“通變”——現(xiàn)代中國美術(shù)的核心問題

對“現(xiàn)代美術(shù)”這一概念，人們有不同的理解，除了來自西方的“現(xiàn)代主義”之外，還有歷史時序的含義，即古代、近代、現(xiàn)代的含義。即使在思考“現(xiàn)代主義”藝術(shù)的時候，我也不自覺地把它和古代與現(xiàn)代的“現(xiàn)代”聯(lián)系起來。

說“通變”是現(xiàn)代中國美術(shù)的核心問題，就是說過去一百年來，不同立場、不同位置和不同觀念的人士在談?wù)摵蛯?shí)踐美術(shù)的時候，實(shí)際上都是在變革圖新的大前提下展開的。中國美術(shù)的現(xiàn)代之路，實(shí)際上是綿延幾千年的中國美術(shù)發(fā)展、通變之路。

我用“通變”而不用“變革”或“革新”，就是想要強(qiáng)調(diào)這種本有的、自發(fā)的性質(zhì)。“通變”是劉勰《文心雕龍》中的篇名，與這方面內(nèi)容有聯(lián)系的還有一篇《時序》，那是談不同歷史階段的文學(xué)風(fēng)格流變。劉勰是一個非常重視文學(xué)繼承性的理論家，但他從文學(xué)歷史發(fā)展的事實(shí)中，歸納出“文律運(yùn)周，日新其業(yè)”的規(guī)律——“文律運(yùn)周，日新其業(yè)，變則其久，通則不乏，趨時必果，乘機(jī)無怯，望今制奇，參古定法”?！巴ㄗ儭辈皇莿③牡膫€人發(fā)明，早在劉勰之前，古代哲人就提出過“茍日新，又日新，日日新”和“窮則變，變則通，通則久”等等箴言。這無疑是對事物發(fā)展歷史的規(guī)律性認(rèn)識。歷代文人包括藝術(shù)家，都或隱或顯地以此為創(chuàng)作信條。顧炎武以史家的眼光認(rèn)識到“詩文之所以代變，有不得不變者”；而石濤提出一整套繪畫創(chuàng)新的理論，其基礎(chǔ)也是“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化”的“通變”之道?！拔飿O而不變則蔽”已經(jīng)成為中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化不斷變革的思想基礎(chǔ)，除了極端的保守主義者，人們對此幾乎沒有什么懷疑，爭論的只是以什么理由變、如何變和變向何處。

中國古代與現(xiàn)代美術(shù)的劃分，一般以1840年的鴉片戰(zhàn)爭為界。實(shí)際上這場戰(zhàn)爭并沒有引起文化藝術(shù)方面的關(guān)鍵變化，真正引起中國文人心理、感情方面變化的是中日戰(zhàn)爭之后的1898年。那一年發(fā)生了一連串轉(zhuǎn)折性的事件，除了康梁變法綱領(lǐng)為光緒皇帝接受之外，對文化藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的事件是新式學(xué)堂的建立，它成為中國新美術(shù)的發(fā)軔。前一階段，我在整理我父親遺留的材料時，重溫了新式學(xué)堂建立的歷史，從科舉到學(xué)堂的那一代人，對中國政治、文化、藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。第一批進(jìn)入學(xué)堂的是些什么人呢？是經(jīng)過科舉考試獲得“功名”的“舉、貢、生、監(jiān)”，他們從學(xué)堂畢業(yè)被當(dāng)時的人們叫做“洋舉人”，他們聽日本教師講“聲光電化”、“政法經(jīng)濟(jì)”的時候，已經(jīng)有很深的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，基本上達(dá)到了“科舉所尚之舊學(xué)，皆學(xué)堂諸生之優(yōu)為；學(xué)堂所增之新學(xué)，則科舉諸生之未備”的培養(yǎng)目標(biāo)，蔡元培、范源濂、李叔同、姜丹書、陳師曾等人都有類似的經(jīng)歷。

雖然西方軍事、經(jīng)濟(jì)、文化的沖擊是中國走上現(xiàn)代之路的重要原因，但中國文化內(nèi)部本來就存在著變革、發(fā)展的遺傳基因?？涤袨榈热说摹巴泄鸥闹啤焙汀耙詮?fù)古為更新”，也是想找到走上現(xiàn)代之路的本土文化依據(jù)。中國美術(shù)走上現(xiàn)代之路，實(shí)質(zhì)上就是繼承“通變”之道，走明白無誤的變革之路。對“現(xiàn)代之路”可以有多種解釋和不同評價，但中國美術(shù)從古代向現(xiàn)代的發(fā)展不是藝術(shù)家感情所能選擇的，它是一種歷史的必然，像春去夏來一樣，這一類變化可能引發(fā)感情波瀾，但我們沒有拒絕這種變動的自由。

另一方面是中西文化的格局，以歐洲文化為主體的“西方文化”在世界范圍的主導(dǎo)地位和影響，也不會因?yàn)槲覀兊暮脨汉拖才嬖诨蛳?。?9—20世紀(jì)之交，西方文化的強(qiáng)勢地位是當(dāng)時的中國文人難以接受而又不能不接受的，雖然接受的結(jié)果是造成本土文化的創(chuàng)傷。

“中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的課題框架提出“四大主義就是中國的現(xiàn)代主義”，這個說法初看感到突兀，但細(xì)想?yún)s又感到這樣的歸納是符合中國美術(shù)史實(shí)際的。當(dāng)然，這里的“主義”是藝術(shù)史上的“主義”，而不是哲學(xué)或政治史上的“主義”?！八拇笾髁x”實(shí)際上是近現(xiàn)代中國美術(shù)四種文化傾向的劃分，反映了中國近現(xiàn)代藝術(shù)的格局（實(shí)際上中國的政治、經(jīng)濟(jì)格局與此大體相仿），這種格局說明了現(xiàn)代中國美術(shù)的包容、駁雜和不純粹性。但“四大主義”不是完全平行和對稱的概念，它們發(fā)揮影響的時間和方面也不相同。

