題，而不是有些人眼中的一種圍繞在人類生活周圍的細微末節(jié)的問題”^⑥?！吧鷳B(tài)論的存在觀”還包含著由人類中心到生態(tài)整體的過渡的重要內容?！叭祟愔行闹髁x”從工業(yè)革命以來成為思想哲學領域占據統(tǒng)治地位的思想觀念，一時間“人為自然立法”、“人是宇宙的中心”、“人是最高貴的”等等思想成為壓倒一切的理論觀念。這是人對自然無限索取以及生態(tài)問題逐步嚴峻的重要原因之一?！吧鷳B(tài)論的存在觀”是對這種“人類中心主義”的揚棄，同時也是對于當代“生態(tài)整體觀”的倡導。當代生態(tài)批評家威廉·魯克爾特指出“在生態(tài)學中，人類的悲劇性缺陷是人類中心主義（與之相對的是生態(tài)中心主義）視野，以及人類要想征服、教化、馴服、破壞、利用自然萬物的沖動”。他將人類的這種“沖動”稱作“生態(tài)夢魘”^⑦。沖破這種“人類中心主義”的“生態(tài)夢魘”走向“生態(tài)整體觀”的最有力的根據就是“生態(tài)圈”思想的提出。這種思想告訴我們，地球上的物種構成一個完整系統(tǒng)，物種與物種之間以及物種與大地、空氣都須臾難分，構成一種能量循環(huán)的平衡的有機整體，對這種整體的破壞就意味著生態(tài)危機的發(fā)生，必將危及到類的生存。從著名的萊切爾·卡遜到湯因比，再到巴里·康芒納都對這種生態(tài)圈思想進行了深刻的論述?？得⒓{在《封閉的循環(huán)》一書中指出“任何希望在地球上生存的生物都必須適應這個生物圈，否則就得毀滅。環(huán)境危機就是一個標志：在生命和它的周圍事物之間精心雕琢起來的完美的適應開始發(fā)生損傷了。由于一種生物和另一種生物之間的聯(lián)系，以及所有生物和其周圍事物之間的聯(lián)系開始中斷，因此維持著整體的相互之間的作用和影響也開始動搖了，而且，在某些地方已經停止了”^⑧。由此可知，一種生物與另一種生物之間的聯(lián)系以及所有生物和周圍事物之間的聯(lián)系就是生態(tài)整體性的基本內涵，這種生態(tài)整體的破壞就是生態(tài)危機形成的原因，必將危及人類的生存。按照格里芬的理解，生態(tài)論的存在觀還必然地包含著對自然的部分“返魅”的重要內涵。這就反映了當代哲學與美學由自然的完全“祛魅”到對于自然的部分“返魅”的過渡。所謂“魅”乃是遠古時期由于科技的不發(fā)達所形成的自然自身的神秘感以及人類對它的敬畏與恐懼。工業(yè)革命以來，科技的發(fā)展極大地增強了人類認識自然與改造自然的能力，于是人類以為對于自然可以無所不知。這就是馬克斯·韋伯所提出的借助于工具理性人類對于自然的“祛魅”。正是這種“祛魅”成為人類肆無忌憚地掠奪自然從而造成嚴重生態(tài)危機的重要原因之一。誠如格里芬所說“因而，‘自然的祛魅’導致一種更加貪得無厭的人類的出現：在他們看來，生活的全部意義就是占有，因而他們越來越噬求得到超過其需要的東西，并往往為此而訴諸武力”。他接著指出“由于現代范式對當今世界的日益牢固的統(tǒng)治，世界被推上了一條自我毀滅的道路，這種情況只有當我們發(fā)展出一種新的世界觀和倫理學之后才有可能得到改變。而這就要求實現‘世界的返魅’（the reenchantment of the word），后現代范式有助于這一理想的實現”^⑨。當然，這種“世界的返魅”決不是回復到人類的蒙昧時期，也不是對于工業(yè)革命的全盤否定，而是在工業(yè)革命取得巨大成績之后的當代對于自然的部分的“返魅”，亦即部分地恢復自然的神圣性、神秘性與潛在的審美性。正是在上述“生態(tài)論存在觀”的理論基礎之上才有可能建立起當代的人與自然以及人文主義與生態(tài)主義相統(tǒng)一的生態(tài)人文主義，從而成為當代生態(tài)美學觀的哲學基礎與文化立場。正因此，我們將當代生態(tài)美學觀稱作當代生態(tài)存在論美學觀。

