中國美術現(xiàn)代轉型中的政治敘事與地域文化——以廣東美術為例

一、關于政治敘事與地域文化的研究思路

“中國美術的現(xiàn)代轉型”課題具有綜合性和多元視角的特征，但知識的開掘與梳理、價值的分析與認同仍是基本的內在訴求。政治敘事與地域文化的研究思路同樣如此，知識（發(fā)生過什么）與價值（有何意義）的問題是基本問題。

在這一研究中，歷史分期的問題似乎沒有像中國古代史分期問題那樣突出和歧見紛呈，但歷史分期問題不是一個純粹客觀的知識問題，而是一種包含價值分析與認同的知識—價值框架。當我們使用“20世紀中國美術”這個概念的時候，歷史分期的知識和價值問題并不能充分凸顯；而當我們使用類似“民國美術”、“中華人民共和國美術”（“新中國美術”）這樣的概念時，歷史分期的知識學和政治學問題已經顯形。再進一步，針對美術的“現(xiàn)代轉型”進行歷史分期的探索，知識與價值的問題就更為凸顯。因此，我認為有必要重視對現(xiàn)代轉型問題進行歷史分期的探討。

以現(xiàn)代歷史研究的角度看20世紀中國，從清朝而民國、從民國到中華人民共和國，這兩次巨變是最重要的社會轉型。中國美術的現(xiàn)代轉型無法不依從于這一歷史進程，這是很明顯的歷史事實。但是這一歷史進程最關鍵的特質——政治的現(xiàn)代性——卻在關于中國美術轉型的研究中易于被忽視。過去那種庸俗化的“藝術為政治服務”觀點被拋棄以后，藝術與政治敘事的關系也被隨之拋棄，人們似乎更重視藝術自身的“發(fā)展規(guī)律”。但是，實際上中國現(xiàn)代美術與現(xiàn)代文學的發(fā)軔一樣，并無法離開中國政治的現(xiàn)代性進程。過去的意識形態(tài)化使藝術被遮蔽和扭曲，但是另一個極端的“去政治化”則使藝術和政治都同時被遮蔽和扭曲?；謴退囆g史中的政治因素真相和確立理性的政治與藝術關系觀，這是認識和評價中國美術的現(xiàn)代轉型不可忽略的重要路徑。

與政治敘事有密切關系的是地方敘事，因為后者不僅指地方的文化傳統(tǒng)，也包含有與政治敘事的實現(xiàn)相關的地方政治傳統(tǒng)模式和地方權力網絡。因此，中國美術的現(xiàn)代轉型中必然包含有地方敘事的顯形和作用，而且這與前現(xiàn)代時期的地方畫派不再具有完全同等的意義。這里需要稍微深入談談的是地域性研究的一些基本問題。

目前看來，有關地域文化研究的方法論往往是晦暗不明的。區(qū)域民族志研究不能說與此毫不相干，比方說，關于地方傳統(tǒng)模式的延續(xù)與調整（孔邁?。跰yron Cohen］）、關于地方政治與傳統(tǒng)的再創(chuàng)造（王銘銘）等等與此都會有間接的相關性。但是區(qū)域民族志的對象和方法從屬于民族學或人類學的框架，與現(xiàn)代美術研究的性質有很大差別。如果從社會學的角度來看，區(qū)域社會研究中的區(qū)域文化概念已不再是考古學或民族學的專利，更具有社會文化研究的特征，但其目的是為區(qū)域整體性提供論證。社會學研究還十分關注城市問題，傾向于把城市作為一個有機社會主體來研究，把城市化視為現(xiàn)代化趨勢中的社會運動過程。但是，無論是早期的社會整合研究還是后來的新都市運動研究，都是以都市的空間變遷與權力結構為中心，文化生產的問題非其所長。另外，也有學者認為隨著“冷戰(zhàn)”結束和全球化的到來，區(qū)域研究日趨衰落，文化研究逐漸興起，形成一種學術范式的轉換^①。不管區(qū)域研究與文化研究是否真的呈現(xiàn)這種消長關系，在兩者之間存在的張力正是美術的現(xiàn)代轉型研究在方法論上所關注的。當課題被置放于文化研究范疇的時候，區(qū)域文化的特性成為最受關注的議題。但是由于缺少類似考古學上區(qū)域文化類型那種有效的技術衡量指標，有關地方文化特性的提煉和歸納在很大程度上表現(xiàn)出非學術性。而且關于區(qū)域文化的表述比較容易轉換為地方國民性格問題，雖然早在19世紀末哈佛學者H．亞當斯就提出國民性格屬于正當?shù)膶W術研究，“二戰(zhàn)”期間也興起了國民性格研究的潮流，但是至今為止，國內的種種地方國民性格研究遠未產生類似R．本尼迪克特的《文化模式》、《菊花與刀》那樣的學術性成果。

