中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路：“自覺(jué)”與“四大主義”——一個(gè)基于現(xiàn)代性反思的美術(shù)史敘述

內(nèi)容提要 本文嘗試提出中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)合法性困境的解決思路，視正名問(wèn)題為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究必須面對(duì)的根本問(wèn)題，通過(guò)以未來(lái)巨變?yōu)榛疽曇?，將關(guān)注重心從西方現(xiàn)代性模式轉(zhuǎn)向連鎖突變的現(xiàn)代性事件本身，進(jìn)而在現(xiàn)代性反思的基礎(chǔ)上提出以“自覺(jué)”作為區(qū)分后發(fā)國(guó)家之傳統(tǒng)與現(xiàn)代的標(biāo)識(shí)，以“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”、“大眾主義”作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)基本形態(tài)的理論構(gòu)想。在肯定既有現(xiàn)代性原則的前提下，以上努力旨在拓展解釋框架的涵蓋性和自由度，力圖為中國(guó)文化藝術(shù)的未來(lái)打開(kāi)自主性發(fā)展的廣闊空間。

關(guān)鍵詞 中國(guó)現(xiàn)代美術(shù) 自覺(jué) 四大主義 現(xiàn)代性反思

自1840年以來(lái)，伴隨著中國(guó)社會(huì)天翻地覆的突變與轉(zhuǎn)型，中國(guó)美術(shù)被逐步卷進(jìn)統(tǒng)一的世界史進(jìn)程，進(jìn)入了新的階段，拓展出新的格局^①。西方強(qiáng)勢(shì)文化作為這個(gè)互相關(guān)聯(lián)的世界性巨變的原發(fā)推動(dòng)力，對(duì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了決定性影響，傳統(tǒng)的封閉性被打破，其自律性演進(jìn)遭到阻截，中國(guó)美術(shù)在新的、變化著的社會(huì)情境中開(kāi)始了現(xiàn)代性的歷史建構(gòu)，展現(xiàn)出豐富復(fù)雜的歷史畫(huà)卷。

對(duì)于這段歷史該如何看待和評(píng)價(jià)，是研究者首先面臨和必須解決的根本問(wèn)題。這要求拿出有效的解釋框架，對(duì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)象的性質(zhì)作出判定，對(duì)其線索進(jìn)行梳理，否則無(wú)法正確理解今天的理論與創(chuàng)作，更不能為未來(lái)提供前瞻性和方向性思考。而正是在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的性質(zhì)判斷、歷史敘事上，中外美術(shù)理論界從立場(chǎng)、方法、觀點(diǎn)到結(jié)論都存在著諸多分歧。這些分歧在更深層次上關(guān)涉到對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的不同態(tài)度和認(rèn)識(shí)，觸及現(xiàn)代形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)與模式、普遍性與特殊性，原發(fā)現(xiàn)代化與后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家的關(guān)系等，最終指向這一問(wèn)題：以現(xiàn)代性既有標(biāo)準(zhǔn)、模式和框架為前提，中國(guó)能否走出具有自身特色的現(xiàn)代性之路？換言之，中國(guó)已經(jīng)走過(guò)的轉(zhuǎn)型之路在何種意義上可以被稱為“現(xiàn)代”？

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的性質(zhì)、身份、形態(tài)和價(jià)值，迫切需要得到明確的判定和闡釋，這是理論與實(shí)踐、歷史和現(xiàn)實(shí)的需要。如果要超出以往歧異性的觀察視角和思考進(jìn)路，以新的眼光和視野給出整合性解答，就必須在深層次上反思現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)和模式，提出一個(gè)宏觀的現(xiàn)代性解釋框架。在此基礎(chǔ)之上的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的性質(zhì)判斷和歷史敘述，將不僅有助于理解與思考中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)在和未來(lái)，更能為與中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程密切相關(guān)的現(xiàn)代性探索，從美術(shù)領(lǐng)域提供有益的資源與參照。

一、問(wèn)題的提出：現(xiàn)狀與訴求

中國(guó)社會(huì)一百多年來(lái)走過(guò)的曲折歷程，緊緊圍繞著救亡圖強(qiáng)而展開(kāi)。在這一大背景下發(fā)生變革和轉(zhuǎn)型的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)，經(jīng)歷了一個(gè)又一個(gè)發(fā)展階段，呈現(xiàn)出極為復(fù)雜的面貌。在中國(guó)社會(huì)日益融入全球化進(jìn)程的今天，中國(guó)美術(shù)與世界美術(shù)的關(guān)系是什么？中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的自我定位是什么？與此相關(guān)的是，我們?cè)趺纯创袊?guó)現(xiàn)代美術(shù)的演進(jìn)？能否在已廣被接受和認(rèn)同的關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代化和現(xiàn)代主義的理論平臺(tái)上，建構(gòu)一套切合中國(guó)問(wèn)題和事實(shí)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和話語(yǔ)系統(tǒng)，令人信服地解釋中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)象和形態(tài)？這些問(wèn)題歸結(jié)起來(lái)，就是正名和定位：為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的合法性作出論證，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的性質(zhì)、地位和形態(tài)作出明確的判定和清理。

（一）現(xiàn)狀中的尷尬

對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)作出基本判定和評(píng)價(jià)，是理論和實(shí)踐的需要，也是歷史和現(xiàn)實(shí)的要求。但在相關(guān)問(wèn)題應(yīng)當(dāng)?shù)玫缴钊胗懻摃r(shí)，美術(shù)界的思考呈現(xiàn)出離散化和相互隔閡的局面。這種隔閡首先存在于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)和當(dāng)代先鋒藝術(shù)之間，雖然兩方都不乏優(yōu)秀的創(chuàng)作者和理論家，并且傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和現(xiàn)代的傳統(tǒng)植根也初步展現(xiàn)出雙向互動(dòng)的跡象，但還僅限于形式語(yǔ)言的表層，并未改變總體態(tài)勢(shì)上的互無(wú)關(guān)聯(lián)和根本立場(chǎng)上的彼此對(duì)峙。在學(xué)院系統(tǒng)內(nèi)和學(xué)院系統(tǒng)外，在精英化的小眾探索和世俗化的大眾消費(fèi)之間，同樣存在著深層的隔閡。多重隔閡所形成的局面是復(fù)合的、相互牽連的，不同的圈子、迥異的狀態(tài)、難以溝通的話語(yǔ)、相互抵觸的標(biāo)準(zhǔn)，營(yíng)造出離散化和碎裂化的特征。由于缺乏可以溝通的、完整的話語(yǔ)平臺(tái)，對(duì)上述重大問(wèn)題就難以提出整合性的思考和全局性的應(yīng)對(duì)。

與此相關(guān)，在回顧百年中國(guó)美術(shù)時(shí)就陷入失語(yǔ)狀態(tài)，拿不出一套完整的話語(yǔ)來(lái)解釋面貌復(fù)雜、內(nèi)容豐富，立場(chǎng)、觀點(diǎn)和取向充滿歧異的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史。雖然不乏史實(shí)的詳盡描述，線索的清晰梳理以及作家作品、流派傳承的細(xì)密研究，但更為重要的工作——中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的合法性論證——卻未能獲得順暢的開(kāi)展。這一問(wèn)題在當(dāng)下情境中尤其顯得緊迫，要求從時(shí)間性的自我認(rèn)證與空間性的他者比較兩大方面著手，既牽涉文化層面的重大判斷，也觸及美術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵問(wèn)題。首先需要追問(wèn)：我們用什么話語(yǔ)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)進(jìn)行判定？美術(shù)中的西化主張，大眾取向，傳統(tǒng)自律性的頑強(qiáng)延伸，油畫(huà)民族化的融合訴求，應(yīng)當(dāng)以什么標(biāo)準(zhǔn)給予何種評(píng)價(jià)？藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與政治的關(guān)系應(yīng)該從什么角度來(lái)觀照？還須追問(wèn)：中國(guó)與世界的關(guān)系為何？在中國(guó)參與到現(xiàn)代性進(jìn)程和全球化浪潮中的今天，如何看待和評(píng)價(jià)一百多年來(lái)中國(guó)社會(huì)的劇變和轉(zhuǎn)型、民族的苦難與奮斗、歷史包袱與未來(lái)理想？在中國(guó)融入所謂主流文明之后，對(duì)于救亡圖強(qiáng)的民族意志、侵略與反侵略的歷史事實(shí)、國(guó)族競(jìng)爭(zhēng)和利益較量的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，以及全球化時(shí)代的文化自主和認(rèn)同問(wèn)題，是否就可以忽視？進(jìn)一步還須追問(wèn)：中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與世界現(xiàn)代藝術(shù)是什么關(guān)系？是西方主流藝術(shù)的邊緣、外圍，還是世界現(xiàn)代藝術(shù)多元形態(tài)中的重要一維？

從美術(shù)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，面臨著的是一種本質(zhì)性的困惑與尷尬：在國(guó)際公認(rèn)的西方主流藝術(shù)這一無(wú)可躲避的參照系面前，百年來(lái)中國(guó)藝術(shù)家們熱烈爭(zhēng)論，苦苦探索，歷盡曲折，付出代價(jià)，他們的理論、實(shí)踐與作品性質(zhì)為何？有何意義？在被西方藝評(píng)家與市場(chǎng)承認(rèn)并納入運(yùn)作機(jī)制的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家之外，當(dāng)今大部分當(dāng)代藝術(shù)家的理論、實(shí)踐與作品性質(zhì)為何？有何意義？我們能否為所有現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)家確立一個(gè)較為統(tǒng)一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與評(píng)判理?yè)?jù)？置身于西方現(xiàn)代藝術(shù)這一參照系前，對(duì)于黃賓虹是應(yīng)該從其對(duì)傳統(tǒng)筆墨的承接和創(chuàng)新來(lái)判定他為傳統(tǒng)畫(huà)家，還是從其筆墨與莫奈的筆觸有某些相似之處而判定他為現(xiàn)代畫(huà)家？對(duì)于徐悲鴻是應(yīng)該從他對(duì)歐洲學(xué)院派的吸取而判定為歸屬傳統(tǒng)，還是從他對(duì)民眾解放、社會(huì)變革的關(guān)注而判定為歸屬現(xiàn)代？還有康有為和陳獨(dú)秀，林風(fēng)眠和董希文，以及龐薰琹和倪貽德、傅抱石和李可染……他們的性質(zhì)到底該怎么判斷？至于美術(shù)領(lǐng)域中重要的運(yùn)動(dòng)、流派和現(xiàn)象、思潮，如魯迅與新興木刻運(yùn)動(dòng)、決瀾社、蘇聯(lián)模式、“年、連、宣”、“八五新潮”等等，又該從什么樣的統(tǒng)一架構(gòu)中去給予定位、定性、梳理和闡釋？

我們迫切需要對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)給出自己的判斷和評(píng)價(jià)，這應(yīng)該是綜合性、整全性的，應(yīng)當(dāng)有一整套思想架構(gòu)作為支撐。但失語(yǔ)的現(xiàn)狀令人尷尬，我們欠缺能夠切合中國(guó)現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)系統(tǒng)，只能以西方的藝術(shù)價(jià)值框架尤其是形式語(yǔ)言特征為據(jù)，結(jié)果又總是與中國(guó)的歷史事件相脫節(jié)，結(jié)論難以令人信服，總有削足適履之憾。西方藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)與中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、道路是否可以直接對(duì)接、套用，愈益成為人們反省的焦點(diǎn)問(wèn)題。我們并不否認(rèn)西方理論與社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)于中國(guó)面臨的問(wèn)題所具有的重要參照價(jià)值和啟迪作用，而且對(duì)于那種簡(jiǎn)單平移、盲目套用的反對(duì)，恰恰是希望能更為深透地了解西方理論與社會(huì)；同時(shí)我們也必須清醒地看到，在物質(zhì)生活、社會(huì)形態(tài)日益趨同的今天，精神氛圍、文化土壤的獨(dú)特性卻愈加凸顯，而正是在這些方面，中國(guó)存在著太多不能用西方世界相應(yīng)理論加以硬性衡量的部分，而必須得到恰當(dāng)?shù)膶?duì)待。

（二）西方現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值結(jié)構(gòu)

對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的性質(zhì)判斷，美術(shù)界向以形式語(yǔ)言上的變革和創(chuàng)新為最主要依據(jù)，判斷標(biāo)準(zhǔn)大多直接挪自西方現(xiàn)代美術(shù)的形式語(yǔ)言體系及其相關(guān)的美學(xué)理論建構(gòu)。從藝術(shù)自身的演進(jìn)規(guī)律來(lái)說(shuō)，形式語(yǔ)言的符號(hào)和語(yǔ)法系統(tǒng)具有極大的獨(dú)立性、沿襲性和規(guī)定性，代代相傳、衍生而演化為一整套藝術(shù)法則，塑造著藝術(shù)家的審美心理結(jié)構(gòu)，范導(dǎo)著創(chuàng)作程式和藝術(shù)風(fēng)格。但形式語(yǔ)言系統(tǒng)很大程度上又受制于社會(huì)生活和藝術(shù)審美取向。社會(huì)現(xiàn)實(shí)、審美取向和形式語(yǔ)言構(gòu)成西方現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)的三個(gè)層面，其中社會(huì)突變起著決定性作用，使得現(xiàn)代藝術(shù)以一種反叛的審美現(xiàn)代性來(lái)呈現(xiàn)其價(jià)值取向，表層的形式語(yǔ)言突變就是社會(huì)突變及所引發(fā)的價(jià)值訴求在藝術(shù)形式上的反映。