二、天地神人四方游戲說

這是由海德格爾提出的重要生態(tài)美學觀范疇，是作為“此在”之存在在“天地神人四方世界結構”中得以展開并獲得審美的生存的必由之路。當然，海氏在這里明顯受到中國古代特別是道家的“天人合一”思想的影響，但又具有海氏的現代存在論哲學美學的理論特色。很明顯，海氏在這里提出“天地神人四方游戲”是對于西方古典時期具有明顯“主客二分”色彩的感性與理性對立統(tǒng)一的美學理論的繼承與突破。其繼承之處在于“四方游戲”是對于古典美學“自由說”的繼承發(fā)展，但其“自由”已經不是傳統(tǒng)的感性與理性對立中的自由融合，而是人在世界中的自由的審美的生存。當然，海氏“四方游戲說”是有一個發(fā)展過程的。最初海氏有關“此在”之展開是在“世界與大地的爭執(zhí)”之中的。在這里，世界具有敞開性，而大地具有封閉性，世界仍然優(yōu)于大地，沒有完全擺脫“人類中心”的束縛。他說“世界是在一個歷史性民族命運中單樸而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態(tài)（Offenheit）。大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所促迫的涌現。世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命”。又說“世界與大地的對立是一種爭執(zhí)（Streit）”^⑩。直到20世紀40年代之后，海氏才完全突破“人類中心主義”走向生態(tài)整體，提出“天地神人四方游戲說”這一生態(tài)美學觀念。他說“天、地、神、人之純一性的居有著的映射游戲，我們稱之為世界（Welt）。世界通過世界化而成其為本質”⁽¹¹⁾。這里“四方游戲”是指“此在”在世界之中的生存狀態(tài)，是人與自然的如婚禮一般的“親密性”關系，作為與真理同格的美就在這種“親密性”關系中得以自行置入，走向人的審美的生存。他在1950年6月6日名為《物》的演講中以一個普通的陶壺為例說明“四方游戲說”。他認為，陶壺的本質不是表現在鑄造時使用的陶土，以及作為壺的虛空，而是表現在從壺中傾注的贈品之中。因為，這種贈品直接與人的生存有關，可以滋養(yǎng)人的生命。而恰是在這種贈品中交融著四方游戲的內容。他說“在贈品之水中有泉。在泉中有巖石，在巖石中有大地的渾然蟄伏。這大地又承受著天空的雨露。在泉水中，天空與大地聯(lián)姻。在酒中也有這種聯(lián)姻。酒由葡萄的果實釀成。果實由大地的滋養(yǎng)與天地的陽光所玉成”。又說“在傾注之贈品中，同時逗留著大地與天空、諸神與終有一死者。這四方（Vier）是共屬一體的、本就是統(tǒng)一的。它們先于一切在場者而出現，已經被卷入一個惟一的四重整體（Geviert）中了”⁽¹²⁾。他認為，壺中傾注的贈品泉水或酒包含的四重整體內容與此在之展開密切相關，其作為美是一種關系性的過程并先于一切作為實體的在場者。由此可見，此在在與四重整體的世界關系中其存在才得以逐步展開，真理也逐步由遮蔽走向澄明，與真理同格的美也得以逐步顯現。