但是，由于文化研究的共同性質，我們的確可以從地方文化研究中吸取很多有益的成果和有啟發(fā)性的方法。比如，有學者以歷史敘述的角度切入，探討“廣東文化”的敘述框架如何在晚清至民國間形成，顯示了地方文化認同與建構國家文化的統(tǒng)一、辯證的關系；尤其是作者以1940年的“廣東文物展覽會”作為敘事的起始和結尾，與政治、地方性因素和藝術轉型的關系問題有內在的相關性，因此對于整體課題的研究很有啟發(fā)意義^②。

無論是政治敘事還是地方文化敘事，都是一種以轉型為中心、以現(xiàn)實批判的維度展開的藝術—社會關系的思考，視域雖然宏闊，但應盡量立足于中心個案的分析；直接敘述的對象雖然是某一領域的美術轉型現(xiàn)象，但所關聯(lián)的實際上是中國現(xiàn)代性進程中的藝術價值與社會建構的關系問題。

二、廣東的中國美術現(xiàn)代轉型中的政治敘事思考

廣東在近代中國的政治史上曾扮演過十分重要的角色，近代中國的發(fā)軔在一定程度上可以說是以廣東為中心和起始的——從“開眼看世界”的林則徐到掀起了近代思想狂瀾的康、梁師徒，再到孫中山的革命行動，廣東均是新思想的搖籃和革命的實驗場。這種歷史圖景使人們對廣東作為一個區(qū)域的全國性政治品格留下深刻印象，而且即使把目光從文化精英轉移到平民階層，同樣可以發(fā)現(xiàn)明顯存在的政治意識。例如，據(jù)前嶺南大學教授冼玉清的研究，作為廣東平民說唱文學形式的粵謳與晚清政治就有密切聯(lián)系^③，表現(xiàn)了廣東平民在社會動蕩之際的政治意識。對于廣東文化中的政治反叛性，前中山大學教授朱謙之早在上世紀30年代初就在《南方文化運動》一文中有所論及，他認為從政治上著眼，北方表現(xiàn)為保守的文化，其特質為服從而非抵抗；中部表現(xiàn)為進步的文化，其特質為順應亦非抵抗；只有南方才真正表現(xiàn)為革命的文化，其文化特質就是反抗強權^④。

廣東美術與政治的關系早已形成歷史的傳統(tǒng)。在國人心目中的廣東近代美術必與嶺南畫派緊密相連，但嶺南畫派所滲透的政治動機的真實內容卻容易被流行語匯中的“革命精神”、“時代精神”所抽離以至被忽略。研究政治史的學者遠比藝術史家更敏銳地發(fā)現(xiàn)廣東政治與藝術的內在聯(lián)系：“呂彥直設計的紀念堂和高其風（按：應為高奇峰，下引同）的繪畫，是上個世紀20年代國民革命中的活力、智慧和個人犧牲的極好例證。”“高其風的繪畫表明，藝術和政治被超常地‘嫁接’在一個形象之中，它使二者緊密圍繞著覺醒的民族這一主題。”^⑤所講的高奇峰繪畫是指他創(chuàng)作的《海鷹》、《白馬》和《雄獅》，這三件作品于1926年被選為中山紀念堂的壁飾，曾被孫中山贊許為足以代表革命的精神。1927年高奇峰重畫該圖，有葉恭綽題跋。多年前筆者曾在一篇文章中分析此圖，認為它“極為鮮明、熱烈地贊頌了民眾一旦覺醒之后那種‘威力震大千’的英雄氣概”^⑥。當時雖已觸及“覺醒”這一問題，但并沒有從民國政治史的角度把廣東美術的現(xiàn)代轉型與現(xiàn)代中國的民族覺醒和政治覺醒這一核心主題相聯(lián)系。在政治觀念和社會動員的層面上，辛亥革命前后的廣東擔負了以民族主義為核心的先知的角色，這種思潮所促進的是民族認同、國家認同的意識。雖然關于粵人治粵的呼聲不斷，但在文化觀念上，廣東的知識精英從來沒有畫地為牢，以區(qū)域文化對立于國家文化^⑦。