傳統(tǒng)主義是文化根基最深、影響最大、直到今天仍然保持著活力的“主義”，它反映著中國文人內(nèi)心深處的文化感情。它的影響在清末民初和20世紀(jì)90年代以后最為明顯?！拔逅摹边\(yùn)動之前，包括維新變法時期，傳統(tǒng)主義發(fā)揮了極大影響。而到了最近幾年，回歸傳統(tǒng)成為潮流，《甲申文化宣言》的發(fā)布，“讀經(jīng)”和“國學(xué)”的流行，大規(guī)?！凹揽住钡仁录谷藗儼?004年稱之為“文化保守主義之年”。中國畫界標(biāo)舉黃賓虹，提出“正本清源”之說，也是富于象征性的事件。

第二個是融合主義，它在美術(shù)教育領(lǐng)域起了主導(dǎo)作用?？梢哉f前此百年中國美術(shù)教育，是一直由融合主義所控制，由融合主義者所承擔(dān)的。融合主義的美術(shù)教學(xué)理念和方法培養(yǎng)了20世紀(jì)30年代以來的幾代美術(shù)家，但在理論建設(shè)和具有美術(shù)史意義作品的創(chuàng)作方面，它的表現(xiàn)還沒有趕上傳統(tǒng)主義。

第三是大眾主義，這是一個具有濃厚意識形態(tài)色彩的藝術(shù)思潮，有綱領(lǐng)，有目標(biāo)，有具體的組織手段和行政力量作后盾。在“四大主義”里面，這是一個真正的“主義”，但它也是一個缺少根基的主義，實(shí)際上它是由一批受“西方主義”影響的知識分子倡導(dǎo)和實(shí)踐，而又有選擇地借用了民俗形式的藝術(shù)運(yùn)動，它與西方主義有密不可分的關(guān)系，只是其倡導(dǎo)者不愿意承認(rèn)這一點(diǎn)罷了。大眾主義的影響和力量主要表現(xiàn)在20世紀(jì)中期。

第四是西方主義，這是影響無所不在、而又主體空缺的主義。剛才提到的許多事件，都與西方文化藝術(shù)的影響有關(guān)，甚至“傳統(tǒng)主義”的提出，也與西方文化的進(jìn)入有關(guān)。在近代以來的中國美術(shù)領(lǐng)域，沒有一種實(shí)踐和變化不是在西方主義的影響之下開始和結(jié)束的，可以說西方主義是我們時代的一種文化氛圍、一種光照和陰影。但是沒有一個徹底的西方主義者，我們所謂的西方主義者，僅僅是在某一階段、對某一問題表現(xiàn)出西方主義傾向。誰是西方主義者？李鐵夫？李叔同？龐薰琹？吳冠中？顯然他們都不是。如果真要在一百年里找一個西方主義者，我倒覺得江豐可以作為這種“主義”的代表人物，但他也不是那么純粹，雖然他在這方面起的作用是無可代替的。這次的文獻(xiàn)展覽把20世紀(jì)50年代的學(xué)習(xí)蘇聯(lián)納入西方主義的脈絡(luò)之中，我認(rèn)為是很有見地的。它實(shí)際上是中國近百年來最徹底、也最富成效的一次“西化”運(yùn)動。

四種主義在一百年里也都走著“通變”之路。在晚清、民國初年、30—40年代、50—70年代、80年代以后，無論“傳統(tǒng)”、“融合”還是“大眾”、“西化”，它們各自都有明顯的階段性變化，都有為適應(yīng)新的環(huán)境和解決新的問題的“通變”，即“趨時”、“乘機(jī)”，進(jìn)而“望今制奇，參古定法”之路。

“四大主義”及其“通變”之路，在“守護(hù)”和“創(chuàng)新”兩點(diǎn)上構(gòu)成前進(jìn)的合力。從藝術(shù)史的角度看，只有“通變”，才能達(dá)到“守護(hù)”的目的?，F(xiàn)在國畫界提出“正本清源”的口號，這個說法有兩種解釋，一種是狀態(tài)，一種是意圖。作為意圖、行動的“正本清源”有更多向后看的意味，它會把中國畫帶向哪里，有待于創(chuàng)作實(shí)踐的檢驗(yàn)。

在研究傳統(tǒng)繪畫、研究中國近現(xiàn)代美術(shù)史的基礎(chǔ)上歸納出中國美術(shù)的“現(xiàn)代之路”這樣的理論框架和藝術(shù)史脈絡(luò)，是適應(yīng)當(dāng)代中國文化內(nèi)部和外部環(huán)境要求的，雖然這樣的框架顯得含糊并且包含著內(nèi)在矛盾，但它是與中國文化的傳統(tǒng)特點(diǎn)，與中國當(dāng)代社會、經(jīng)濟(jì)格局，與主流意識形態(tài)一致的，與古人對“時序”、“通變”的認(rèn)識在情與理上是相通的。中國藝術(shù)的特色就是在包容基礎(chǔ)上的通變，就是“不純粹”，與古埃及、古希臘、蘇美爾、印加等等藝術(shù)相比，中國藝術(shù)顯得極“不純粹”，但正是這一特色使具有數(shù)千年歷史的中國藝術(shù)沒有淪為博物館的陳跡，而一直保持著生命活力。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所）