恒定性與變化性——關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)代性的思考

從美術(shù)史的角度觀察，美術(shù)的形態(tài)有恒定的一面，也有變化的一面，這就是所謂恒定性和變化性。前者，就是在各個(gè)時(shí)代它都有一以貫之的面貌、樣態(tài)，以及體現(xiàn)出來(lái)的一種基本精神，這些面貌、樣態(tài)和基本精神，不以時(shí)代的變遷而發(fā)生根本變化；而后者，就是指它受時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)和科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的影響，在形式和內(nèi)容上必然發(fā)生這樣或那樣的變異而刻上時(shí)代的印記。這兩個(gè)方面，都是我們?cè)谘芯棵佬g(shù)史時(shí)所必須注意的，否則我們對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期美術(shù)史的認(rèn)識(shí)和把握便不夠全面，可能只注意到它的穩(wěn)定性而忽略它微妙的變化，或只關(guān)注它的變異而看不到它不變的方面。就中國(guó)美術(shù)來(lái)說(shuō)，當(dāng)代的繪畫(huà)、雕塑與過(guò)去幾千年這類藝術(shù)的精神內(nèi)涵不僅有一脈相承的聯(lián)系，而且它們的基本形態(tài)也沒(méi)有發(fā)生根本的變化。只是在歷代發(fā)展過(guò)程中，新的作品不斷采用一些新的材質(zhì)和制作方法，采用一些新的形式因素，體現(xiàn)出一些新的觀念。

表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的人的思想感情，離不開(kāi)人性的基本屬性。正是人性的深邃和豐富，決定了藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的人的感情的微妙與多彩。這就是藝術(shù)品之所以能穿越歷史為人們所認(rèn)識(shí)和理解的原因。任何藝術(shù)家，不論他的個(gè)性如何強(qiáng)烈、如何受所處時(shí)代的影響，他的作品決不可能離開(kāi)人性的普遍性而獨(dú)立存在。這樣說(shuō)來(lái)，人性的普遍性像一條割不斷的線索，貫穿于整個(gè)人類藝術(shù)史，或明或暗地存在于藝術(shù)作品之中。而人性的普遍性在各個(gè)時(shí)代的延續(xù)便是我們通常說(shuō)的“繼承性”。這種繼承性是相當(dāng)穩(wěn)定的，在藝術(shù)中不僅表現(xiàn)于內(nèi)容，也表現(xiàn)于傳達(dá)內(nèi)容的方式即我們通常說(shuō)的形式技巧。

對(duì)此，一般說(shuō)來(lái)不會(huì)有人反對(duì)，但可能也會(huì)引出異議的是：以工業(yè)和科技文明為標(biāo)志的現(xiàn)代社會(huì)的變革速度與幅度之大，遠(yuǎn)非農(nóng)耕社會(huì)各歷史階段的變化所能比擬。在千年農(nóng)耕社會(huì)的變遷中，人們的思維方式、思想感情的變化可能是局部和不明顯的，而步入工業(yè)社會(huì)之后，人性變異和被扭曲，今日之人已非昔日之人，人性的延續(xù)和繼承性會(huì)被打上一個(gè)大問(wèn)號(hào)。與此相應(yīng)的是，表達(dá)思想感情的方式也同樣會(huì)發(fā)生激烈的變革。那么，“恒定性”還繼續(xù)是有效的嗎？