西方現(xiàn)代藝術(shù)在根本上是西方現(xiàn)代情境的象征，受到社會(huì)突變的影響和塑造。西方社會(huì)由古典進(jìn)入現(xiàn)代，社會(huì)結(jié)構(gòu)、組織和制度都發(fā)生劇變，形成以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、憲政制度、法制觀念、科學(xué)精神、技術(shù)管理、程序理性、市民社會(huì)為基本面相的現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)。按照馬克斯·韋伯的觀點(diǎn)，現(xiàn)代社會(huì)最突出的特點(diǎn)就是理性化。這從與藝術(shù)相關(guān)的方面來(lái)看，包括了大機(jī)器生產(chǎn)、城市化生活、科技理性主義、直線進(jìn)步論、時(shí)空觀的重塑、照相技術(shù)的大規(guī)模運(yùn)用，等等。在社會(huì)日益世俗化、理性化的同時(shí)，又有人的覺(jué)醒與主體意識(shí)的張揚(yáng)，進(jìn)而又有潛意識(shí)的發(fā)掘、個(gè)體心理和感官欲望的宣泄。所有這些構(gòu)成一種現(xiàn)代情境，是現(xiàn)代社會(huì)突變和生活狀態(tài)重塑的綜合體現(xiàn)。

伴隨著西方現(xiàn)代社會(huì)理性化的進(jìn)程，個(gè)體化成為另一股強(qiáng)勁的趨勢(shì)，既與理性化一同營(yíng)建現(xiàn)代性大廈，又對(duì)社會(huì)的科技理性化提出尖銳批判。反映到文化藝術(shù)中，則既不乏被資本主義高速發(fā)展所鼓舞的情緒，更多卻是在強(qiáng)大精神壓力下對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、機(jī)器生產(chǎn)、商業(yè)運(yùn)作及其負(fù)面效應(yīng)的抵觸和批判，矛頭指向大都市生活的高速度、快節(jié)奏對(duì)生存的宰制和壓抑，工業(yè)時(shí)代大機(jī)器生產(chǎn)對(duì)人與自然聯(lián)系的破壞，時(shí)空錯(cuò)位中的心態(tài)焦灼和茫然無(wú)措，社會(huì)急劇發(fā)展所帶來(lái)的貧富懸殊，科層化、技術(shù)化的社會(huì)將人的存在切割成碎片，生活的日益商業(yè)化使生活品質(zhì)越來(lái)越功利、廉價(jià)，等等。文藝作品中這種憤怒、怨恨的情緒，還與早期資本主義時(shí)代藝術(shù)家生存狀況的貧困和邊緣化有關(guān)。他們敏銳地體驗(yàn)到時(shí)代蛻變中的陣痛，既包括上帝已死的個(gè)體絕望這樣比較形而上的反應(yīng)，又有現(xiàn)實(shí)生存中個(gè)體境況的孤獨(dú)、無(wú)力以及由之帶來(lái)的對(duì)資本主義生產(chǎn)和生活方式的怨恨。怨恨本身就是極具代表性的現(xiàn)代心態(tài)，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中獲得了充分的展示，并與孤獨(dú)感、疏離感、絕望感、荒謬感等一起被解釋和放大為藝術(shù)批判功能的體現(xiàn)。例如抽象表現(xiàn)主義理論家格林伯格便將現(xiàn)代主義藝術(shù)家塑造成批判性的現(xiàn)代英雄，其后的評(píng)論家、藝術(shù)家與策展人的協(xié)作關(guān)系更將現(xiàn)代藝術(shù)包括后現(xiàn)代藝術(shù)打扮成社會(huì)的批判性大潮中的弄潮人，盡管這種批判其實(shí)不過(guò)是無(wú)力觸動(dòng)資本主義現(xiàn)實(shí)的一種替代性激情。現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代情境中孕育生長(zhǎng)，當(dāng)然要表現(xiàn)這些感受、情緒，其中不乏對(duì)新的社會(huì)形態(tài)的理想化憧憬，但更多地是對(duì)現(xiàn)代化牢籠的疏離、逃避和反叛、批判，尤其表現(xiàn)為非主題性、非模擬、非寫(xiě)實(shí)，以及從幾何結(jié)構(gòu)走向平面甚至拆解的傾向，等等。這可視為審美現(xiàn)代性對(duì)于以工具理性和世俗化為特征的啟蒙現(xiàn)代性的批判。

西方藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)的第三個(gè)層面是形式語(yǔ)言的突變及所形成的新的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。一般認(rèn)為形式語(yǔ)言是藝術(shù)作品最為本質(zhì)的因素，形式語(yǔ)言演進(jìn)是藝術(shù)發(fā)展的直接表現(xiàn)和主要內(nèi)容，簡(jiǎn)言之，形式即藝術(shù)的本體。但這里需強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，首先，形式確有自身的演進(jìn)邏輯和自律性，但還是無(wú)法脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境和藝術(shù)價(jià)值取向的決定性影響。從印象主義到抽象主義，從塞尚、凡高、高更到畢加索、馬蒂斯、達(dá)利、馬格利特、康定斯基，現(xiàn)代豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐乃至層出不窮的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)，都有社會(huì)實(shí)存情境作為深層土壤和精神氛圍，并涌動(dòng)著對(duì)社會(huì)實(shí)存的各種情緒反應(yīng)。這些心理情緒和存在體驗(yàn)結(jié)合著不同的觀念意識(shí)、價(jià)值取向，以疏離社會(huì)、批判世俗的藝術(shù)形式表達(dá)出來(lái)。其次，形式本身在古典時(shí)代和現(xiàn)代社會(huì)具有不同的意義，形式與內(nèi)容的均衡在古典時(shí)代是藝術(shù)作品完美、完善的重要標(biāo)準(zhǔn)；而形式跟內(nèi)容的疏離和拆解成為現(xiàn)代藝術(shù)的趨勢(shì)，形式不再需要內(nèi)容的填充和沉淀，日益成為獨(dú)立的本體。這表現(xiàn)在諸多方面，如對(duì)光與色、對(duì)形體結(jié)構(gòu)和抽象圖形的深入研究；又如用激動(dòng)的筆觸和扭曲的形象來(lái)表現(xiàn)孤獨(dú)、苦悶甚至變態(tài)的個(gè)體心理，從凡高到蒙克，從畢加索到德庫(kù)寧，個(gè)性的宣泄成為趨勢(shì)；再如形式語(yǔ)言的解構(gòu)，從極簡(jiǎn)主義對(duì)語(yǔ)言媒材的刪簡(jiǎn)到直接挪用現(xiàn)成品；以及對(duì)肢體語(yǔ)言比重的強(qiáng)化，身體成為泛形式表達(dá)的重要載體，例如波依斯。形式在這些過(guò)程中獲得了更大的獨(dú)立性和自由度，同時(shí)文學(xué)性內(nèi)容被消解，導(dǎo)致流通性語(yǔ)言和可公度性的喪失。進(jìn)而，連形式規(guī)律也被解構(gòu)和消解，只剩下力求與眾不同的個(gè)體性創(chuàng)意與觀念，最終體現(xiàn)為愈發(fā)私密的個(gè)體化獨(dú)白和臆語(yǔ)。

西方現(xiàn)代藝術(shù)是社會(huì)實(shí)存情境的象征，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)與形式語(yǔ)言之間是帶有某種價(jià)值取向的審美功能。與古典藝術(shù)不同，現(xiàn)代藝術(shù)在趨向上更多的是對(duì)社會(huì)情境的反向象征，其價(jià)值取向主要表現(xiàn)為批判和疏離；單從形式語(yǔ)言系統(tǒng)上看，由于形式與內(nèi)容的脫離和變形、拆解及抽象化，直至形式法則的被解構(gòu)，從而形成了與傳統(tǒng)藝術(shù)的最為醒目的斷裂。在社會(huì)情境、審美取向和形式語(yǔ)言三層維度上，西方現(xiàn)代藝術(shù)以對(duì)形式語(yǔ)言的強(qiáng)化、抽離與不斷變革而建構(gòu)起自身的鮮明特征。但對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的判斷和分析，還是要置放到三個(gè)層面緊密關(guān)聯(lián)的價(jià)值結(jié)構(gòu)中才是立體、全面的。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)如果直接套用現(xiàn)代西方的價(jià)值結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行判斷和評(píng)價(jià)，當(dāng)然最為直接也最易與國(guó)際接軌，但能在多大程度上切合20世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，其合法性與效用到底如何，卻是大可質(zhì)疑的。

（三）根本訴求：正名與定位

雖然現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式有相當(dāng)大的普適性，在制度形式、社會(huì)結(jié)構(gòu)等方面也存在著一定的趨同性，中國(guó)也在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、大工業(yè)生產(chǎn)、商品化、技術(shù)化和信息化等方面日益與西方發(fā)達(dá)國(guó)家取得同步，但中國(guó)現(xiàn)代化的起點(diǎn)與目標(biāo)不同于別國(guó)，社會(huì)情境和發(fā)展道路也自有特點(diǎn)。尤其心理結(jié)構(gòu)、精神觀念及藝術(shù)表現(xiàn)等方面，中國(guó)還有著更多的差異性和獨(dú)特性，這在更深層次上關(guān)涉到歷史積淀、文化傳統(tǒng)。單就藝術(shù)領(lǐng)域而論，西方現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并不能簡(jiǎn)單地套用來(lái)比照中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程，尤其是20世紀(jì)這一段。

從西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生背景和演變動(dòng)因來(lái)看，塞尚對(duì)幾何結(jié)構(gòu)的注重，畢加索的立體主義訴求，杜尚以機(jī)器為創(chuàng)作題材，達(dá)利作品中對(duì)潛意識(shí)符號(hào)的突出運(yùn)用……都反映了創(chuàng)作者置身其中的特定時(shí)代情境和文化語(yǔ)境；兩次世界大戰(zhàn)、東西方對(duì)峙和冷戰(zhàn)作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)背景，也非中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)所能復(fù)制。中國(guó)所面臨的獨(dú)特現(xiàn)實(shí)——前現(xiàn)代遠(yuǎn)未完全消退，現(xiàn)代與后現(xiàn)代幾乎同時(shí)涌進(jìn)來(lái)，全球一體化與民族自主性、文化趨同與文化多元這兩種訴求的糾纏，等等，都使得中國(guó)的現(xiàn)代情境、精神氛圍呈現(xiàn)出與現(xiàn)代西方迥然有別的特點(diǎn)來(lái)。西方現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值框架的直接挪用既難以奏效，本身也不具有無(wú)可置疑的合法性，如果強(qiáng)用西方現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值框架尤其是形式語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)來(lái)加以判定，只會(huì)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)自身的特殊性與豐富性造成遮蔽，對(duì)客觀認(rèn)識(shí)百年歷史和拓展未來(lái)潛能都帶來(lái)不利影響。

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)自身在全局上大致有這么幾種趨向：守護(hù)傳統(tǒng)本位，力求在時(shí)代情境下有所創(chuàng)新；全面、深入地向西方學(xué)習(xí)并保持緊跟的態(tài)勢(shì)；融合傳統(tǒng)與西方，希圖走出兼收兩方優(yōu)長(zhǎng)的道路；擱置中與西的先決框架，在藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系中去強(qiáng)化藝術(shù)的社會(huì)和政治功能。就傳統(tǒng)這條線而言，首先在形式語(yǔ)言上就無(wú)法簡(jiǎn)單挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而審美功能上的那種批判性、疏離感在這里也找不到明顯對(duì)應(yīng)；融合這條線，在形式上是以古典寫(xiě)實(shí)為主，審美態(tài)度多是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歌頌和理想未來(lái)的憧憬；大眾這條線，形式語(yǔ)言大多從民間吸取元素，而且它作為集體主義的產(chǎn)物，與個(gè)體心理的宣泄和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的疏離毫無(wú)關(guān)系；惟一能用西方現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)來(lái)對(duì)應(yīng)的，是學(xué)習(xí)西方、力求緊跟的這條線，尤其上世紀(jì)末的最新表現(xiàn)，從形式語(yǔ)言、審美訴求到個(gè)體本位，從價(jià)值取向、創(chuàng)作理念到流派風(fēng)格，都與現(xiàn)代西方藝術(shù)保持相似性和同步性，但這不足以反映中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的全貌并作為其當(dāng)然代表而可與世界平等對(duì)話，并且最關(guān)鍵的一點(diǎn)是社會(huì)情境上存在著錯(cuò)位，現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)情境、時(shí)代要求與現(xiàn)代西方有很大不同，在早期集中表現(xiàn)為救亡圖強(qiáng)的壓倒性任務(wù)，晚近又以前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅的復(fù)雜局面而區(qū)別于西方?？偲饋?lái)講，西方現(xiàn)代主義美術(shù)與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的實(shí)際狀況無(wú)法簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)^②，在西方價(jià)值框架的嚴(yán)格審視下，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)自然難以合乎“現(xiàn)代”的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)法成為西方標(biāo)準(zhǔn)衡量下的世界現(xiàn)代美術(shù)中的合法一員。解決的辦法并不在于謀求如何得到世界主流話語(yǔ)的承認(rèn)和接納——哪怕只是有限的承認(rèn)和接納，這種不自信的做法絕非根本之道。關(guān)鍵還是要尋找切合自身現(xiàn)實(shí)和要求的新的價(jià)值框架和表達(dá)系統(tǒng)，切實(shí)明確自我的定位，對(duì)自己的歷史與現(xiàn)實(shí)能有一個(gè)恰當(dāng)?shù)慕忉尅?/p>