以民國政治看廣東現(xiàn)代美術所開創(chuàng)的轉型格局，藝術與政治的“超常嫁接”是一個時代性的現(xiàn)象，同時給藝術家?guī)淼囊环N心態(tài)就是對政治地位與身份的看重，乃至自我神化的傾向。李偉銘對高劍父、高奇峰政治活動的縝密考證揭示出身為藝術家的高劍父等人在歷史活動、政治身份上的自我夸大、虛構行為，同時指出“二高”以政治資本為“藝術革命”的后盾，說明廣東政治權力對“二高”藝術的支持和庇護^⑧。這可以看作是藝術與政治的另一種“超常嫁接”，其與嶺南畫派的創(chuàng)始和發(fā)展是否有著密不可分的關系雖未能遽下定論，但在嶺南畫派的延續(xù)過程中所投射的影響實不可輕視。在嶺南畫派創(chuàng)始人那里，政治革命與藝術革命有一種因果紐帶。政治革命的意識源自民族覺醒后的危機感，同時“二高一陳”也以其親身投入于政治事務而獲得非一般藝術家所能獲得的資歷，意識與名望地位構成了他們在政治與藝術關系中的雙重身份。在以后的思想傳承與藝術演變中，這種雙重性雖因時代的變化而有所消長，但在部分傳人中甚至成為更強烈的自我期許。在轉型期中帶來的這一政治敘事對以后產生了深遠的影響，只不過常常被各個時期的宏大中心話語所掩蓋。

可以以關山月在“文革”時期藝術創(chuàng)作的巨大活力與成就為例。關山月的中國畫《綠色長城》在1973年的“全國連環(huán)畫、中國畫展覽”中受到廣泛好評，在同年舉行的全國美術創(chuàng)作經驗交流大會上，作者作了題為《老兵走新路——談談我的創(chuàng)作體會》的發(fā)言（后刊登于《人民日報》），其中的政治性話語不應被認為只是應景套話而遭忽視或刻意回避。歌頌偉大時代、為工農兵服務等話語應該說是關山月從來都十分強調的，蔡若虹認為，關山月“是新中國誕生后用實際行動響應毛主席在延安文藝座談會上的號召的許多老畫家中最積極的一個”^⑨。這是很值得思考的。文化大革命的時代氛圍究竟對廣東美術創(chuàng)作起了何種作用？“老”與“新”的問題在當時關山月心目中究竟具有何種真實的意義和重要性？1971年7月關山月從“五七干?！薄敖夥拧背鰜碇螅礁鞯貙懮?，受外交部委托赴北京作畫。發(fā)言中說道：“兩年來我的創(chuàng)作活動得到領導重視和群眾支持，使我受到鞭策鼓舞?！憋@然這是作者此時心境的真實反映。在這種心境下，他于1973年三次到陽江、博賀、湛江等地的海濱林帶區(qū)訪問寫生。他說，過去從藝術形式上考慮較多，不敢進行創(chuàng)作，“今天，在毛主席革命文藝路線指引下，我提高了覺悟，決心把沙洲變林帶這個題材用中國畫表現(xiàn)出來”。實際上，對于中國畫創(chuàng)作圖式和語言風格的創(chuàng)新一直是1949年以后新政權下的主流畫家所孜孜以求的，其創(chuàng)作內驅力和靈感又總是與各時期的形勢、任務緊密相連。蔡若虹贈關山月詩中有“立意每隨新氣象，造形不取舊衣冠”之句^⑩，不僅是對其藝術的中肯評價，也是對整個主流藝術的概括。據(jù)說關山月曾七次受到毛澤東的接見，1992年12月26日毛澤東誕辰99周年，這一天他特地作了一幅題為《千秋雪里見精神》的畫，“來紀念我們的領袖”。“風塵未了緣何事，仰首高峰向晚攀”，這是關山月1982年書法作品中的句子，我想“高峰”既有可能只是指藝術而言，但是否也有可能是兼指藝術與政治的結合？