三、詩意地棲居

這是海氏所提出的最重要的生態(tài)美學觀之一，具有極為重要的價值與意義。因為，長期以來，人們在審美中只講愉悅、賞心悅目，最多講到陶冶，但卻極少有人從審美地生存，特別是“詩意地棲居”的角度來論述審美。而“棲居”本身則必然涉及到人與自然的親和友好關系，包含生態(tài)美學的內涵，成為生態(tài)美學觀的重要范疇。海氏在《追憶》一文中提出“詩意地棲居”這個美學命題。他先從荷爾德林的詩開始：“充滿勞績，然而人詩意地/棲居在這片大地上”。然后，他說道，“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居卻是詩意的”⁽¹³⁾。實際上“詩意地棲居”是海氏存在論哲學美學的必然內涵。他在論述自己的“此在與世界”之在世結構時就論述了“此在在世界之中”的內涵，包含著居住與棲居之意。他說“‘在之中’不意味著現成的東西在空間上‘一個在一個之中；就源始的意義而論，‘之中’也根本不意味著上述方式的空間關系。‘之中’（‘in’）源自innan，居住，habitare，逗留?！產n’（‘于’）意味著：我已住下，我熟悉、我習慣、我照料；它有colod的含義；habito（我居?。┖蚫iligo（我照料）。我們把這種含義上的‘在之中’所屬的存在者標識為我自己向來所是的那個存在者。而‘bin’（我是）這個詞又同‘bei’（緣乎）聯(lián)在一起，于是‘我是’或‘我在’復又等于說：我居住于世界，我把世界作為如此這般熟悉之所而依寓之、逗留之”⁽¹⁴⁾。由此可見，所謂“此在在世界之中”就是人居住、依寓、逗留，也就是“棲居”于世界之中。而如何才能做到“詩意地棲居”呢？其中，非常重要的一點就是必須要愛護自然、拯救大地。海氏在《筑·居·思》一文中指出“終有一死者棲居著，因為他們拯救大地——拯救一詞在此取萊辛還識得的古老意義。拯救不僅是使某物擺脫危險；拯救的真正意思是把某物釋放到它的本己的本質中。拯救大地遠非利用大地，甚或耗盡大地。對大地的拯救并不控制大地，并不征服大地——這還只是無限制的掠奪的一個步驟而已”⁽¹⁵⁾?！霸娨獾貤印奔础罢却蟮亍?，擺脫對于大地的征服與控制，使之回歸其本己特性，從而使人類美好地生存在大地之上、世界之中。這恰是當代生態(tài)美學觀的重要指歸。在這里需要特別說明的是，海氏的“詩意地棲居”在當時是有著明顯的所指性的，那就是指向工業(yè)社會之中愈來愈加嚴重的工具理性控制下的人的“技術的棲居”。在海氏所生活的20世紀前期，資本主義已經進入帝國主義時期。由于工業(yè)資本家對于利潤的極大追求，對于通過技術獲取剩余價值的迷信，因而濫伐自然、破壞資源、侵略弱國成為整個時代的弊病。海氏深深地感受到這一點，將其稱作是技術對于人類的“促逼”與“暴力”，是一種違背人性的“技術地棲居”。他試圖通過審美之途將人類引向“詩意地棲居”。他說“歐洲的技術——工業(yè)的統(tǒng)治區(qū)域已經覆蓋整個地球。而地球又已然作為行星而被算入宇宙的空間之中，這個宇宙空間被訂造為人類有規(guī)劃的行動空間。詩歌的大地和天空已經消失了。誰人膽敢說何去何從呢？大地和天空、人和神的無限關系被摧毀了”。他針對這種情況說道“這個問題可以這樣來提：作為這一岬角和腦部，歐洲必然首先成為一個傍晚的疆土，而由這個傍晚而來，世界命運的另一個早晨準備著它的升起？”⁽¹⁶⁾可見，他已經將“詩意地棲居”看作是世界命運的另一個早晨的升起。在那種黑暗沉沉的漫漫長夜中這無疑帶有烏托邦的性質。但無獨有偶，差不多與海氏同時代的英國作家勞倫斯在其著名的小說《查太萊夫人的情人》中通過強烈的對比鞭撻了資本主義社會中極度污染的煤礦與工于算計的礦主，歌頌了生態(tài)繁茂的森林與追求自然生活的守林人，表達了追求人與自然協(xié)調的“詩意地棲居”的愿望。