正是在這里，問(wèn)題尖銳地呈現(xiàn)出來(lái)：什么是中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)？中國(guó)有沒(méi)有自己的現(xiàn)代美術(shù)？中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)能不能建構(gòu)自己的現(xiàn)代性理論支撐？在實(shí)踐上，怎么去創(chuàng)造和推進(jìn)自己的現(xiàn)代美術(shù)？對(duì)此我們當(dāng)然要作出肯定的回答：20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的曲折坎坷之路就是中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)能夠也必須建構(gòu)自己的現(xiàn)代性理論，建構(gòu)的起點(diǎn)就是給20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)正名，對(duì)走過(guò)的這一百多年歷程給出合理的解釋。我們認(rèn)為，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究最基本的問(wèn)題是正名、定位，也就是自我認(rèn)同和自我合法性論證，它在本質(zhì)上關(guān)系到現(xiàn)代性問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題必須得到解決，否則整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)將游離于全球性話語(yǔ)之外，找不到合適位置，擺不正現(xiàn)實(shí)方向，理論上處于失語(yǔ)狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)中流于漂浮無(wú)根，充其量只能作為西方現(xiàn)代性的邊緣例證，成為西方中心之外圍的變體，根本談不上挺立自身主體性，重塑與經(jīng)濟(jì)、政治大國(guó)相適應(yīng)的文化大國(guó)形象。這個(gè)問(wèn)題要得到解決，就需要對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題有超越西方模式并建基于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的理解和回答，從而，對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)”如何得以成立，其性質(zhì)為何、理?yè)?jù)何在、前途如何的探討，就承載著對(duì)中國(guó)文化自主性及世界文化多元生態(tài)和良好前景的思考，在更為直接的意義上，涉及到與現(xiàn)代性問(wèn)題相關(guān)的中西、古今關(guān)系的清理和解答，是對(duì)現(xiàn)代性模式與道路的反思和開(kāi)拓。

二、現(xiàn)代性反思：連鎖突變與自覺(jué)

困擾中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的合法性問(wèn)題，同樣困擾著中國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)……這其實(shí)是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的普遍困境在各個(gè)領(lǐng)域的反映。所有這些困擾在深層次上都指向中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的艱難處境，我們需要思考，既有的現(xiàn)代性模式和理論如何與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，或者說(shuō)能否以及如何從中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)出新的現(xiàn)代性模式。近些年逐步展開(kāi)的討論，多已意識(shí)到普遍存在著的困惑和尷尬：外部得不到西方主流話語(yǔ)系統(tǒng)的認(rèn)可，自身又缺乏自信而在自我認(rèn)同上出現(xiàn)嚴(yán)重危機(jī)。問(wèn)題的解決必須深入到現(xiàn)代性反思的層次中去，反思現(xiàn)代世界體系，反思中國(guó)現(xiàn)代性道路，通過(guò)反思、批判以提出建構(gòu)性的話語(yǔ)和框架，并在這一過(guò)程中樹(shù)立起文化的自信。

（一）回到事件本身

“現(xiàn)代性”一詞出現(xiàn)于17、18世紀(jì)，指一種異于古代社會(huì)的新的文明發(fā)展階段。一般認(rèn)為，現(xiàn)代性大致包括個(gè)體原則、世俗取向、自由秩序，以及社會(huì)行動(dòng)的合理性、知識(shí)觀念的獨(dú)立性等。后發(fā)展國(guó)家在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中往往以先發(fā)國(guó)家為范本，直接移植其已經(jīng)證明行之有效并成為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代性模式，作為衡量自身是否告別傳統(tǒng)、進(jìn)入現(xiàn)代的標(biāo)識(shí)。自我的合法性危機(jī)就在這一過(guò)程中產(chǎn)生。

合法性危機(jī)的現(xiàn)實(shí)處境，實(shí)質(zhì)上反映了兩個(gè)方面的問(wèn)題。首先，西方主流的現(xiàn)代性理論和框架在運(yùn)用于后發(fā)展國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程及經(jīng)驗(yàn)時(shí)，其有效性和涵蓋性應(yīng)該得到有力詰問(wèn)。目前比較普遍的看法是，由于社會(huì)情境和起點(diǎn)、階段的差異，完全套用是既不現(xiàn)實(shí)也不可能的，但根本否定其基礎(chǔ)意義更不可行。為了在主流框架中找到位置，或?qū)⒑蟀l(fā)經(jīng)驗(yàn)解釋為主流的延伸、中心的外圍、范本的變形，后發(fā)展國(guó)家的現(xiàn)代化由此可被稱為亞現(xiàn)代或泛現(xiàn)代。但這般擴(kuò)容仍不能將后發(fā)經(jīng)驗(yàn)有效包含進(jìn)去，更主要地是無(wú)法給予后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家的探索歷程和經(jīng)驗(yàn)、問(wèn)題以必要的肯定和重視。這就涉及到一個(gè)重心和立足點(diǎn)如何安置的問(wèn)題，能否提出一個(gè)既立足于后發(fā)經(jīng)驗(yàn)又不完全背離既有現(xiàn)代性基本架構(gòu)的解釋模式，應(yīng)該是解決合法性危機(jī)的可行之道。其次，具有普適性的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、科技乃至人的現(xiàn)代化當(dāng)然是后發(fā)國(guó)家要充分學(xué)習(xí)和全力追求的，但后發(fā)國(guó)家面對(duì)著技術(shù)和制度層面上的普遍性壓力，推導(dǎo)出文化藝術(shù)上也應(yīng)接受這種普遍性，從而自陷于思想文化乃至民族生存的合法性困境中。其實(shí)在這些方面恰恰應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)特殊性與多樣性，這才符合人類文明健康演化的需要。

困境和危機(jī)的解決，需要糾正這種認(rèn)識(shí)誤區(qū)，既在制度、技術(shù)上多方面接受現(xiàn)代化標(biāo)準(zhǔn)，又維護(hù)自身文化藝術(shù)上的相對(duì)獨(dú)立性和多樣性。這需要有一個(gè)切合本土實(shí)情的現(xiàn)代性架構(gòu)作為支撐，吸納源于西方并具有人類普遍性和本質(zhì)規(guī)定性的現(xiàn)代性基本元素，同時(shí)最大程度地彰顯文化思想藝術(shù)和信仰上的多樣性，而且即便在政治制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)模式等方面，也盡量多地將不同境域中現(xiàn)代性進(jìn)程的各種展現(xiàn)和創(chuàng)新都考慮進(jìn)來(lái)。這樣一個(gè)新的范式，絕非對(duì)既有模式的取代，更非對(duì)已成為現(xiàn)代社會(huì)基本架構(gòu)的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等方面現(xiàn)代性因素的否認(rèn)，而是以視角和焦點(diǎn)的調(diào)整去爭(zhēng)取更大的涵蓋度和解釋力，最終目的是使全人類的現(xiàn)代化進(jìn)程具有更加多種多樣的選擇可能。這一工作應(yīng)當(dāng)從反思既有的現(xiàn)代性研究開(kāi)始，將研究重點(diǎn)從現(xiàn)代性模式轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性事件，從先發(fā)國(guó)家之現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)中所總結(jié)出來(lái)的既定結(jié)構(gòu)和模式，轉(zhuǎn)向涵括先發(fā)與后發(fā)的整個(gè)現(xiàn)代事件、現(xiàn)代現(xiàn)象及事件和現(xiàn)象本身的程序、機(jī)制。通過(guò)重心轉(zhuǎn)移而使后發(fā)展國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程中大量被忽略的內(nèi)容能得到應(yīng)有的重視，既為后發(fā)國(guó)家的自主性發(fā)展打開(kāi)空間，也是對(duì)未來(lái)人類生存和發(fā)展多樣性的貢獻(xiàn)。

以往的研究偏重于先發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家的歷程和經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來(lái)的基本模式、運(yùn)作機(jī)制，這當(dāng)然必要。認(rèn)同現(xiàn)代性主流話語(yǔ)系統(tǒng)，重要原因就是先發(fā)國(guó)家的奠基性思考與發(fā)展道路對(duì)后發(fā)國(guó)家有啟示和示范效應(yīng)。并且，西方現(xiàn)代性模式確實(shí)具有某種普適性，當(dāng)然其合法性是建立在它適用于全人類真實(shí)需要的基礎(chǔ)上，因而既不表明西方是人類文明的中心和目的，也不說(shuō)明這種模式放之四海而皆準(zhǔn)。正如艾森斯塔德所說(shuō)：“現(xiàn)代性的歷史應(yīng)當(dāng)被看成是多種多樣的現(xiàn)代性文化方案和多種多樣具有獨(dú)特現(xiàn)代品質(zhì)的制度模式不斷發(fā)展和形成、建構(gòu)和重新建構(gòu)的過(guò)程?！?sup>③多元的現(xiàn)代性（modernities）而非單一的現(xiàn)代性（modernity）既是事實(shí)，也是應(yīng)當(dāng)追求的目標(biāo)。在這個(gè)意義上，西方現(xiàn)代性模式的普適性不如說(shuō)是一種奠基性和示范效應(yīng)，在不同的繼發(fā)地域之間會(huì)因現(xiàn)代基本元素的共同性而貫穿著某種一致性和相似度，同時(shí)也會(huì)有各具特點(diǎn)的變異和創(chuàng)造，具有不同文化積淀、歷史記憶和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性。先發(fā)模式可以為后來(lái)的經(jīng)驗(yàn)與事實(shí)所調(diào)整、修正，甚至在一定程度上被揚(yáng)棄、超越，當(dāng)然，這絕不意味著可以全然不顧其核心內(nèi)容和關(guān)鍵性維度，這一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)，因?yàn)橛行┍举|(zhì)性層面和因素是繞不過(guò)去的。

西方現(xiàn)代性的先發(fā)模式，其在世界范圍的拓展都是特定限制中的拓展，肯定要在本土化過(guò)程中作出適應(yīng)性改變，這構(gòu)成了普適性與相對(duì)性的變奏。道路與模式總是在這種變奏中遷移的，其開(kāi)拓和修正都為著增強(qiáng)對(duì)事實(shí)的解釋力。對(duì)于任何話語(yǔ)系統(tǒng)和分析架構(gòu)，應(yīng)該明確其能指性質(zhì)和工具效用，從而將關(guān)注重心從話語(yǔ)轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)、從模式轉(zhuǎn)向事件?，F(xiàn)代中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)是全球現(xiàn)代性事件的重要組成部分，中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的參與將使現(xiàn)代結(jié)構(gòu)具有更完整的普適性。在全球一體化程度愈益加深、全人類命運(yùn)前所未有地捆綁在一起的時(shí)候，不是以一方主導(dǎo)、別方接受，一方挑戰(zhàn)、別方回應(yīng)，一方中心、別方邊緣的結(jié)構(gòu)模式去看待和分析問(wèn)題，而是在宏大的未來(lái)視野下正視攸關(guān)全人類命運(yùn)的事件本身，這應(yīng)當(dāng)有助于提出更具開(kāi)放性的思路。

（二）未來(lái)視野

那么，在最終席卷全球的現(xiàn)代性進(jìn)程中，最為基本和普遍的現(xiàn)代事件是什么？以什么視角才能對(duì)之作出通盤(pán)的觀照？人類對(duì)歷史的把握往往是從當(dāng)下的立場(chǎng)和視角出發(fā)，對(duì)現(xiàn)在的審視也往往引入歷史的維度；而作為現(xiàn)在的必然延伸，未來(lái)對(duì)于我們觀照歷史和現(xiàn)在具有什么樣的意義？如果說(shuō)，在空間感受比較直觀，時(shí)間流逝緩慢，速度、節(jié)奏和頻率大體能維持在一個(gè)平穩(wěn)的程度上的古典社會(huì)中，未來(lái)維度的重要性還沒(méi)有得到彰顯，那么在世界已進(jìn)入全球化進(jìn)程、機(jī)遇與危機(jī)都空前巨大的今天，與人類共同命運(yùn)密切相關(guān)的未來(lái)維度就極有必要引入了。未來(lái)視野中的人類巨變這樣一種全新的思考角度，將為把握歷史和當(dāng)下引入新的光照。

未來(lái)的圖景正以難以預(yù)知和掌握的方式和樣態(tài)在展開(kāi)，現(xiàn)代人所能感受到的就是，整個(gè)人類社會(huì)將發(fā)生天翻地覆的巨變。當(dāng)代社會(huì)組織結(jié)構(gòu)空前復(fù)雜，創(chuàng)造力加速迸發(fā)，相關(guān)技術(shù)和產(chǎn)品爆炸性涌現(xiàn)，現(xiàn)代科技正在各個(gè)方面高速前進(jìn)。現(xiàn)代化進(jìn)程的開(kāi)始，就是人類未來(lái)巨變的發(fā)端。一系列連鎖性的突變由這里啟動(dòng)、點(diǎn)燃，接著向各地域、各領(lǐng)域、各層次傳遞，并引發(fā)新一輪的啟動(dòng)、點(diǎn)燃和傳遞，蔓延彌散開(kāi)來(lái)形成彼此呼應(yīng)、糾纏的立體爆破網(wǎng)絡(luò)，最終在不可遏止的飛速突進(jìn)中逼近整個(gè)人類生存的臨界點(diǎn)。只有在從過(guò)去到未來(lái)的巨大時(shí)空尺度中，連鎖突變到傳遞點(diǎn)燃再到串聯(lián)蔓延并最終掀起空前的現(xiàn)代性巨變之浪的宏大圖景和關(guān)鍵環(huán)節(jié)才會(huì)清晰呈現(xiàn)出來(lái)，問(wèn)題的嚴(yán)重性和緊迫性也才會(huì)深刻凸顯出來(lái)。在這個(gè)意義上，20世紀(jì)的人類現(xiàn)代化進(jìn)程和社會(huì)劇變都還只是序幕，正在發(fā)生和將要發(fā)生的變化會(huì)使人類社會(huì)在組織形式、結(jié)構(gòu)樣態(tài)上大大突破此前的所有可能。