其實，如果說在民國時期嶺南畫派創(chuàng)始人曾在政治資源中尋求對藝術聲望、地位的支持，而且對其傳人也產生了某些影響的話，在1949年以后這就決不是廣東美術所專擅的現(xiàn)象。研究20世紀后半期中國政治與思想文化的關系時，顯性的主流政治話語對藝術生產的絕對主宰自然受到充分的重視，但是對隱藏在權力與關系網絡中的政治資源與藝術，在研究中則相對被忽視了。

三、以廣東為例看現(xiàn)代美術轉型中地域文化的多重變奏

中國美術的現(xiàn)代轉型研究中的地域性問題之所以值得深入研究，首先是因為在地域性中常常顯示出轉型的多元性和多重變奏，實際上這是構成現(xiàn)代美術轉型的多元格局的客觀基礎。

眾所周知，20世紀（尤其是前半期）的廣東美術由于地處沿海地區(qū)、商業(yè)與文化交流較為發(fā)達等因素，受西方與日本藝術思潮影響最早，比較普遍和明顯地出現(xiàn)了在藝術上融合東西的潮流。這一鮮明的時代特色使廣東美術在20世紀中國美術發(fā)展格局中占據(jù)有重要的位置。然而，在中國美術的現(xiàn)代轉型問題上，已被不少學者所批評的一種現(xiàn)象是，人們對于廣東美術的認識和理解在很大程度上被嶺南畫派所籠罩了；而一談到嶺南畫派，又往往局限于幾位著名畫家。在某種程度上可以說，由于長期以來學術與宣傳話語權的壟斷，知識界和公眾對近現(xiàn)代廣東美術的了解存在極大的不完整性，嶺南畫派之外的藝術群體和個人被長期置于邊緣位置，除廣州以外的省內各地美術活動、美術教育發(fā)展狀況等不同程度受到忽略。事實上，地區(qū)文化的差異性和美術發(fā)展的多元性在廣東近現(xiàn)代文化中不但明顯存在，而且是塑造廣東近現(xiàn)代文化的重要因素，但這些因素在過去的廣東美術史論研究中常被忽略。

以嶺東美術為例。饒宗頤曾指出：“作為中國區(qū)域文化之一，我認為潮汕文化不僅具有一般中國文化之底蘊，而且自具特色。這是經兩千年的積淀而逐步形成的。潮汕文化的研究，不僅涉及民族學、考古學、語言學、民俗學、地方史、地方志等等，而在近代史上，內地移民史和海外拓殖史，潮人在這兩方面的活動記錄一向占有極重要的篇幅，這是大家所共知的，這亦成為潮學研究的特色之一?！?sup>(11)近年來，由于區(qū)域文化研究在學術界的長足發(fā)展，進一步推動了“潮州學”研究。潮州文化中的豐富歷史內涵逐漸引起了學術界的關注。對粵東美術的研究，無疑是“潮州學”中的重要課題，有待通過許多個案式研究來充實。

另外一個重要的地方性因素是不同地方的商業(yè)經濟發(fā)展與美術轉型格局的形成有著緊密聯(lián)系。明代嘉靖年間的海禁政策使廣州成為全國惟一的對外通商口岸，除了傳統(tǒng)的瓷器貿易以外，出現(xiàn)了藝術生產的歷史性變化：中國人開始為適應歐洲市場的需要而生產專門的外銷瓷，荷蘭東印度公司的迅速崛起更加速了歐洲在廣州定制瓷器的進程。與此相伴的是文化的交流，1556年葡萄牙傳教士克羅茲（Gaspar de Cruz）訪問廣州，十多年后他出版了一部關于中國風情的著作，被認為是繼《馬可·波羅游記》之后的又一部關于中國的重要文獻。書中向歐洲介紹了廣州的瓷器生產和批發(fā)外銷的情況⁽¹²⁾。這一歷史發(fā)展情況說明廣東藝術生產在當時已表現(xiàn)出開放和多元的特性，善于模仿、善于創(chuàng)造，以商貿與藝術生產的對外交流相結合。這一特性對于形成日后廣東美術的開放性特征有著深遠的影響。