四、家園意識

當代生態(tài)審美觀中“家園意識”的提出首先是因為在現代社會中由于環(huán)境的破壞與精神的緊張人們普遍產生一種失去家園的茫然之感。誠如海氏所說“在畏中人覺得‘茫然失其所在’。此在所緣而現身于畏的東西所特有的不確定性在這話里當下表達出來了：無與無何有之鄉(xiāng)。但茫然失其所在在這里同時是指不在家”。又說“無家可歸是在世的基本方式，雖然這種方式日常被掩蓋著”⁽¹⁷⁾。這就說明，“無家可歸”不僅是現代社會人們的特有感受，而且作為此在的基本展開狀態(tài)的“畏”則具有一種本源的性質，而作為“畏”必有內容的“無家可歸”與“茫然失其所在”也就同樣具有了本源的性質，可以說是人之為人而與生俱來的。當然，在現代社會各種因素的沖擊之下這種“無家可歸”之感顯得愈加強烈。由此，“家園意識”就成為具有當代色彩的生態(tài)美學觀的重要范疇。海氏在1943年6月6日為紀念詩人荷爾德林逝世一百周年所作的題為《返鄉(xiāng)——致親人》的演講中明確提出了美學中的“家園意識”。因為，他著重評述詩人一首題為《返鄉(xiāng)》的詩。他說道：“在這里，‘家園’意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運的本己要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予。大地為民眾設置了他們的歷史空間。大地朗照著‘家園’。如此這般朗照著的大地，乃是第一個‘家園’天使”。又說“返鄉(xiāng)就是返回到本源近旁”⁽¹⁸⁾。在這里，海氏不僅論述了“家園意識”的本源性特點，而且論述了它是由“大地所贈予”，闡述了“家園意識”與自然生態(tài)的天然聯(lián)系。是的，所謂“家園”就是每個人的休養(yǎng)生息之所，也是自己的祖祖輩輩繁衍生息之地，那里是生我養(yǎng)我之地，那里有自己的血脈與親人。“家園”是最能牽動一個人的神經情感之地。當代生態(tài)美學觀將“家園意識”作為重要美學范疇是十分恰當的。當代著名生態(tài)哲學家福爾摩斯·羅爾斯頓在伯林特主編的《環(huán)境與藝術》的第十章“從美到責任：自然美學和環(huán)境倫理”中指出，“當自然離我們更近并且必須在我們所居住的風景上被管理時，我們可能首先會說自然的美麗是一種愉快——僅僅是一種愉快——為了保護它而做出禁令似乎不那么緊急。但是這種心態(tài)會隨著我們感覺到大地在我們腳下，天空在我們頭上，我們在地球的家里而改變。無私并不是自我興趣，但是那種自我沒有被掩蓋。而是，自我被賦予形體和體現出來了。這是生態(tài)的美學，并且生態(tài)是關鍵的關鍵，一種在家里的在它自己的世界里的自我。我把我所居住的那處風景定義為我的家。這種興趣導致我關心它的完整、穩(wěn)定和美麗”。他又說道“整個地球，不僅是沼澤地，是一種充滿奇異之地，并且我們人類——我們現代人類比以前任何時候更加——把這種莊嚴放進危險中。沒有人……能夠在邏輯上或者心理上對它不感興趣”⁽¹⁹⁾。在這里，羅爾斯頓更為現代地從“地球是人類的家園”的嶄新視角出發(fā)，論述了生態(tài)美學觀的“家園意識”。他認為，人類只有一個地球，地球是人類生存繁衍并有一席之地的處所，只有地球才使人類具有“自我”，因而，保護自己的“家園”，使之具有“完整、穩(wěn)定和美麗”是人類生存的需要，這就是“生態(tài)的美學”。正是因為“家園意識”的本源性，所以它不僅具有極為重要的現代意義和價值，而且成為人類文學藝術千古以來的“母題”。從古希臘《奧德修紀》的漫長返鄉(xiāng)之程和中國古代《詩經》的“歸鄉(xiāng)之詩”，到當代著名的凱利金的薩克斯曲《回家》和中國歌手騰格爾的《天堂》，都是以“家園意識”的抒發(fā)而感動了無數的人，而李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”更加成為千古傳誦的名句?！凹覉@”成為扣動每個人心扉的美學命題。