在接下來(lái)的時(shí)段里，人類是走向自我毀滅，還是在深刻轉(zhuǎn)型中步入新的階段？終極關(guān)切將被技術(shù)工具主義完全消解，還是以新的形式出現(xiàn)并引領(lǐng)人類進(jìn)入新的精神空間？這都是生活在現(xiàn)在的人們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真關(guān)注和嚴(yán)肅對(duì)待的。如果缺乏一種前瞻性的全局思考、憂患意識(shí)和未來(lái)視野，將在這樣的歷史巨變和人類全景面前無(wú)所作為，而正是在這里，未來(lái)視野作為一種潛在的、必要的維度顯現(xiàn)出特別的重要性。以此為據(jù)回望這數(shù)百年的現(xiàn)代化進(jìn)程，其最為基本、最為普遍的事件就是突變，而且是一波一波的連鎖突變。因而，不是對(duì)植根于先發(fā)國(guó)家現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的邏輯分析和模式總結(jié)，而正是涵括了原發(fā)與后發(fā)的整個(gè)現(xiàn)代突變本身及其內(nèi)在機(jī)制，才是現(xiàn)代性研究轉(zhuǎn)向后的焦點(diǎn)所在。

突變，就是這紛繁復(fù)雜、不可遏止和無(wú)法預(yù)知的現(xiàn)代現(xiàn)象的總趨勢(shì)和總特征，它以人類史上前所未有的劇烈程度迸發(fā)出來(lái)。如果現(xiàn)代現(xiàn)象還可以說(shuō)有什么本質(zhì)的話，那就是突變。作為本質(zhì)的突變放在很大的時(shí)空尺度中來(lái)看，體現(xiàn)為社會(huì)秩序和價(jià)值秩序的重組，以及人們生活樣態(tài)和心理狀態(tài)的大規(guī)模、全方位改變，但其中起關(guān)鍵性作用的是科技?？茖W(xué)技術(shù)的突破性躍進(jìn)和大規(guī)模應(yīng)用，極大地改變了人類社會(huì)生活的方方面面，推進(jìn)和擴(kuò)展了突變的深度和廣度。

（三）連鎖突變

從未來(lái)視野回望，超越國(guó)家與民族的人類共同命運(yùn)問(wèn)題伴隨著深層危機(jī)一同浮現(xiàn)。作為人類巨變序幕的現(xiàn)代化，正躍進(jìn)到全球一體化的階段，并逼近人類生存的臨界值。這一過(guò)程是以突變的形式開(kāi)啟的，其持續(xù)推動(dòng)則表現(xiàn)為一種連鎖突變。

現(xiàn)代世界的出現(xiàn)對(duì)于所有古典社會(huì)來(lái)說(shuō)，都意味著秩序的打破、結(jié)構(gòu)的重組、心態(tài)的轉(zhuǎn)變、價(jià)值的顛覆，這是全方位的斷裂。自16世紀(jì)開(kāi)始，現(xiàn)代巨變就在持續(xù)醞釀之中，歷史條件（經(jīng)濟(jì)、政治、科技、觀念）積聚到19世紀(jì)，突變達(dá)到高潮并在一切方面都表現(xiàn)出來(lái)。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中明確指出：

生產(chǎn)的不斷變革，一切社會(huì)關(guān)系不停的動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過(guò)去一切的地方。一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被遵從的觀念和見(jiàn)解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。^④

西方社會(huì)學(xué)者從不同角度對(duì)這一重大突變進(jìn)行勘察：西美爾揭示出作為現(xiàn)代性之產(chǎn)物和象征的現(xiàn)代都市生活和精神上的特點(diǎn)——緊張、刺激、瞬間性以及冷漠、功利、疏離，與前現(xiàn)代的穩(wěn)定、緩慢、習(xí)以為常區(qū)別開(kāi)來(lái)^⑤，并以貨幣經(jīng)濟(jì)來(lái)分析經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代性，正是貨幣使得現(xiàn)代社會(huì)的理性化進(jìn)程得以啟動(dòng)^⑥；同樣關(guān)注資本主義經(jīng)濟(jì)理性化的韋伯，在看到現(xiàn)代科技之基礎(chǔ)作用的同時(shí)，更從文化精神上聯(lián)系到新教倫理的理性（禁欲主義和計(jì)劃性），這正是現(xiàn)代性進(jìn)程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)——理性化的“祛魅”，既消除了世界的神秘和迷信，又杜絕感官的欲求和沖動(dòng)，把現(xiàn)代社會(huì)鍛造成理性化的牢籠而迥異于古代世界^⑦；桑巴特從消費(fèi)的角度考察了奢侈之風(fēng)的興起、奢侈品的生產(chǎn)消費(fèi)及與之伴隨的工業(yè)市場(chǎng)、商貿(mào)活動(dòng)乃至政治結(jié)構(gòu)，這與古代向現(xiàn)代的世俗化轉(zhuǎn)換是同步的^⑧；舍勒側(cè)重人心秩序的轉(zhuǎn)型，判定現(xiàn)代性就是價(jià)值的顛覆，本能的欲望和沖動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)的精神理念構(gòu)成挑戰(zhàn)和威脅^⑨。吉登斯的考察圍繞著現(xiàn)代制度而展開(kāi)，針對(duì)人類史上這次最為深刻、全面的斷裂和突變，指出其嚴(yán)重性和特征所在：

就其動(dòng)力、就其侵蝕傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣的程度及其全球性的影響而言，現(xiàn)代制度與以前所有形式的社會(huì)秩序迥然有別。然而，它們不僅僅是外在的轉(zhuǎn)型：現(xiàn)代性完全改變了日常社會(huì)生活的實(shí)質(zhì)，影響到了我們的經(jīng)歷中最為個(gè)人化的那些方面。^⑩

現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會(huì)秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)。在外延和內(nèi)涵兩方面，現(xiàn)代性卷入的變革比過(guò)往時(shí)代的絕大多數(shù)變遷特性都更加意義深遠(yuǎn)。在外延方面，它們確立了跨越全球的社會(huì)聯(lián)系方式；在內(nèi)涵方面，它們正在改變我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜ず妥顜€(gè)人色彩的領(lǐng)域。⁽¹¹⁾

關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力結(jié)構(gòu)，西方社會(huì)學(xué)者有過(guò)不同的觀察和表述⁽¹²⁾。不過(guò)誠(chéng)如特洛爾奇的考察所表明的，古代世界與現(xiàn)代世界具有起源性關(guān)聯(lián)，近代就是古代與現(xiàn)代之連續(xù)性的體現(xiàn)，古代世界以一統(tǒng)性為特征，這種一統(tǒng)性在近代開(kāi)始分化，并愈益加劇直至破裂而轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代世界⁽¹³⁾。從近代的分化來(lái)聯(lián)結(jié)古代的一統(tǒng)和現(xiàn)代的破裂，其間確實(shí)具有某種連續(xù)性，但這種一統(tǒng)性之分化的漫長(zhǎng)過(guò)程到17、18世紀(jì)突然加速，19世紀(jì)以后一直處于持續(xù)的劇變高潮，現(xiàn)代世界就以從此前的社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活品質(zhì)中突變和與之?dāng)嗔训姆绞奖憩F(xiàn)出來(lái)。吉登斯肯定了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的延續(xù)性，緊接著指出：“但是，過(guò)去三至四個(gè)世紀(jì)（歷史長(zhǎng)河中的一瞬間！）以來(lái)出現(xiàn)的巨大轉(zhuǎn)變?nèi)绱藙×遥溆绊懹质侨绱藦V泛而深遠(yuǎn)，以至于當(dāng)我們?cè)噲D從這個(gè)轉(zhuǎn)變以前的知識(shí)中去理解它們時(shí)，發(fā)現(xiàn)我們只能得到十分有限的幫助。”⁽¹⁴⁾這確是人類史上的一次空前裂變和飛躍，其所影響的深度在人類社會(huì)演進(jìn)過(guò)程中是前所未有的，在廣度和規(guī)模上，則從原發(fā)國(guó)家向后發(fā)國(guó)家蔓延擴(kuò)散，形成世界范圍的連鎖突變現(xiàn)象。

世界范圍的現(xiàn)代化過(guò)程，以不同的標(biāo)準(zhǔn)可以總結(jié)出各具特色的發(fā)展道路，尤其從先發(fā)國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)中抽取出了被認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)范型的現(xiàn)代性模式，但是現(xiàn)代事件在世界范圍內(nèi)連鎖突變式的擴(kuò)張，卻涵蓋了所有的發(fā)展道路，這是總括了先發(fā)與后發(fā)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代事件本身的程序與機(jī)制。以英國(guó)為原發(fā)點(diǎn)，現(xiàn)代化浪潮依次席卷歐洲大陸、美國(guó)、日本、印度、中國(guó)……形成一種連鎖突變的巨大態(tài)勢(shì)。艾愷指出現(xiàn)代化本身具有侵略能力，在其面前最有效的自衛(wèi)就是盡快實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化⁽¹⁵⁾。本身就富于侵略性和傳遞性、擴(kuò)散效應(yīng)和示范壓力的現(xiàn)代化進(jìn)程，能夠持久鼓動(dòng)起一波又一波后續(xù)的現(xiàn)代化突變和擴(kuò)散，而其動(dòng)力和先進(jìn)性就體現(xiàn)于制度上的不斷突破和持續(xù)創(chuàng)新，并輻射到政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面，構(gòu)成愈益暴漲的空前突變。在超大時(shí)空尺度和最為寬泛的意義上，可以將迄今為止正在演進(jìn)中的這場(chǎng)涵蓋原發(fā)與繼發(fā)、規(guī)?？涨暗摹巴蛔儭弊鳛楝F(xiàn)代性研究的本體，這將有助于更深入地理解現(xiàn)代化過(guò)程在整個(gè)人類文明史中的轉(zhuǎn)折意義及在未來(lái)景觀中的序幕地位?！巴蛔儽倔w論”整體地看待現(xiàn)代事件，整體地看待過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的突變加速過(guò)程，這同時(shí)既是對(duì)現(xiàn)代與后現(xiàn)代之爭(zhēng)的超越，也是對(duì)沖擊—回應(yīng)論及與之相反的內(nèi)源說(shuō)的超越。

（四）原發(fā)現(xiàn)代性與繼發(fā)現(xiàn)代性

將關(guān)注重心調(diào)整為面向整個(gè)現(xiàn)代事件本身，可以減小原發(fā)現(xiàn)代性和繼發(fā)現(xiàn)代性的落差而趨于等值，從而超越原發(fā)與繼發(fā)、這一區(qū)域與那一區(qū)域的局部判分，而更為本質(zhì)地把握整個(gè)現(xiàn)代事件、現(xiàn)代現(xiàn)象的深層結(jié)構(gòu)和運(yùn)作機(jī)制。從現(xiàn)代事件的角度來(lái)講，所謂原發(fā)即指現(xiàn)代突變的開(kāi)始（地域、時(shí)間、進(jìn)程），這當(dāng)然是比較寬泛的說(shuō)法，事實(shí)上其中的演變環(huán)節(jié)、各因素所起作用及與相關(guān)地域的互動(dòng)都是非常復(fù)雜的。使用“原發(fā)—繼發(fā)”這組范疇來(lái)概括現(xiàn)代性突變的基本結(jié)構(gòu)，既是突出原發(fā)結(jié)構(gòu)基本特征的重要性以及原發(fā)與繼發(fā)在一定程度上的相關(guān)性、相似度、連續(xù)性，同時(shí)也能夠突出繼發(fā)與原發(fā)的不同。

貫穿于現(xiàn)代化的原發(fā)國(guó)家與繼發(fā)國(guó)家的根本特點(diǎn)，就是全方位的突變和轉(zhuǎn)型，具體表現(xiàn)為這樣一個(gè)根本訴求，要從以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)社會(huì)轉(zhuǎn)入以工業(yè)文明為基礎(chǔ)的現(xiàn)代社會(huì)。在大致趨同的現(xiàn)代化總方向之下，原發(fā)地與繼發(fā)地、各繼發(fā)地之間又存在著相當(dāng)大的差異，這固然是現(xiàn)代性植入后的本土化過(guò)程中對(duì)原發(fā)標(biāo)準(zhǔn)的偏離甚至背離，但合乎現(xiàn)代化大趨向的變異，本身就可視為一種新的發(fā)展和創(chuàng)造，是現(xiàn)代性演進(jìn)之豐富性和多樣性的體現(xiàn)，更表征著一個(gè)國(guó)家和民族的原創(chuàng)性和生命力。