對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答應(yīng)該是肯定的。

現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)仍然具有穩(wěn)定性和變化性的雙重特點(diǎn)。不過(guò)這兩者的表現(xiàn)形式有別于過(guò)去的歷史時(shí)期，其穩(wěn)定性由顯現(xiàn)的形式轉(zhuǎn)為隱在的形式，而變化性往往成為了主要趨勢(shì)。社會(huì)經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)文化發(fā)生急速的變革，人們的心理狀態(tài)受其影響而求新求變，藝術(shù)家也希望自己的創(chuàng)造與迅捷變化的時(shí)代同步。只是傳統(tǒng)藝術(shù)的力量仍然在暗暗地發(fā)揮作用，在制約著求新求變的步伐。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)以“舊”的形態(tài)仍然存在于藝壇，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的一些因素會(huì)滲透到“新”的藝術(shù)形式之中。更值得注意的是，變化迅猛的“新”藝術(shù)常常會(huì)因其過(guò)分激進(jìn)的步伐而受阻，受到社會(huì)大眾的質(zhì)疑，這時(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)會(huì)顯示其優(yōu)勢(shì)而獲得新的伸展空間。舉例說(shuō)，歐洲藝術(shù)從1905年到1916年這一階段經(jīng)歷了表現(xiàn)主義、立體主義、未來(lái)主義以至達(dá)達(dá)主義等思潮，而在這之后出現(xiàn)以畢加索為代表的“新古典主義”，實(shí)際上是吸收了前衛(wèi)革新精神之后對(duì)古典的回歸，是“以古求新”的一種努力。再看當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的情況：“五四”前后，中國(guó)藝術(shù)吸收西洋古典藝術(shù)技巧以推進(jìn)變革，對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)有所貶抑，文人畫(huà)一時(shí)處于劣勢(shì)，但當(dāng)中國(guó)畫(huà)因吸收西洋寫(xiě)實(shí)技巧一時(shí)難以消化而面對(duì)尷尬狀態(tài)時(shí)，“復(fù)歸”文人畫(huà)的思潮便悄然興起。同樣的情況也見(jiàn)于20世紀(jì)80年代，“八五新潮”引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念而喧囂一時(shí)，但在其過(guò)分激進(jìn)的形式受到人們的懷疑之后，油畫(huà)中的新古典畫(huà)風(fēng)和水墨中的新文人畫(huà)思潮便應(yīng)運(yùn)而生，并不斷擴(kuò)展自己的生存空間。值得注意的是，這些“復(fù)歸”思潮本身也在新潮藝術(shù)的沖擊之下受到洗禮，也在發(fā)生著微妙變化，它在強(qiáng)調(diào)自身固有特質(zhì)的同時(shí)，也在某些方面悄悄地吸收了新藝術(shù)的成果。

對(duì)于美術(shù)中維護(hù)傳統(tǒng)的“守成派”，人們常常將其視為“往后看”和缺乏時(shí)代精神、遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)的保守思潮，而把那些主張叛離傳統(tǒng)的流派視為有現(xiàn)代精神的藝術(shù)。在西方，早在一百多年前就出現(xiàn)了“modernism”（現(xiàn)代主義）和“modernity”（現(xiàn)代性）這些術(shù)語(yǔ)和名詞，用來(lái)表示或稱謂那些主張求新求變的思潮、流派和創(chuàng)造形態(tài)。“現(xiàn)代性”這個(gè)詞語(yǔ)傳到中國(guó)，便有一些批評(píng)家用它作為一個(gè)標(biāo)尺來(lái)衡量當(dāng)前產(chǎn)生在中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)象。于是凡在中國(guó)產(chǎn)生的接近西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的作品形態(tài)便具有了現(xiàn)代性，否則與現(xiàn)代性無(wú)緣。在這里，藝術(shù)中的“變化性”是絕對(duì)惟一的標(biāo)準(zhǔn)，守成性、穩(wěn)定性被認(rèn)為是“現(xiàn)代性”的反面。由此，便產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題：我們?cè)鯓永斫狻艾F(xiàn)代性”這個(gè)概念？要不要根據(jù)我們的認(rèn)識(shí)賦予它新的內(nèi)容？當(dāng)然我們的認(rèn)識(shí)不應(yīng)該出自主觀臆想和判斷，而應(yīng)該來(lái)自我們對(duì)國(guó)內(nèi)外林林總總現(xiàn)代藝術(shù)（不只是現(xiàn)代主義的藝術(shù)）的考察與研究，包括分析“現(xiàn)代性”這個(gè)概念產(chǎn)生之后它在西方人認(rèn)識(shí)中發(fā)生的變化。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來(lái)西方在藝術(shù)中反復(fù)論述的“現(xiàn)代性”，主要是指藝術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)，藝術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)這個(gè)問(wèn)題的提出，是基于物質(zhì)生活的現(xiàn)代化，社會(huì)組織結(jié)構(gòu)和文化的現(xiàn)代化，以及隨之出現(xiàn)的與其相適應(yīng)的藝術(shù)上的現(xiàn)代主義。這種現(xiàn)代性包括精神的和形式的。在現(xiàn)代主義階段關(guān)于現(xiàn)代性的理論主要可以歸結(jié)為三點(diǎn)：一、“傳統(tǒng)”之后的秩序，工業(yè)化時(shí)代，資本主義的商品生產(chǎn)體系（吉斯登）；二、新的社會(huì)知識(shí)和時(shí)代，新的模式與標(biāo)準(zhǔn)，中心是個(gè)人自由（哈貝馬斯）；三、不是時(shí)間的概念，而是一種態(tài)度，一種社會(huì)的精神氣質(zhì)（?？拢?/p>