五、場所意識

如果說“家園意識”是一種宏大的人的存在的本源性意識，那么“場所意識”則是與人的具體的生存環(huán)境以及對其感受息息相關?！皥鏊庾R”仍然是海德格爾首次提出的。他說“我們把這個使用具得以相互聯(lián)屬的‘何所往’稱為場所”。又說“場所確定上手東西的形形色色的位置，這就構成了周圍性質，構成了周圍世界的切近照面的存在者環(huán)繞我們周圍的情況”，“這種場所的先行揭示是由因緣整體性參與規(guī)定的，而上手的東西之為照面的東西就是向著這個因緣整體性開放的”⁽²⁰⁾。在海氏看來，“場所”就是與人的生存密切相關的物品的位置與狀況。這其實是一種“上手的東西”的“因緣整體性”。也就是說，在人的日常生活與勞作當中，周圍的物品與人發(fā)生某種因緣性關系，從而成為“上手的東西”。但“上手”還有一個“稱手”與“不稱手”以及“好的因緣”與“不好的因緣”這樣的問題。例如，人所生活的周圍環(huán)境的污染、自然的破壞，造成各種有害氣體與噪音對于人的侵害，這就是一種極其“不稱手”的情形，這種環(huán)境物品也是與人“不好的因緣”關系，是一種不利于人生存的“場所”。當代環(huán)境美學家伯林特則從人對環(huán)境的經驗的角度探索了生態(tài)美學觀之中的“場所意識”問題。他說“比其他的情景更為強烈的是，通過身體與‘場所’（place）的相互滲透我們成為了環(huán)境的一部分，環(huán)境經驗使用了整個的人類感覺系統(tǒng)。因而，我們不僅僅是‘看到’我們活生生的世界；我們步入其中，與之共同活動，對之產生反應。我們把握場所并不僅僅通過色彩、質地和形狀，而且還要通過呼吸、通過味道，通過我們的皮膚，通過我們的肌肉活動和骨骼位置，通過風聲、水聲和交通聲。環(huán)境的主要的維度——空間、質量、體積和深度——并不是首先和眼睛遭遇，而是先同我們運動和行動的身體相遇”⁽²¹⁾。這是生態(tài)美學觀的新的美學理念，與傳統(tǒng)的審美憑借視覺與聽覺等高級器官不同。伯林特認為，當代生態(tài)美學觀的“場所意識”不僅僅是視覺與聽覺意識，而且包括嗅覺、味覺、觸覺與運動知覺的意識。他將人的感覺分為視覺、聽覺等保持距離的感受器與嗅覺、味覺、觸覺與運動知覺等接觸的感受器，這兩類感受器都在審美中起作用。這不僅是新的發(fā)展，而且也符合當代生態(tài)美學的實際。從存在論美學的角度，自然環(huán)境對人的影響絕對不僅是視聽，而且包含嗅味觸與運動知覺。不僅噪音與有毒氣體會對人造成傷害，而且沙塵暴與沙斯病毒更會侵害人的美好生存。當然，從另外的角度，從更高的精神的層面，城市化的急劇發(fā)展，高樓林立，生活節(jié)奏的快速，人與人的隔膜，人與自然的遠離，居住的逼仄與模式化，人們其實都正在逐步失去自己的真正的美好的生活“場所”。這種生態(tài)美學的維度必將成為當代文化建設與城市建設的重要參照。這是一種“以人為本”觀念的彰顯，誠如伯林特所說“場所感不僅使我們感受到城市的一致性，更在于使我們所生活的區(qū)域具有了特殊的意味。這是我們熟悉的地方，這是與我們有關的場所，這里的街道和建筑通過習慣性的聯(lián)想統(tǒng)一起來，它們很容易被識別，能帶給人愉悅的體驗，人們對它的記憶中充滿了情感。如果我們的臨近地區(qū)獲得同一性并讓我們感到具有個性的溫馨，它就成了我們歸屬其中的場所，并讓我們感到自在和愜意”⁽²²⁾。