概略地看，現(xiàn)代性可以分為客觀的社會(huì)—制度和主觀的觀念—意識(shí)這兩大層面?？謨?nèi)斯庫(kù)區(qū)分了兩種現(xiàn)代性：作為科技進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來(lái)的全面經(jīng)濟(jì)社會(huì)變化之產(chǎn)物的資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性⁽¹⁶⁾，傾向于批判、拒斥和否定資產(chǎn)階級(jí)的審美的現(xiàn)代性。這里所說(shuō)的社會(huì)—制度層面與觀念—意識(shí)層面，與卡林內(nèi)斯庫(kù)的兩種現(xiàn)代性之區(qū)別有些類似，但又超出了其所指涉的原發(fā)現(xiàn)代性的范圍，而同樣適用于繼發(fā)現(xiàn)代性。

社會(huì)—制度層面的現(xiàn)代性，包括支撐社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的理性化的社會(huì)秩序、政治制度、經(jīng)濟(jì)模式以及行政管理、權(quán)力分配、公共機(jī)制等，這些都是工具理性本身的要求。在不同于制度安排的層面上，現(xiàn)代性又是一種精神氣質(zhì)和觀念意識(shí)，其主題詞是主體、個(gè)性、理性、自由、批判、反思及啟蒙精神、科學(xué)態(tài)度。現(xiàn)代意義上的個(gè)體的出現(xiàn)，是現(xiàn)代現(xiàn)象中的關(guān)鍵事件，與之相關(guān)的不僅有理性、意識(shí)，還有感覺(jué)、欲望、潛意識(shí)，在現(xiàn)代性的推進(jìn)和深化過(guò)程中，后一方面越來(lái)越掙脫前一方面的束縛，使現(xiàn)代現(xiàn)象的突變和碎裂愈益加劇。

社會(huì)—制度與觀念—意識(shí)兩大層面作為現(xiàn)代性的內(nèi)在機(jī)制，是一種既互相制約又互相促進(jìn)的關(guān)系。觀念意識(shí)既反映著制度和秩序，反過(guò)來(lái)又有力地參與著對(duì)制度安排和秩序調(diào)適的塑造。在任一地域內(nèi)這兩大層面都客觀存在，共同構(gòu)成現(xiàn)代現(xiàn)象的整體結(jié)構(gòu)，成為這一結(jié)構(gòu)體內(nèi)部的社會(huì)結(jié)構(gòu)（制度、組織）和人心結(jié)構(gòu)（價(jià)值、觀念）兩大方面。區(qū)別于同一地域內(nèi)部?jī)纱髮用嬷g的縱向互動(dòng)，不同地域之間則是一種橫向傳遞的關(guān)系?？v向互動(dòng)指向現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的內(nèi)部維度，橫向傳遞則指向現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的不同類型、不同性質(zhì)，進(jìn)而有自生性與植入性的區(qū)分。自生性（或原生性）就是內(nèi)源性，這種現(xiàn)代性主要源于其傳統(tǒng)內(nèi)部各因素的合力所引起的結(jié)構(gòu)性變化并隨之發(fā)生突變。植入性（或次生性）的現(xiàn)代性在來(lái)源上具有外源性，是學(xué)習(xí)、追隨、模仿的結(jié)果；在動(dòng)力上具有外迫性，始于失敗或殖民而有亡國(guó)滅種的壓力，并為著救亡的迫切需要而展開(kāi)⁽¹⁷⁾。自生性與植入性兩種類型可以對(duì)應(yīng)于原發(fā)現(xiàn)代性與繼發(fā)現(xiàn)代性。在橫向的傳遞與移植過(guò)程中，原發(fā)地的社會(huì)—制度與觀念—意識(shí)兩大縱向互動(dòng)層面有可能同步移植過(guò)來(lái)發(fā)生變異，并與繼發(fā)地的兩大縱向互動(dòng)層面形成糾結(jié)混雜的局面。

比如西方的原發(fā)現(xiàn)代性中，與社會(huì)—制度層面的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、契約社會(huì)、民主法治、科技藍(lán)圖所營(yíng)造的現(xiàn)代情境相對(duì)應(yīng)，在觀念、精神層面上表現(xiàn)為對(duì)個(gè)體權(quán)利、主體意識(shí)、個(gè)性展現(xiàn)的追求?，F(xiàn)代結(jié)構(gòu)進(jìn)入到作為繼發(fā)地的中國(guó)之后，在器物和技術(shù)上能較快吸納西方先進(jìn)因素，制度層面則發(fā)生較大變異，轉(zhuǎn)型極不徹底，并深深打上前現(xiàn)代社會(huì)模式和文化觀念的烙印，而精神、觀念層面上變個(gè)體追求為集體動(dòng)員，民族和國(guó)家大共同體的需要壓倒了個(gè)體的求自由、爭(zhēng)權(quán)益，在現(xiàn)代化過(guò)程中一直是集體高于個(gè)體，并要求個(gè)體為了集體事業(yè)而作出犧牲。而這，是近代以來(lái)中國(guó)救亡圖存的民族意志和建立獨(dú)立自主民族國(guó)家的歷史任務(wù)所決定了的，并與深固的傳統(tǒng)文化積淀和文化心理結(jié)構(gòu)有密切關(guān)聯(lián)。

繼發(fā)現(xiàn)代性中變異的部分特別值得關(guān)注，其中又包括植入性現(xiàn)代性和應(yīng)對(duì)性現(xiàn)代性。植入、學(xué)習(xí)和模仿當(dāng)然是現(xiàn)代事件，應(yīng)對(duì)、轉(zhuǎn)化乃至抗衡同樣是現(xiàn)代事件。在應(yīng)對(duì)和對(duì)抗中既可能混雜前現(xiàn)代成分，也可能潛含后現(xiàn)代因素，但都因現(xiàn)代性刺激而涌動(dòng)起來(lái)，雖然不能徑直對(duì)之作出必定具有現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代精神的判斷，但可以肯定它們是現(xiàn)代事件、現(xiàn)象。應(yīng)對(duì)性的現(xiàn)代事件進(jìn)一步分析，或表現(xiàn)為被動(dòng)接納式的應(yīng)變，或表現(xiàn)為積極的融合，或者可能是傳統(tǒng)機(jī)制打散后的重組，也可能是強(qiáng)烈刺激下的自我全面否定，還有可能直接進(jìn)行抵制和抗拒，乃至引發(fā)巨大的過(guò)度反應(yīng)或劇烈的暴力革命等等。

繼發(fā)現(xiàn)代性作為世界現(xiàn)代性的有機(jī)組成部分，是在普適性與地方性相結(jié)合的原發(fā)現(xiàn)代性之外的現(xiàn)代性新可能和新探索。甚至于像“全盤(pán)西化”這樣消解自我以投向他者的主張，同樣帶著繼發(fā)地的深重痕跡，是原發(fā)現(xiàn)代性的強(qiáng)烈刺激與繼發(fā)地域社會(huì)文化機(jī)制之間存在著巨大張力的結(jié)果。在繼發(fā)現(xiàn)代性中變異、應(yīng)對(duì)的部分，并不因其不完全符合原發(fā)現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)而失去其意義，甚至有可能具有某種程度上的原創(chuàng)性而可以與植入現(xiàn)代性等值。尤其在人類未來(lái)巨變的視野中，原發(fā)與繼發(fā)的意義落差減小了，統(tǒng)合在整個(gè)現(xiàn)代事件的“突變”中，值得給予同樣的重視。

（五）作為繼發(fā)現(xiàn)代性標(biāo)識(shí)的“自覺(jué)”

現(xiàn)代事件最為基本的樣態(tài)和趨勢(shì)就是連鎖突變。在連鎖突變的傳遞過(guò)程中，繼發(fā)地的知識(shí)精英有沒(méi)有一種對(duì)本民族、國(guó)家和文化所處境遇的“自覺(jué)”意識(shí)以及自覺(jué)的策略應(yīng)對(duì)，是非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，甚至可以作為判定繼發(fā)現(xiàn)代性的重要標(biāo)識(shí)。

繼發(fā)地的變異和創(chuàng)造是否具有現(xiàn)代性，一般只以原發(fā)現(xiàn)代性模式及所包含的諸多元素來(lái)加以判定，但這樣的結(jié)果常會(huì)使繼發(fā)地的大量現(xiàn)象和事實(shí)無(wú)法納入其中。在承認(rèn)原發(fā)現(xiàn)代性模式中很多關(guān)鍵層面的基礎(chǔ)性意義之后，我們將觀照的視角從原發(fā)現(xiàn)代性模式轉(zhuǎn)換到整個(gè)現(xiàn)代事件本身，就能使問(wèn)題呈現(xiàn)出不同的面貌，從而使得解釋框架變得更為寬松和靈活。由這樣的視角出發(fā)，判斷繼發(fā)現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)就是：（一）按原發(fā)現(xiàn)代性的基本特征來(lái)衡量，在大的方向、原則和結(jié)構(gòu)上是依循原發(fā)現(xiàn)代性的本質(zhì)規(guī)定性而展開(kāi)的。（二）植入和應(yīng)對(duì)的過(guò)程中有無(wú)“自覺(jué)”選擇和理性策略，作為評(píng)價(jià)繼發(fā)地區(qū)是否真正具備了超出傳統(tǒng)的意識(shí)并能夠作出相應(yīng)判斷、進(jìn)行相應(yīng)選擇、采取相應(yīng)行動(dòng)的重要標(biāo)準(zhǔn)，它同樣可以作為繼發(fā)現(xiàn)代性的判定標(biāo)識(shí)。前一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是原則、基礎(chǔ)和前提，就人類發(fā)展的普遍趨向來(lái)看，個(gè)體的尊嚴(yán)和權(quán)利，社會(huì)的公正和法治，自由的交換和交流，理性化的運(yùn)作和管理機(jī)制……都是不可違背的基本原則；后一標(biāo)準(zhǔn)則是在大方向和基本原則下的極大拓展和更寬泛、更靈活的調(diào)整，為的是對(duì)事實(shí)作出更切合實(shí)情和更具備效力的解釋。

在現(xiàn)代性的原發(fā)地域，觀念—意識(shí)層面是社會(huì)—制度層面的反映，其中既有不自覺(jué)的成分而成為社會(huì)氛圍、時(shí)代情境的流露和映射，但也有自覺(jué)的成分，那就是在感受、觀察與思考基礎(chǔ)上的自覺(jué)表達(dá)和積極參與。無(wú)論自覺(jué)的表達(dá)還是不自覺(jué)的反映，都對(duì)社會(huì)—制度層面有塑造作用。在反映、表達(dá)與塑造的互動(dòng)中，關(guān)鍵的環(huán)節(jié)就是這種縱向的“自覺(jué)”。而在繼發(fā)現(xiàn)代性中，結(jié)合本土經(jīng)驗(yàn)、情境的“自覺(jué)”意識(shí)和策略選擇是更有獨(dú)特性和創(chuàng)造性的部分，并往往以對(duì)原發(fā)基因和標(biāo)準(zhǔn)的比照、借鑒為前期準(zhǔn)備與出發(fā)點(diǎn)，即使最為極端的對(duì)抗性策略與行為，原發(fā)現(xiàn)代性也仍然是其潛在的背景和參照關(guān)聯(lián)項(xiàng)。這里存在著一種反思、反省的意識(shí)，它本身就是現(xiàn)代性的動(dòng)力機(jī)制。反思性不僅存在于原發(fā)現(xiàn)代性內(nèi)部的縱向維度之間，在中國(guó)這樣的繼發(fā)現(xiàn)代性這里更具有多重意義：既是現(xiàn)代性基本機(jī)制的內(nèi)在要求——觀念、意識(shí)層面對(duì)社會(huì)、制度層面的縱向反思，又包括對(duì)西方原發(fā)現(xiàn)代性的植入給本土傳統(tǒng)造成沖擊的橫向反思，還包括了對(duì)西方擠迫下的中國(guó)歷史處境、時(shí)代任務(wù)的自身反思。落實(shí)到生存處境上的現(xiàn)代反思其實(shí)就是一種自覺(jué)，本身即是一種現(xiàn)代性的態(tài)度。