強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”要與新的生產(chǎn)力相聯(lián)系，要表現(xiàn)出一種新的時(shí)代氣質(zhì)，要充分發(fā)揮人的個(gè)性自由，對(duì)我們創(chuàng)造現(xiàn)代藝術(shù)是有啟發(fā)的。不過(guò)，在西方現(xiàn)代主義階段，“現(xiàn)代性”一度成為一種標(biāo)準(zhǔn)，成為一種價(jià)值觀念，似乎包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的一切創(chuàng)造只能有現(xiàn)代主義即前衛(wèi)的標(biāo)準(zhǔn)，否則都不是現(xiàn)代的，都應(yīng)該被淘汰。這種極端理論在后現(xiàn)代主義階段受到質(zhì)疑與批判，認(rèn)為現(xiàn)代性以人為中心，是理性對(duì)非理性的壓迫，是單極思維、單一目標(biāo)，是排斥異端。后現(xiàn)代的理論家們提倡新的思維方式、新的價(jià)值觀，提倡多元化，提倡與數(shù)學(xué)、自然科學(xué)相對(duì)立的、有人文思維的邏輯。

西方現(xiàn)代主義理論張揚(yáng)現(xiàn)代性，后現(xiàn)代主義理論質(zhì)疑現(xiàn)代性和提倡多元化，都給我們?nèi)嫠伎棘F(xiàn)代性許多啟發(fā)。

我想我們無(wú)法回避現(xiàn)代性這一問(wèn)題，但必須明確中國(guó)需要的是什么樣的現(xiàn)代性。西方關(guān)于現(xiàn)代性的理論以及在實(shí)踐中的探索，對(duì)我們無(wú)疑有參考的價(jià)值，但我們不能照搬西方現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)，何況西方知識(shí)界在這個(gè)問(wèn)題上也沒(méi)有統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。它是與現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)環(huán)境相適應(yīng)的一種精神追求、一種藝術(shù)的審美追求。對(duì)各民族來(lái)說(shuō)，它既有共同的一面，也有差異的一面，沒(méi)有什么統(tǒng)一的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)。我們?cè)谘芯堪ㄎ鞣浇?jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家在內(nèi)的各國(guó)對(duì)社會(huì)和文化藝術(shù)“現(xiàn)代性”有關(guān)認(rèn)識(shí)的同時(shí)，必須從中國(guó)實(shí)際出發(fā)闡發(fā)現(xiàn)代性的理論。除了作為推動(dòng)現(xiàn)代性產(chǎn)生的客觀環(huán)境（現(xiàn)代化生產(chǎn)、信息化）和給個(gè)人提供充足的自由創(chuàng)造精神外，還必須考慮到中國(guó)的文化背景、20世紀(jì)中國(guó)走過(guò)的道路、中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況等因素。