六、參與美學

這是伯林特明確提出的。他說“首先，無利害的美學理論對建筑來說是不夠的，需要一種我所謂的參與美學”⁽²³⁾。又說“因而，美學與環(huán)境必須得在一個嶄新的、拓展的意義上被思考。在藝術與環(huán)境兩者當中，作為積極的參與者，我們不再與之分離而是融入其中”⁽²⁴⁾。在這里，所謂“參與美學”本來就是當代存在論美學的基本品格。因為，當代存在論美學就是對于傳統(tǒng)主客二分美學理論的突破，是通過主體的現象學描述所建立起來的審美經驗。當代生態(tài)美學觀同樣如此，它首先是突破了康德的主客二律背反的無利害的靜觀美學，這種靜觀美學必然導致人與自然的對立。而當代生態(tài)美學觀則主張人在自然審美中的主觀構成作用，但又不否定自然潛在的美學特性。羅爾斯頓將自然審美歸結為兩個相關的條件，那就是人的審美能力與自然的審美特性的結合，只有兩者的統(tǒng)一，在人的積極參與下自然的審美才成為可能。他說“有兩種審美品質：審美能力，僅僅存在于欣賞者的經驗中；審美特性，它客觀地存在于自然物體內。美麗的經驗在欣賞者的體內產生，但是這種經驗具備什么？它具有形式、結構、完整性、次序、競爭力、肌肉力量、持久性、動態(tài)、對稱性、多樣性、統(tǒng)一性、同步性、互依性、受保護的生命、基因編碼、再生的能源、起源，等等。這些事件在人們到達以前就在那里，一種創(chuàng)造性的進化和生態(tài)系統(tǒng)本性的產物；當我們人類以美學的眼光評價它們時，我們的經驗被置于自然屬性之上”⁽²⁵⁾。他以人們欣賞黑山羚的優(yōu)美的跳躍為例。他認為，黑山羚由于在長期的進化中獲得身體的運動的肌肉力量，因而能夠優(yōu)美地跳躍。但只有在人類的欣賞中，這種跳躍與人的主觀審美能力相遇，這才產生了審美的體驗。