“自覺(jué)”說(shuō)的前提是把全球現(xiàn)代化進(jìn)程看成一個(gè)整體性的現(xiàn)代事件。在這個(gè)連鎖突變的反應(yīng)鏈中，從原發(fā)結(jié)構(gòu)輸出的信息與能量傳遞到繼發(fā)地域，有一個(gè)從被感知、被判斷到作出策略性應(yīng)對(duì)并通過(guò)實(shí)施行為改變舊結(jié)構(gòu)、建立新結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生新能量的過(guò)程?！白杂X(jué)”就棲身于這一過(guò)程之中，是繼發(fā)性突變被“點(diǎn)燃”和進(jìn)一步發(fā)展變化的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。正是知識(shí)精英的“自覺(jué)”與策略性選擇，決定了突變的方向感，也決定了繼發(fā)結(jié)構(gòu)的形態(tài)與特色。我們認(rèn)為，在原發(fā)現(xiàn)代性向繼發(fā)現(xiàn)代性橫向的連鎖突變傳遞中，對(duì)于現(xiàn)代性植入的“自覺(jué)”應(yīng)對(duì)，是繼發(fā)性突變的起始與標(biāo)識(shí)。它首先是對(duì)社會(huì)突變的感知與思考，在外在刺激和自身反思中，萌生了對(duì)身份、目標(biāo)、行為的“自覺(jué)”，并帶有策略意識(shí)，要拿出方案在現(xiàn)實(shí)中去取得效驗(yàn)。凡是由現(xiàn)代性事件的傳入而引起的“自覺(jué)”應(yīng)對(duì)（反思、策略、行為、結(jié)果），在最寬泛、最靈活的意義上均屬繼發(fā)現(xiàn)代事件。在作為世界現(xiàn)代事件的組成部分的中國(guó)近現(xiàn)代歷史巨變中，自覺(jué)的主體是傳統(tǒng)儒學(xué)文化氛圍里生長(zhǎng)和蛻變出來(lái)的現(xiàn)代意義上的知識(shí)分子，自覺(jué)的客體是“數(shù)千年未有之大變局”。知識(shí)分子的“自覺(jué)”由多方面認(rèn)識(shí)所構(gòu)成：首先是對(duì)于時(shí)局巨變的真切感知及創(chuàng)痛感和恥辱感，產(chǎn)生必須應(yīng)變的自覺(jué)意識(shí)；其二是對(duì)巨變與創(chuàng)痛原因的理性反省，產(chǎn)生變革的渴望、動(dòng)力和決心，以及對(duì)于變革目標(biāo)的自覺(jué)設(shè)定；其三是在變革的渴望與使命感促使之下，對(duì)于改革道路的理性探求和對(duì)于不同策略方案的自覺(jué)選擇；其四是反觀自身對(duì)于文化身份的認(rèn)知，對(duì)于自身傳統(tǒng)的文化自信和對(duì)自身文化立場(chǎng)的自覺(jué)。就不同傾向的知識(shí)精英來(lái)說(shuō)，其自覺(jué)的構(gòu)成會(huì)有不同的側(cè)重，尤其最后一方面并非所有精英分子的選擇。但總的來(lái)說(shuō)，在中國(guó)近現(xiàn)代異常復(fù)雜艱辛的巨變過(guò)程中，知識(shí)精英之“自覺(jué)”的主要標(biāo)志，就是對(duì)于這一現(xiàn)代事件的策略性應(yīng)對(duì)，從而有社會(huì)與思想變革的迫切需要與具體實(shí)踐。以救亡圖強(qiáng)為目標(biāo)的宏觀的“策略意識(shí)”，成為中國(guó)知識(shí)分子現(xiàn)代意義上的“自覺(jué)”的最突出特征。

以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為標(biāo)志性起點(diǎn)，中國(guó)感受到西方現(xiàn)代化力量的強(qiáng)大沖擊，逐步形成自覺(jué)的回應(yīng)。知識(shí)精英以洋務(wù)運(yùn)動(dòng)求自強(qiáng)，是在小范圍內(nèi)的“自覺(jué)”，其應(yīng)對(duì)策略還局限于技術(shù)的層次，戊戌變法就開(kāi)始從制度上求變革，到了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)則是大范圍的“自覺(jué)”和全方位的應(yīng)對(duì)，它由“救亡圖存”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所決定，深入、全面地觸及到現(xiàn)代性問(wèn)題，展開(kāi)以“科學(xué)”和“民主”為核心的全民性的“啟蒙”運(yùn)動(dòng)，點(diǎn)燃了此后席卷中國(guó)的革命運(yùn)動(dòng)的引線，種種策略行動(dòng)都以此為發(fā)端。精英分子的“自覺(jué)”在這一連鎖反應(yīng)中起到了至為關(guān)鍵的激發(fā)作用，在作為繼發(fā)地之中國(guó)的現(xiàn)代事件由此全面展開(kāi)。到這時(shí)，美術(shù)作為整個(gè)社會(huì)變革的一部分才真正被納入現(xiàn)代文化的視野之中，無(wú)論主張全盤(pán)西化還是堅(jiān)守傳統(tǒng)，無(wú)論強(qiáng)調(diào)中西合璧還是走向大眾，其一系列口號(hào)的提出，都體現(xiàn)了創(chuàng)作者和理論家在中國(guó)美術(shù)出路問(wèn)題上的“自覺(jué)”和策略性應(yīng)對(duì)。

三、“四大主義”：中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的歷史敘事

關(guān)于中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史論述中，“自覺(jué)”這一概念處于關(guān)鍵性的位置，它首先來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知，緊接著是對(duì)事實(shí)或情境的進(jìn)一步認(rèn)知和判斷，然后是主動(dòng)的應(yīng)對(duì)，以實(shí)際行動(dòng)和策略選擇來(lái)決定生存之道?？v觀自1840年以來(lái)的紛亂與激變，對(duì)于現(xiàn)象與事實(shí)作出現(xiàn)代性甄別的重要標(biāo)志，我們不僅僅從是否合乎原發(fā)現(xiàn)代性模式方面著眼（這當(dāng)然有重要價(jià)值、先決作用和參照意義，但如前所述，會(huì)忽略或遮蔽掉很多重要方面），而是轉(zhuǎn)換一下思路，側(cè)重于從“人”這個(gè)重要的變量置身其中的能動(dòng)作用來(lái)加以衡量，從而認(rèn)為，這一重要標(biāo)志就是認(rèn)識(shí)主體（個(gè)人或集體）對(duì)于現(xiàn)代情境（中國(guó)巨變和世界巨變）的“自覺(jué)”及其策略性應(yīng)對(duì)；并在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的歷史敘事中以“四大主義”來(lái)概括這種自覺(jué)的策略性應(yīng)對(duì)，展示出“自覺(jué)”這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)在后發(fā)地區(qū)現(xiàn)代性之發(fā)展進(jìn)程中的標(biāo)識(shí)性意義。

（一）作為策略性應(yīng)對(duì)的“四大主義”

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)并不是一個(gè)靜止的和單純的藝術(shù)領(lǐng)域，其發(fā)生和演進(jìn)與中國(guó)近現(xiàn)代波瀾壯闊的歷史緊密聯(lián)系在一起，是在對(duì)落后挨打的基本現(xiàn)實(shí)和民族存亡的深重危機(jī)的覺(jué)醒與積極回應(yīng)中逐步建立起來(lái)的?！熬韧觥迸c“啟蒙”的現(xiàn)實(shí)要求成為所有領(lǐng)域中壓倒一切的中心任務(wù)，中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)中的形式語(yǔ)言問(wèn)題退居次要的地位，藝術(shù)的存在合法性就建立在與社會(huì)情境相一致的時(shí)代要求和政治功能上，并以自身的方式作出了回應(yīng)。這尤其表現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)前途命運(yùn)和發(fā)展道路的自覺(jué)應(yīng)對(duì)與積極探索，提出各種各樣的應(yīng)對(duì)之道，并看作是與“軍事救國(guó)”、“科技救國(guó)”、“實(shí)業(yè)救國(guó)”等理念相一致的救亡圖存、喚醒民眾的重要手段。

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)在曲折的現(xiàn)代性建構(gòu)過(guò)程中，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)危局、時(shí)代要求和西方因素的主動(dòng)理解和反思性回應(yīng)（包括接受、抗拒、消融、改造等），提出了中國(guó)美術(shù)變革圖強(qiáng)的各種策略方案，以“自覺(jué)”為標(biāo)志形成了自己的話語(yǔ)體系。“現(xiàn)代主義”從康有為、陳獨(dú)秀開(kāi)始，他們是最早的改革方案提出者和倡導(dǎo)者。出于對(duì)藝術(shù)與社會(huì)、歷史之緊密關(guān)聯(lián)以及藝術(shù)之現(xiàn)實(shí)功能的自覺(jué)，知識(shí)精英提出了中國(guó)美術(shù)變革圖強(qiáng)的各種策略，其中主要的表現(xiàn)就是“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”。它們既是藝術(shù)發(fā)展路線和創(chuàng)作指針，又具有社會(huì)行動(dòng)功能和實(shí)踐效果，合為中國(guó)美術(shù)的“現(xiàn)代主義”，是關(guān)于中國(guó)美術(shù)前途與道路的四大策略性思考與實(shí)踐，它們都以“自覺(jué)”為標(biāo)識(shí)，共同構(gòu)成繼發(fā)的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性。繼發(fā)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)包括植入和變異（就客觀方面講是變異，從主體方面看是應(yīng)對(duì)乃至原創(chuàng)），這在“四大主義”中有著程度、比例不同的搭配，植入、變異和原創(chuàng)等不同部分并存于20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)格局之中（如下表）。

將各種關(guān)于政治、社會(huì)的學(xué)說(shuō)和思想、文化與藝術(shù)的主張都冠之以“主義”之名，是現(xiàn)代化過(guò)程中很有特色的現(xiàn)象。“主義”在哲學(xué)中通常是指一種論說(shuō)，帶有不可或缺的系統(tǒng)性的理性自覺(jué)成分。在西方藝術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，也曾出現(xiàn)許多以“主義”為名的稱謂，至今仍層出不窮。此類主義其實(shí)只是藝術(shù)家不同的主張與追求所形成的風(fēng)格流派的代稱，而由于西方20世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)在全世界造成了巨大影響，幾乎所有重要的現(xiàn)代藝術(shù)流派都以“主義”命名。相比之下，20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家的主張、追求及藝術(shù)風(fēng)格，大多數(shù)與民族危難、社會(huì)巨變、“藝術(shù)救國(guó)”理想等現(xiàn)代性因素緊相聯(lián)系，更與思想文化領(lǐng)域的中西之爭(zhēng)、古今之爭(zhēng)等理論探討密切相關(guān)，帶有更多的理性思考、判斷、選擇的成分，在藝術(shù)家自覺(jué)選擇的背后往往可以看到一個(gè)宏大的策略性背景。因此我們認(rèn)為，將這一百多年里中國(guó)美術(shù)演進(jìn)的幾種主要的具有自覺(jué)意識(shí)和理性思考的策略性取向冠以“主義”之名，是順理成章的。

（二）傳統(tǒng)主義

20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，有兩條十分清晰的主路徑，一是中西融合，二是傳統(tǒng)演進(jìn)。但在“五四”以來(lái)“西方=現(xiàn)代，中國(guó)=傳統(tǒng)”的思維定勢(shì)的長(zhǎng)期籠罩下，美術(shù)界對(duì)這兩條路徑的定性是截然不同的。它們被安排在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的時(shí)間先后序列上，中西融合被認(rèn)為是現(xiàn)代之路的開(kāi)拓；傳統(tǒng)演進(jìn)則被認(rèn)為是未進(jìn)入現(xiàn)代范疇的保守。但在現(xiàn)代性植入這一大背景下看，兩者都是中國(guó)畫(huà)家面對(duì)西方?jīng)_擊和現(xiàn)代情境所作出的自覺(jué)應(yīng)對(duì)，都包含有理性自覺(jué)成分，可分別稱為融合主義與傳統(tǒng)主義。傳統(tǒng)主義本質(zhì)上是對(duì)世界范圍內(nèi)的多元文化觀的支持，所以不僅不是“保守”，恰恰是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇的另一種“現(xiàn)代”。

提出“傳統(tǒng)主義”這一概念，意在表明傳統(tǒng)派畫(huà)家面對(duì)全方位現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)的自覺(jué)，以及選擇傳統(tǒng)演進(jìn)之路的策略意識(shí)，從而重新認(rèn)識(shí)和定位傳統(tǒng)演進(jìn)這條路線在中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的位置。概括地說(shuō)，傳統(tǒng)主義有四大特征：一、對(duì)傳統(tǒng)的真正領(lǐng)悟；二、對(duì)中西繪畫(huà)異同有所意識(shí)，尤其對(duì)其藝術(shù)觀、價(jià)值觀的不同基點(diǎn)有清楚認(rèn)識(shí)；三、對(duì)傳統(tǒng)自律性進(jìn)程的自信，對(duì)民族藝術(shù)未來(lái)前景的自信；四、對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展策略的自覺(jué)。在“五四”反傳統(tǒng)浪潮中，處于弱勢(shì)的傳統(tǒng)主義以陳師曾為代表，在1921年以《文人畫(huà)底價(jià)值》為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)正名，進(jìn)而提出“中國(guó)畫(huà)進(jìn)步論”。此后，傳統(tǒng)主義一直致力于發(fā)掘傳統(tǒng)在新情境中接續(xù)和創(chuàng)新的可能性，潘天壽以“中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離”的著名論斷為傳統(tǒng)主義提供了理論依據(jù)，并在實(shí)踐中去積極探索傳統(tǒng)在現(xiàn)代情境下如何實(shí)現(xiàn)自主創(chuàng)新。