自18世紀中葉至19世紀，廣州“外向型”藝術生產以外銷畫為主。所謂外銷畫，就是一種帶有風俗、風景寫生和旅游紀念性質的外銷商品繪畫。其興起的原因主要有：18至19世紀歐洲流行的“中國熱”；以廣州十三行為代表的中外商貿的繁榮；還有就是許多歐洲畫家在香港、澳門、廣州等地寫生作畫，其作品被廣州畫家臨摹學習。當時在廣州的十三行區(qū)域，出現(xiàn)了許多由畫家開設的畫店，雇請畫工，大量繪制和出售外銷畫。⁽¹³⁾其中的佼佼者如南海人關作霖已經游歷歐美，其油畫作品曾入選英、美畫展，并在香港英文報刊上刊登自己畫店的廣告——儼然已有當代中國走紅世界藝術市場的那些畫家的做派。

自19世紀中葉以后，由于經濟形勢的變化，廣州外銷畫家很多都遷居香港，廣州外銷畫行業(yè)很快衰落。與對外商貿密切關聯(lián)的藝術生產在1949年以后以國家外貿的形式再度形成，這一次仍然是以廣州為中心，這就是作為中國社會主義經濟對外開放最持久的窗口——廣州的中國出口商品交易會。得近水樓臺之便的廣州藝術家在政府的組織下圍繞著交易會創(chuàng)作了大批的宣傳畫和新外銷工藝美術品和繪畫作品，由此還培養(yǎng)了一大批藝術創(chuàng)作的人才。這是又一次具有重要意義的地方藝術生產轉型的實例，它似乎說明了即便在當時特定的環(huán)境下，政治與藝術的互動也會以地方性的面貌塑造出變化的空間。

在人類學研究中用“想象的共同體”來表示某種超地方認同及文化生成的邏輯關系。我認為，廣東美術所經歷的現(xiàn)代轉型也正是得益于關于文化的“想象的共同體”的凝聚力?，F(xiàn)代性的地方美術傳統(tǒng)的建構有賴于深刻認識和溝通地方型文化傳統(tǒng)與超越地方傳統(tǒng)之間的關系，從而使文化傳統(tǒng)的保持與超越成為全體社會成員的共識。

在區(qū)域文化研究中，“文化認同”的關鍵是了解被研究對象自我心目中關于文化價值取向的主觀意識，因此，一切源自研究者的歷史敘事和文化敘事僅是一種基于知識權力的建構。說到底，關于中國美術的現(xiàn)代轉型的知識敘事和價值敘事從根本上看都是一種知識權力的建構行為。

①劉康：《從區(qū)域研究到文化研究：當代美國人文社科學術范式轉換的思考》，見http://news.tsinghua.edu.cn。

②⑦參見程美寶《地域文化與國家認同：晚清以來“廣東文化”觀的形成》，三聯(lián)書店2006年版。

③參見冼玉清《粵謳與晚清政治》，《冼玉清文集》，中山大學出版社1995年版。

④參見朱謙之《文化哲學》，商務印書館1990年版，第183頁。

⑤費約翰：《喚醒中國：國民革命中的政治、文化與階級》，李恭忠等譯，三聯(lián)書店2004年版，第4、8頁。

⑥參見李公明《高奇峰藝術論》，載《嶺南畫派研究》第一輯，嶺南美術出版社1987年版。

⑧李偉銘：《藝術與政治二位一體的價值模式：二高研究中的一個耐人尋味的問題》，載《藝術史研究》第1期，中山大學出版社1999年版。

⑨⑩嶺南畫學叢書編委會編《關山月》，嶺南美術出版社1996年版，第237頁，第250頁。

(11)許昌敏采訪，據(jù)2005年8月29日汕頭經濟特區(qū)報社大華網。

(12)李公明：《廣東美術史》，廣東人民出版社1993年版，第482—484頁。

(13)參見丁新豹《晚清中國外銷畫》，1982年香港藝術館展覽前言。

（作者單位：廣州美術學院美術史系）

責任編輯陳詩紅