中國(guó)有悠久的、持續(xù)數(shù)千年的傳統(tǒng)文化，長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)藝術(shù)變革的方式是漸變和緩進(jìn)的。當(dāng)受到侵略而幾乎淪為殖民地時(shí)，中國(guó)人試圖從西方的民主和科學(xué)中尋找拯救國(guó)家的方法，在藝術(shù)上，則試圖從西方的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)中探尋改進(jìn)萎靡不振的文人畫(huà)的方法，以使其與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。一時(shí)間，寫(xiě)實(shí)的油畫(huà)成為摩登的形式，中國(guó)畫(huà)也追隨著寫(xiě)實(shí)的形式，似乎只有寫(xiě)實(shí)的畫(huà)才是現(xiàn)代的。這當(dāng)然遭到對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意文人畫(huà)有研究的學(xué)者和專家的抵制和反對(duì)。一部20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)史，基本上貫穿著傳統(tǒng)派與中西融合派之間的爭(zhēng)論，結(jié)果是兩派都取得了豐碩的成果。只要把吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等堅(jiān)持傳統(tǒng)路線藝術(shù)家的作品和他們前輩的作品做比較，就不難看出它們決不是傳統(tǒng)的重復(fù)而刻有時(shí)代的印記。堅(jiān)持“以西潤(rùn)中”路線的融合派大師如徐悲鴻、蔣兆和等人的作品在努力反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也不斷從傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取可用的資源，使自己的創(chuàng)造越來(lái)越具有民旅的氣派。當(dāng)然，在這兩派之間有廣闊的中間地帶，很多藝術(shù)家徘徊在兩條路線之間，他們的藝術(shù)創(chuàng)造也同樣具有現(xiàn)實(shí)精神，具有現(xiàn)代性。至于稍后在中國(guó)出現(xiàn)的“前衛(wèi)藝術(shù)”，在其開(kāi)始階段很大程度上是出自于對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和樣式的模仿，表面上看很有“現(xiàn)代意識(shí)”，很有“現(xiàn)代性”，但是它在精神氣質(zhì)上卻距離中國(guó)現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)。這種“前衛(wèi)藝術(shù)”只有扎根于中國(guó)土壤，反映中國(guó)當(dāng)代人的感情，適當(dāng)吸收本土營(yíng)養(yǎng)，方能有真正的“現(xiàn)代性”。20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展充分說(shuō)明，藝術(shù)中的現(xiàn)代性并不等于是只追求形式的變化，只追求表現(xiàn)語(yǔ)言的新，也不意味著要拋棄傳統(tǒng)，拋棄藝術(shù)中那些珍貴的恒定性的因素，如屬于內(nèi)容范疇的人性、愛(ài)、和諧等，屬于形式范疇的經(jīng)過(guò)歷史冶煉的表現(xiàn)語(yǔ)言。新，關(guān)鍵在于作品有時(shí)代的感覺(jué)和氣度，有新的意義。

如果同意上面的分析，那么在藝術(shù)理論和實(shí)踐中必須堅(jiān)持這樣一個(gè)基本觀念，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非是兩相對(duì)立、水火不相容的，傳統(tǒng)藝術(shù)在內(nèi)容中含有的基本人性、人情和對(duì)真善美的追求，具有持久的價(jià)值，在形式上的創(chuàng)造也有永恒的意義并會(huì)隨著時(shí)代的變遷不斷有所變革以適應(yīng)新時(shí)代的審美需求。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的新藝術(shù)形式、樣式，它之所以可能脫穎而出，無(wú)非或是受現(xiàn)代生活、現(xiàn)代科技的推動(dòng)，或是受非正統(tǒng)藝術(shù)（如民間藝術(shù)）的影響，或是受其他民族文化藝術(shù)的刺激。新的藝術(shù)形式、樣式剛剛出現(xiàn)時(shí)，有時(shí)會(huì)打著反傳統(tǒng)的旗號(hào)，但是它要擴(kuò)大自己的空間，必然要悄悄地從傳統(tǒng)藝術(shù)中吸收養(yǎng)料。顯而易見(jiàn)，“現(xiàn)代性”不僅存在于與傳統(tǒng)形態(tài)不同的新的藝術(shù)門(mén)類、形式和樣式中，也同樣可見(jiàn)于悄悄發(fā)生了變化的傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類、形式和樣式中。它們相互競(jìng)爭(zhēng)又相互激蕩，使藝壇呈現(xiàn)無(wú)限風(fēng)采。

寫(xiě)到這里，我深深地感到，今天我們說(shuō)的“現(xiàn)代性”或可看作是當(dāng)今社會(huì)的時(shí)代性，歷史上每個(gè)時(shí)代的人們都要求藝術(shù)和時(shí)代合拍，反映時(shí)代的精神。只是人類進(jìn)入工業(yè)化、后工業(yè)化時(shí)代之后，時(shí)代變化的節(jié)奏加速，人的異化進(jìn)程也隨之變快，藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)生激烈的變革在所難免。在這些新出現(xiàn)的藝術(shù)中不乏有嚴(yán)肅的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造，但魚(yú)目混珠的現(xiàn)象也屢見(jiàn)不鮮。更有甚者，有些標(biāo)榜自己是現(xiàn)代藝術(shù)家的人還以“現(xiàn)代性”的名目排斥異己，造成一種假象，似乎只有他們的作為才是現(xiàn)代的。在這種情況下，我們只有認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究歷史，包括現(xiàn)代藝術(shù)史，研究藝術(shù)創(chuàng)造原理，自覺(jué)地遵循藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律，才能為真正有創(chuàng)新意義藝術(shù)的出現(xiàn)貢獻(xiàn)自己的力量。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究所）