這里所謂“傳統(tǒng)主義”的提法，所強(qiáng)調(diào)的主要不是藝術(shù)成就，而是在道路選擇中的自覺(jué)成分和策略意識(shí)。這種自覺(jué)和策略意識(shí)的存在很難作出絕對(duì)的界分，尤其對(duì)于選擇傳統(tǒng)演進(jìn)道路的畫(huà)家而言，很難清楚區(qū)分究竟哪些是出于完全的自覺(jué)，哪些不完全是自覺(jué)的，甚至完全不自覺(jué)。這使得“傳統(tǒng)主義”這個(gè)概念運(yùn)用于具體畫(huà)家時(shí)，一定程度上存在著相對(duì)性和模糊性。比如20世紀(jì)傳統(tǒng)派四大家中，黃賓虹、尤其是潘天壽有著明確的在中西之間作出自覺(jué)選擇的言論和主張，吳昌碩與齊白石則不然，雖然也都對(duì)西方參照系的存在和引入有一定感知，并在個(gè)人態(tài)度上不予排斥，但也只是直覺(jué)上有所意會(huì)而從未深入研究。不過(guò)，齊白石對(duì)于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的推進(jìn)盡管并非出于完全的自覺(jué)，卻是接受了十分自覺(jué)的傳統(tǒng)主義者陳師曾的促動(dòng)，因而可以說(shuō)是一種間接的自覺(jué)選擇。雖然對(duì)于個(gè)別畫(huà)家的自覺(jué)性的判斷有時(shí)難以明確，但從許多畫(huà)家在選擇傳統(tǒng)演進(jìn)道路時(shí)不同程度的自覺(jué)中，還是能夠感覺(jué)到傳統(tǒng)主義潮流的存在和涌動(dòng)。這條線索里面屬于從西方植入的部分微乎其微，但西方美術(shù)現(xiàn)代性因素卻是傳統(tǒng)主義理論家和創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)探索的潛在背景和刺激來(lái)源，而且他們的探索與實(shí)踐本身就是在現(xiàn)代突變的情境中進(jìn)行的。他們走出了一條以西方為潛在參照、以現(xiàn)代為生存情境而拓顯出中國(guó)本土和傳統(tǒng)之新局新貌的原創(chuàng)之路。

（三）融合主義

中國(guó)的文化精英們面對(duì)近代以來(lái)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為擺脫困境而求富強(qiáng)和“超勝”，首先提出了融合中西文化的宏觀策略——“融合主義”。它以中西為坐標(biāo)，認(rèn)為中西藝術(shù)各有短長(zhǎng)，正可互補(bǔ)以創(chuàng)造新時(shí)代的藝術(shù)。在這條線索里面，西方藝術(shù)的基因和元素在植入中國(guó)過(guò)程中發(fā)生變異，被中國(guó)藝術(shù)家從自身文化心理結(jié)構(gòu)和民族習(xí)慣需要出發(fā)加以擇取，并與本土藝術(shù)觀念和形式語(yǔ)言融合起來(lái)，去探索新的表現(xiàn)形式和內(nèi)容風(fēng)格。

融合主義在文化上的最初表現(xiàn)即“中體西用”，對(duì)于后來(lái)幾乎所有的文化和藝術(shù)中的融合思想與實(shí)踐都產(chǎn)生了不同程度的影響?？涤袨殚_(kāi)藝術(shù)中的融合主義之先河，以恢復(fù)宋畫(huà)和院體為基礎(chǔ)，提出“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”的融合主義構(gòu)想。蔡元培的中西融合觀在一定程度上也受到中體西用論影響，希望以“中西融合”的文化型的框架而取代原有的“實(shí)用功利”的技術(shù)型的框架。至于怎樣融合，蔡元培的主張是中西短長(zhǎng)互補(bǔ)，這一觀念與其“兼容并包”的學(xué)術(shù)主張相一致，影響了民國(guó)期間各種美術(shù)學(xué)校的辦學(xué)思想，對(duì)民初美術(shù)教育的展開(kāi)和中西融合教育思想的形成具有重要作用。以此為出發(fā)點(diǎn)，民初美術(shù)教育逐漸走向以寫(xiě)生為基本手段，并進(jìn)而實(shí)施多種藝術(shù)實(shí)踐的教育格局。此后還有徐悲鴻“西方畫(huà)之可采入者融之”和林風(fēng)眠“調(diào)和東西藝術(shù)”的主張，共同匯成美術(shù)界的“融合主義”。

在藝術(shù)實(shí)踐方面，融合主義在美術(shù)界一些代表人物的提倡和推動(dòng)下逐步明晰并不斷傳播。20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)界出現(xiàn)了嶺南畫(huà)派以及徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等各具特色的融合主義思想與實(shí)踐。他們不同程度地自覺(jué)意識(shí)到，中西融合是中國(guó)藝術(shù)融入世界的最佳出路，并因各自的取向和立足點(diǎn)而形成了不同程度與方向的理解和實(shí)踐。融合主義圍繞中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)兩種不同的材質(zhì)和造型因素而構(gòu)成，在這些物質(zhì)手段背后則是各種流派、觀念、風(fēng)格等文化因素。在中國(guó)畫(huà)方面，融合主義體現(xiàn)為以西潤(rùn)中，是一個(gè)不斷改造傳統(tǒng)并不斷創(chuàng)造新中國(guó)畫(huà)的過(guò)程。以西洋的藝術(shù)來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，既使中國(guó)畫(huà)具有了描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的能力，也為其面對(duì)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代中國(guó)人的情感表達(dá)提供了豐富的手段。融合主義在西畫(huà)方面則表現(xiàn)為古典寫(xiě)實(shí)和現(xiàn)代表現(xiàn)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式和精神的結(jié)合，這也是油畫(huà)在中國(guó)本土伴隨著油畫(huà)民族化的進(jìn)程而被不斷理解和消化的過(guò)程。比較值得關(guān)注的是油畫(huà)實(shí)踐和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中寫(xiě)意因素的融合，其中林風(fēng)眠、劉海粟等推崇現(xiàn)代主義畫(huà)風(fēng)，注重西方表現(xiàn)性語(yǔ)言與傳統(tǒng)寫(xiě)意的結(jié)合，徐悲鴻、吳作人等堅(jiān)持西方古典寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言的畫(huà)家，則側(cè)重西方寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言與傳統(tǒng)寫(xiě)意的結(jié)合。

融合主義作為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)界成果最豐富、參與者最多的藝術(shù)實(shí)踐和思潮，具有鮮明和主動(dòng)的選擇性；作為一種自覺(jué)意識(shí)和文化策略，它為中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)之路指出一條可行的發(fā)展路線，使融合主義在形式語(yǔ)言范疇里顯現(xiàn)出具有廣泛的社會(huì)政治適應(yīng)性的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。在文化上，以融合的方式完成中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化的同時(shí)又實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，既發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)的問(wèn)題，又使傳統(tǒng)文化的當(dāng)代意義得到持續(xù)更新；在藝術(shù)上，它通過(guò)融合創(chuàng)造了適應(yīng)時(shí)代的視覺(jué)方式，塑造了當(dāng)代人感知、認(rèn)識(shí)、把握世界的新視覺(jué)，使傳統(tǒng)藝術(shù)具有了面對(duì)世界的能力，為藝術(shù)家創(chuàng)造了多向表達(dá)的可能。

（四）西方主義

這里所謂“西方主義”，與“東方主義”（Orientalism）框架下的“西方主義”（Occidentalism）概念無(wú)關(guān)。它是中國(guó)人帶著自覺(jué)的策略性意識(shí)，為解決自身現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而提出的方案之一。出于現(xiàn)實(shí)的需要，部分中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子采取了把西方二分化的文化策略，在反對(duì)殖民主義的同時(shí)，又可以對(duì)接受西化的現(xiàn)代性方案作合法化論述。從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)到“五四”運(yùn)動(dòng)，“西方主義”者沿著這種二分判斷持續(xù)推進(jìn)，邏輯地發(fā)展到全盤(pán)西化，這既是歷史的趨勢(shì)，也是自身策略的需要，而被認(rèn)為是中國(guó)社會(huì)和文化惟一的出路。在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)引進(jìn)西學(xué)之后，維新派以“要救中國(guó)，只有維新，要維新，只有學(xué)外國(guó)”的口號(hào)倡導(dǎo)全面向西方學(xué)習(xí)，這一主張后來(lái)被胡適表述為“wholesale westernization”（全盤(pán)西化），在美術(shù)界產(chǎn)生了廣泛影響。

這種思潮為美術(shù)中“西方主義”的產(chǎn)生提供了觀念基礎(chǔ)和理論依據(jù)，也形成了其策略判斷。西方主義的基本特征是：形式語(yǔ)言上的“純粹性”，在學(xué)理、技法和趣味等方面盡量與西洋畫(huà)一致；時(shí)間上的“同步性”，在藝術(shù)發(fā)展階段上與西方保持同步，借此表明中國(guó)藝術(shù)已成為世界先進(jìn)藝術(shù)的一部分；取向上的“價(jià)值認(rèn)同”，放棄自己的價(jià)值觀而以西方的價(jià)值觀為標(biāo)準(zhǔn)；身份上的“自我邊緣化”，在對(duì)西方文化“價(jià)值認(rèn)同”的前提下，將自己置于附屬、次等、邊緣、外圍的地位來(lái)突出“全盤(pán)西化”的必要性和必然性。

西方主義的內(nèi)部又有廣義與狹義之別，前者表現(xiàn)為對(duì)西方文化和藝術(shù)的價(jià)值認(rèn)同，主要強(qiáng)調(diào)“純粹性”并與“融合主義”發(fā)生關(guān)聯(lián)；后者強(qiáng)調(diào)西方文化和藝術(shù)的惟一性，堅(jiān)持全盤(pán)引進(jìn)以取代中國(guó)文化或藝術(shù)，主要表現(xiàn)為“同步性”、“價(jià)值認(rèn)同”和“自我邊緣化”，不過(guò)美術(shù)界明確主張“全盤(pán)西化”的人并不多，其影響力也有限。西方主義線索里最主要的部分是植入性，以西方藝術(shù)為范型，只是在植入的程度上略有不同。在發(fā)展歷程上，西方主義不同階段各有其突出的傾向：20年代主要表現(xiàn)為向往“純粹性”；30到40年代主要表現(xiàn)為對(duì)“同步性”的追求；70年代末到80年代末，封閉之后的開(kāi)放引起全面的反彈，激進(jìn)者以打倒傳統(tǒng)、反叛傳統(tǒng)和走向現(xiàn)代為口號(hào)，表現(xiàn)出對(duì)西方完全的“價(jià)值認(rèn)同”；90年代以來(lái)，西方主義不得不以“自我邊緣化”為策略，即在西方主流藝術(shù)中甘居邊緣，希圖以獨(dú)特的民族身份（強(qiáng)化某些本土性圖像符號(hào)）在由西方主導(dǎo)的全球化語(yǔ)境中占有一席之地。值得一提的是，70年代末之后的西方主義更注重策略性，即以融入西方來(lái)爭(zhēng)取中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際地位，同時(shí)也企求在西方主流的游戲規(guī)則之下顯示中國(guó)人身份的文化特征。在這方面，改革開(kāi)放以后的西方主義已具有了比以往更為寬闊的國(guó)際主義視野。

面對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的民族和文化的危機(jī)，西方主義希圖通過(guò)“全盤(pán)西化”來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的徹底改造。從心理動(dòng)機(jī)上看，西方主義者的文化實(shí)踐具有兩面性，一是探究學(xué)理，二是尋找價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。視覺(jué)藝術(shù)中西方主義的意義，就在于深入西方藝術(shù)史內(nèi)部獲取新的文化資源，在此過(guò)程中，被改造了的、折衷的西方文化逐漸演變成了中國(guó)自身的新傳統(tǒng)，這同時(shí)也激發(fā)了傳統(tǒng)主義者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識(shí)。像陳師曾、黃賓虹這樣的文人畫(huà)家完全認(rèn)同了西方印象派藝術(shù)，甚至還從中看到了中國(guó)畫(huà)無(wú)限的生機(jī)，并希望能在中國(guó)發(fā)起一次文學(xué)、藝術(shù)上的文藝復(fù)興。

在整個(gè)20世紀(jì)以救亡圖強(qiáng)為目標(biāo)的現(xiàn)實(shí)中，西方主義始終處在東西方民族矛盾、文化沖突的夾縫里，由于疏離了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需要和歷史任務(wù)而試圖純粹在文化和藝術(shù)中建立其理想主義，就難以獲得與民族生命及文化心理相聯(lián)系的自主性發(fā)展。

（五）大眾主義

無(wú)論“融合主義”、“西方主義”還是“傳統(tǒng)主義”，都是在中西比照背景下的美術(shù)變革方案和策略，其后涌動(dòng)著的都是救亡圖存的社會(huì)意識(shí)。始于20年代、以拯救和啟蒙為核心的大眾化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，同樣為這種社會(huì)意識(shí)所激發(fā)，開(kāi)創(chuàng)了“大眾主義”美術(shù)的方向。大眾主義美術(shù)是貫穿整個(gè)文藝進(jìn)程的文藝大眾化觀念在美術(shù)中的表現(xiàn)，雖然在新中國(guó)成立之后它逐步演變成政治化的國(guó)家行為，但是打破了最初的精英意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了大眾化和全民參與，在對(duì)民間藝術(shù)的繼承中開(kāi)拓出新的面貌，對(duì)國(guó)民精神的塑造產(chǎn)生了積極影響，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)做出了重要貢獻(xiàn)。大眾主義美術(shù)的意義就是在理想主義推動(dòng)下的美術(shù)或美育的普及，以及在此基礎(chǔ)上的中國(guó)現(xiàn)代民族美術(shù)體系的探索與建設(shè)。