七、生態(tài)批評

1978年，美國文學研究者威廉·魯克爾特在《衣阿華州評論》1978年冬季號發(fā)表了一篇文章題為“文學與生態(tài)學：生態(tài)文學批評的實驗”，第一次使用了“生態(tài)批評”的概念。從此，“生態(tài)批評”就成為社會批評、美學批評、精神分析批評與原型批評之后的另外一種極為重要的文學批評形態(tài)，成為當代生態(tài)美學觀的重要組成部分與實踐形態(tài)，很快成為蓬勃發(fā)展的“顯學”。“生態(tài)批評”首先是一種文化批評，是從生態(tài)的特有視角所開展的文學批評，是文學與美學工作者面對日益嚴重的環(huán)境污染將生態(tài)責任與文學美學相結合的一種可貴的嘗試。魯克爾特在陳述自己寫作此文的原因時說道，“……詩歌的閱讀、教學、寫作如何才能在生物圈中發(fā)揮創(chuàng)造性作用，從而達到清潔生物圈、把生物圈從人類的侵害中拯救出來并使之保持良好狀態(tài)的目的，同樣，我的實驗動機也是為了探討這一問題，這一實驗是我作為人類一分子的根本所在”。他面對嚴重的環(huán)境污染向文學和美學工作者大聲疾呼“人們必須開始有所作為”⁽²⁶⁾。環(huán)境美學家伯林特更進一步強調“美學與倫理學的基本聯(lián)結”⁽²⁷⁾。羅爾斯頓則倡導一種“生態(tài)圈的美”⁽²⁸⁾。有的環(huán)境保護就是從審美的需要出發(fā)的。羅爾斯頓指出美國的大峽谷的保護就是從其美麗與壯觀考慮的，從這個角度說“自然保護的最終歷史基礎是美學”⁽²⁹⁾。但從當代生態(tài)美學觀來說倫理與美學的統(tǒng)一還是最根本的原則，因為環(huán)境對于人類來說并不都是積極的，噪音既是對于人的知覺的干擾，也是對于人的身體健康的危害，因而噪音就既非善的也非美的。由此可見，環(huán)境倫理學與美學的統(tǒng)一就是生態(tài)批評的最基本的原則。生態(tài)批評理論家們相信藝術具有某種能量，能夠改變人類，這種能量表現為改變人們的心靈，從而轉變他們的態(tài)度，使之從破壞自然轉向保護自然。弗朗西斯·龐吉在《萬物之聲》中指出，我們應該拯救自然，“希望寄托在詩歌中，因為世界可以借助詩歌深入地占據人的心靈，致使其近乎失語，隨后重新創(chuàng)造語言”⁽³⁰⁾。也許，生態(tài)批評家們將文學藝術的作用估價得過高了，但通過審美教育轉變人們的文化態(tài)度，使之逐步做到以審美的態(tài)度對待自然，這種可能性還是有的。但愿我們都朝這個方向努力，以圖有所收獲。

我們正處于一個轉型的時代，人類社會正在由工業(yè)文明轉向生態(tài)文明，人類也逐步由人類中心轉向環(huán)境友好，與之相應的我們時代的美學觀念也應有一個轉型，當代生態(tài)美學觀的提出就是這種轉型的努力之一。但愿我們的努力能引起更多人的參與，能夠對當代美學的發(fā)展起到一點點作用。

①參見馮契主編《哲學大辭典》（修訂版）“范疇”條目，上海辭書出版社2001年版。

②⑨大衛(wèi)·雷·格里芬：《后現代精神》，王成兵譯，中央編譯出版社1998年版，第224頁，第221—222頁。

③④⑤(14)(17)(20)海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年版，第74頁，第64頁，第103頁，第67頁，第228、331頁，第128—129頁。

⑥⑦(26)(30)Cheryll Glotfelty Harold Fromm （eds.）， The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology， University of Georgia Press， 1996， p.38， p.113， p.112， p.105.

⑧巴里·康芒納：《封閉的循環(huán)——自然、人和技術》，侯文蕙譯，吉林人民出版社1997年版，第7頁。

⑩海德格爾：《林中路》，孫周興譯，時報文化出版企業(yè)有限公司1994年版，第29頁。

(11)(12)(15)孫周興選編《海德格爾選集》，三聯(lián)書店1996年版，第1180頁，第1172—1173頁，第1193頁。

(13)(16)(18)海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2000年版，第107頁，第218—220頁，第15、24頁。

(19)(21)(24)(27)(28)(29)阿諾德·伯林特主編《環(huán)境與藝術》，劉悅笛等譯，第91頁，第8頁，第7頁，第15頁，第84頁，第83頁（重慶出版社2007年即出）。文中英文“place”譯為“處所”，亦可譯為“場所”，改為“場所”。

(22)(23)阿諾德·伯林特：《環(huán)境美學》，張敏譯，湖南科技出版社2006年版，第66頁，第134頁。

（作者單位：山東大學文藝美學研究中心）