“大眾主義”美術(shù)不是一般意義上的“流派”，而是指向20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中一種內(nèi)容豐富、具有內(nèi)在聯(lián)系和完整過(guò)程的社會(huì)趨向、策略選擇與功能承擔(dān)，它不僅指“大眾的美術(shù)”（由大眾創(chuàng)作），還包括“為大眾的美術(shù)”（由精英創(chuàng)作和提倡）和“大眾化的美術(shù)”（由官方和意識(shí)形態(tài)推動(dòng)）。它在發(fā)生上是有目標(biāo)、有組織的自上而下的精英化行為，在傳播上是社會(huì)性的和集團(tuán)性的集體努力，在主題上具有明確的政治（或意識(shí)形態(tài)）傾向和教育目的，在藝術(shù)上是以現(xiàn)代性建構(gòu)為目的的民族化追求。它反映了“五四”之后藝術(shù)家普遍的憂患意識(shí)和藝術(shù)上民族意識(shí)的覺(jué)醒，以及對(duì)藝術(shù)的社會(huì)政治功能的自覺(jué)承擔(dān)，從而成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)或中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的特殊形態(tài)。

20世紀(jì)初期的通俗美術(shù)和中后期的“走出象牙之塔”的文藝運(yùn)動(dòng)，為這一形態(tài)奠定了基礎(chǔ)。1930年“左聯(lián)”成立時(shí)正式提出“文藝大眾化”的口號(hào)，許多藝術(shù)家自覺(jué)地把美術(shù)的普及、美術(shù)介入社會(huì)和人生、宣傳革命思想作為創(chuàng)作方向。以藝術(shù)的方式影響大眾、教育大眾、喚起大眾，使中國(guó)擺脫封建主義束縛和帝國(guó)主義壓迫而走向現(xiàn)代，成為美術(shù)界乃至整個(gè)知識(shí)界普遍的理想和追求，“文藝大眾化”就在各個(gè)領(lǐng)域全面開(kāi)展起來(lái)。這種大眾主義美術(shù)可以稱之為“精英化的大眾主義美術(shù)”?？箲?zhàn)中延安美術(shù)界成為大眾主義美術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的大本營(yíng)，抗戰(zhàn)后大眾主義美術(shù)在輿論、觀念、人員、傳媒、形式等方面為其深入、廣泛地開(kāi)展做好了全面的準(zhǔn)備，其表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)樣式也逐步確定下來(lái)。1949年之后，大眾主義美術(shù)逐步意識(shí)形態(tài)化，與前述精英化的大眾主義美術(shù)既有區(qū)別又有聯(lián)系，其轉(zhuǎn)變始自延安的文藝運(yùn)動(dòng)，新中國(guó)的成立標(biāo)志著它的具體化和完善化，具有了更明確的方向和組織體制。

在表現(xiàn)體裁上，大眾主義美術(shù)逐步確定了“年、連、宣”的藝術(shù)表現(xiàn)樣式，具有傳統(tǒng)的社會(huì)性價(jià)值、大眾的普及性和有力的宣傳作用，迎合了新中國(guó)對(duì)建立自己的“新文藝”和“新形象”的要求和愿望。在結(jié)構(gòu)上，大眾主義美術(shù)具有三種形態(tài)樣式：一、大眾的美術(shù)：自發(fā)地起源于大眾的創(chuàng)作，表現(xiàn)出濃郁的民間性，主要是漫畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、月份牌、民間年畫(huà)、畫(huà)報(bào)插圖等；二、為大眾的美術(shù)：又被稱之為“化大眾”，由職業(yè)藝術(shù)家提倡和推動(dòng)，以藝術(shù)改造國(guó)民性，普及美育，使大眾逐步走向現(xiàn)代，主要是中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、雕塑等受到西方藝術(shù)影響的“大藝術(shù)”；三、大眾化的美術(shù)：由官方倡導(dǎo)和推動(dòng)的意識(shí)形態(tài)化的美術(shù)，真正實(shí)現(xiàn)了美術(shù)的大眾化，主要是“年、連、宣”，在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上既貫徹了有目的、有方向的意識(shí)形態(tài)觀念，又與民間藝術(shù)建立了密切的聯(lián)系。這三種形態(tài)樣式既互為獨(dú)立又依次遞進(jìn)，表現(xiàn)出大眾主義美術(shù)的完整構(gòu)成。在這個(gè)構(gòu)成中，毛澤東及其思想對(duì)大眾主義美術(shù)具有轉(zhuǎn)折性的指導(dǎo)作用。

所謂“四大主義”只是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)策略給出的一個(gè)歷史敘述，并非從藝術(shù)本體論上對(duì)諸流派藝術(shù)作出成就高低的價(jià)值評(píng)判。從歷史敘事來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)變革的這幾大策略方案都交織著植入、變異和應(yīng)對(duì)、原創(chuàng)，各自充分體現(xiàn)出中國(guó)思想家和藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)的主動(dòng)性和應(yīng)變、吸收、消化、創(chuàng)造的能力?！白杂X(jué)”在整個(gè)過(guò)程中起著決定性的作用。當(dāng)然在各自內(nèi)部乃至各個(gè)具體藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“自覺(jué)”的程度及在不同階段的表現(xiàn)還須結(jié)合現(xiàn)實(shí)情境和理論話語(yǔ)作進(jìn)一步分析，但總體上，對(duì)民族處境、時(shí)代要求、世界潮流和文化使命的“自覺(jué)”，決定了回應(yīng)的路向、強(qiáng)度和形式，形成了“四大主義”的不同線索和不同面貌。各種策略選擇自有其偏差，既表明了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的復(fù)雜性和歷史任務(wù)的艱巨性，也在有意無(wú)意的誤取誤用中凸顯出了創(chuàng)造的力量和本土的特性。立足于本土需要并在現(xiàn)實(shí)情境下走出植入與應(yīng)對(duì)、承襲與創(chuàng)新相結(jié)合的道路，這就是“四大主義”的策略選擇和實(shí)踐給予后人的啟迪。這四條線索一直延伸到20世紀(jì)末出現(xiàn)消解的趨勢(shì)，在近百年中，共同構(gòu)成有別于西方原發(fā)性美術(shù)現(xiàn)代性的中國(guó)繼發(fā)性美術(shù)現(xiàn)代性?！八拇笾髁x”就是中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代主義。

結(jié)語(yǔ)：全球現(xiàn)代性圖譜下的中國(guó)關(guān)懷

以中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)為焦點(diǎn)，直面中國(guó)文化藝術(shù)的合法性危機(jī)，我們認(rèn)為，其解決之道應(yīng)當(dāng)是把關(guān)注重心由現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)模式調(diào)整到現(xiàn)代性事件本身。這就能夠從對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)難以符合西方現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)的焦慮中解脫出來(lái)，并在肯定原發(fā)現(xiàn)代性的基本原則和關(guān)鍵層次的前提下，以更大的自由度和靈活性去接納更多被忽略了的現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)，從而為中國(guó)及其所代表的后發(fā)國(guó)家的現(xiàn)代性能夠獲得豐富的開(kāi)展和生長(zhǎng)，打開(kāi)更為廣闊的自主性空間。

這一新范式建構(gòu)的可能，應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)代性反思入手去摸索。由未來(lái)視野反觀現(xiàn)代，人類正在逼近一個(gè)歷史性的“臨界點(diǎn)”，在此之前的所有突變和鏈?zhǔn)椒磻?yīng)都還只是啟動(dòng)和加壓，整個(gè)這一過(guò)程中最基本的事件、最普泛的現(xiàn)象就是連鎖突變，突變?cè)诖松踔辆哂辛吮倔w性的意義。作為人類未來(lái)巨變之序幕的現(xiàn)代性進(jìn)程，其原發(fā)結(jié)構(gòu)與繼發(fā)結(jié)構(gòu)在對(duì)未來(lái)巨變的催化作用上是等值的，任一繼發(fā)點(diǎn)的爆破和催化都具有不可代替的重要性，它們與原發(fā)突變共同構(gòu)成人類未來(lái)巨變的準(zhǔn)備。同樣的，在繼發(fā)型現(xiàn)代結(jié)構(gòu)內(nèi)部，來(lái)自原發(fā)地的植入性組成部分（包括被迫接受與主動(dòng)引進(jìn)）與對(duì)這些植入因素作出自覺(jué)的策略應(yīng)對(duì)、變異和原創(chuàng)的部分，也是等值的，對(duì)于繼發(fā)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的形成具有同等重要的意義（后者甚至可能更為重要）。在原發(fā)與繼發(fā)的全局連鎖基礎(chǔ)上構(gòu)建出的全球現(xiàn)代性圖譜，由原發(fā)型、繼發(fā)型、再發(fā)型的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)共同組成，其間充滿無(wú)限可能的互動(dòng)性，在這個(gè)連鎖突變的鏈?zhǔn)絺鬟f擴(kuò)散和再突變、再傳遞擴(kuò)散的現(xiàn)代事件中，“自覺(jué)”是最為關(guān)鍵、最值得重視的環(huán)節(jié)，是加壓、加速度的催化劑。

在全球現(xiàn)代性圖譜里，中國(guó)的繼發(fā)現(xiàn)代性特別強(qiáng)調(diào)依照現(xiàn)實(shí)處境和歷史坐標(biāo)來(lái)進(jìn)行調(diào)適，并逐步形成自覺(jué)的策略選擇和方案實(shí)施，從而在構(gòu)建現(xiàn)代社會(huì)制度、文化觀念的同時(shí)，又在很大程度上保持了本土性和自主性。中國(guó)走出的這樣一條既要植入更有應(yīng)對(duì)、不僅學(xué)習(xí)更重創(chuàng)新的繼發(fā)現(xiàn)代性之路，其中不一定完全符合原發(fā)現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)的部分，也許恰恰表征著中國(guó)現(xiàn)代性的原創(chuàng)性與特質(zhì)所在，現(xiàn)代性反思之后的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移，將平等地對(duì)這些部分敞開(kāi)解釋的空間。

具體到20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中，我們認(rèn)為，應(yīng)對(duì)突變的策略性“自覺(jué)”就是繼發(fā)現(xiàn)代性的標(biāo)識(shí)，由之而有“四大主義”的提法，并在此基礎(chǔ)之上完成對(duì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的定位與正名，這既是給歷史一個(gè)合理化敘事，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的解答和對(duì)未來(lái)發(fā)展空間的拓展。這樣的工作，意義不僅限于美術(shù)領(lǐng)域，在更大層面上關(guān)系到如何重建自己的文化價(jià)值體系，尋找到切實(shí)有效的新的文化藝術(shù)表達(dá)方式，這樣艱巨的任務(wù)當(dāng)然不可能靠西方人替我們解決，也不是照搬西方藝術(shù)模式就可以完成的。必須強(qiáng)調(diào)的是，支撐這一工作的心理訴求絕非所謂民族主義心態(tài)和歷史怨憤情結(jié)，而是立足自身事實(shí)、解決自身問(wèn)題的迫切需要，其目的也絕不是所謂趕超強(qiáng)勢(shì)西方、恢復(fù)往日榮光，而是要為中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展打開(kāi)自主性建構(gòu)的廣闊前景。因?yàn)橹挥芯邆淞宋幕灾餍缘恼巍⒔?jīng)濟(jì)大國(guó)，才是可以得到世界的認(rèn)真對(duì)待和應(yīng)有尊重，并展開(kāi)平等交流與從容對(duì)話的真正的大國(guó)。

①藝術(shù)的發(fā)展演進(jìn)有自身的邏輯，但社會(huì)劇變及所引起的價(jià)值觀變化是藝術(shù)形式語(yǔ)言變革的深刻原因。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)不一定給藝術(shù)變革帶來(lái)即時(shí)的和直接的影響，但影響藝術(shù)變革最巨的一系列社會(huì)變革及所引發(fā)的思潮、心態(tài)和價(jià)值觀變化，卻是以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)作為先在的事實(shí)基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)的。

②在審美觀念層面和社會(huì)變革層面的關(guān)系上，中國(guó)也與西方大不一樣。這里不僅存在著審美層面對(duì)社會(huì)變革層面的反映和再塑造這種內(nèi)部的縱向關(guān)系，還包含有中與西之間模式傳遞的橫向關(guān)系，是一種縱、橫交織而立體混雜的局面，并具有長(zhǎng)期性和復(fù)雜性。

③艾森斯塔德：《邁向21世紀(jì)的軸心》，載《二十一世紀(jì)》2000年2月號(hào)。

④《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第254頁(yè)。

⑤參見(jiàn)西美爾《大都會(huì)與精神生活》，《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版。

⑥參見(jiàn)西美爾《貨幣哲學(xué)》，陳戎女等譯，華夏出版社2002年版。

⑦參見(jiàn)韋伯《新教倫理與資本主義精神》，于曉、陳維綱等譯，三聯(lián)書(shū)店1987年版。

⑧參見(jiàn)桑巴特《奢侈與資本主義》，王燕平、侯小河譯，上海人民出版社2000年版。

⑨參見(jiàn)舍勒《價(jià)值的顛覆》，羅梯倫等譯，三聯(lián)書(shū)店1994年版。

⑩吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，趙旭東、方文譯，三聯(lián)書(shū)店1998年版，第1頁(yè)。

(11)(14)吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第4頁(yè)。

(12)參見(jiàn)特納《社會(huì)學(xué)理論的結(jié)構(gòu)》，吳曲輝等譯，浙江人民出版社1987年版。

(13)參見(jiàn)劉小楓《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》，上海三聯(lián)書(shū)店1998年版，第67頁(yè)以下。

(15)艾愷：《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社1998年版，第3頁(yè)。

(16)卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，周憲、許鈞譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第48頁(yè)。

(17)關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代性的“外源性”、“外迫性”，參見(jiàn)楊春時(shí)《現(xiàn)代性與中國(guó)文化》，國(guó)際文化出版公司2002年版。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳詩(shī)紅