Ｍｏｄｅｒｎ：一個(gè)帶著面具的觀念

一

在討論“中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”這個(gè)話題時(shí)，幾乎繞不開(kāi)“現(xiàn)代”一詞。大家花了不少氣力討論“現(xiàn)代”的定義，這使我想起威廉斯（R. Williams）的《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)之詞》（1976）對(duì)它的簡(jiǎn)單解釋?zhuān)骸癿odern”這個(gè)詞可以通過(guò)法文“moderne”和后期拉丁文的“modenus”，一直追溯到早期的“modo”，意指“此刻”；15世紀(jì)起，用它來(lái)和古代對(duì)比，當(dāng)中夾著的時(shí)期即“medieval”；16世紀(jì)，此意廣泛傳播；17世紀(jì)和18世紀(jì)又出現(xiàn)了“modernism”，“modernist”與“modernity”，但往往帶有貶義；到了19世紀(jì)，由于現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)它才給褒揚(yáng)起來(lái)。

我們看到，“modern”這個(gè)詞，或這個(gè)觀念，它的含義是演變的，隨時(shí)都會(huì)被換上不同的內(nèi)容，它本身不過(guò)是個(gè)面具而已。不過(guò)，沒(méi)有這副面具，也許它就無(wú)法登臺(tái)出演。可要硬給它下個(gè)定義，勢(shì)必就導(dǎo)致無(wú)窮后退，這不僅理論上行不通，實(shí)踐上也做不到。討論“modern”定義的論著堆積如山，遺憾的是，學(xué)術(shù)界卻沒(méi)有一個(gè)委員會(huì)能制定法律，規(guī)定這個(gè)詞或這個(gè)觀念的精致定義。

在人文科學(xué)（而不是在數(shù)學(xué)或邏輯學(xué)），我們需要大量未經(jīng)定義的詞語(yǔ)，它的意義只能在使用中大致固定，因而這些詞語(yǔ)的意義是可變的。而且，一種定義只能是把已定義詞的意義還原為未定義詞的意義，所以所有概念包括已定義詞在內(nèi)，其意義就都是可變的。既然如此，我們?yōu)槭裁捶且獜?qiáng)求定義呢？波普爾答道：

那是一種可從洛克一直回溯到亞里士多德的本質(zhì)主義的古老傳統(tǒng)，以及它所帶來(lái)的信念：一個(gè)人如果不能解釋他所使用的一個(gè)詞意味著什么，那就說(shuō)明“他沒(méi)有給它任何意義”（維特根斯坦），因而，他一直在亂說(shuō)。^①

實(shí)際上，不要說(shuō)給“modern”下定義，就連藝術(shù)史家要給“modernism”下定義都感到困難重重，克拉克（T. J. Clark）把它追到19世紀(jì)40年代的先鋒派，卡威爾（Stanley Cavell）則追到浪漫主義，羅森布拉姆（Robert Roseblum）和弗里德（Michael Fried）甚至上溯到18世紀(jì)，而米歇爾（W. J. T. Michael）又一下子回到1900年前后的抽象繪畫(huà)。

因此，我的第一點(diǎn)看法是，不要爭(zhēng)論概念或詞語(yǔ)問(wèn)題，概念也像人一樣，是帶著面具的，不過(guò)，面具后面，不是本質(zhì)，而是一個(gè)不斷變化的歷史。

二

包華石（Martin J. Powers）在他的精彩報(bào)告“中國(guó)，羅杰·弗萊，以及現(xiàn)代主義的文化政治”中，開(kāi)篇就從現(xiàn)代化的國(guó)際視野討論了中國(guó)園林在18世紀(jì)給英國(guó)的影響，而中國(guó)園林在那時(shí)的英國(guó)人眼里，恰恰正是現(xiàn)代性的。這提醒我們，談?wù)摤F(xiàn)代性，不要只從西方對(duì)東方?jīng)_擊的眼光落筆，文明從來(lái)都是互相影響、互相滲透的。

西方歷史的“modern”，公認(rèn)從文藝復(fù)興開(kāi)始，促成文藝復(fù)興的因素多種多樣，有大有小，有一種則極為重要，那就是紙張和印刷的傳入，它對(duì)西方社會(huì)的影響，費(fèi)夫爾（Lucien Febvre）的《書(shū)籍的出現(xiàn)》（L’apparition du Livre，1958）有詳盡的論述，他在序言中寫(xiě)道：

同屬15世紀(jì)人類(lèi)的工具，火器與帶有和平色彩的印刷機(jī)器，蔚為對(duì)比。往后推演數(shù)十年，人類(lèi)對(duì)世界的地理認(rèn)識(shí)才擴(kuò)張；1492年起，偉大的海上探險(xiǎn)，帶領(lǐng)歐洲人一窺過(guò)往不曾發(fā)現(xiàn)的遼闊大陸，而在那之前，13世紀(jì)阿奎那時(shí)代所知的世界范圍，并不比2世紀(jì)的托勒密大上多少。印刷成果的濫觴，不僅早過(guò)地理大發(fā)現(xiàn)，也早過(guò)地動(dòng)說(shuō)的提出。前者積極地發(fā)展成全新的空間認(rèn)知，營(yíng)造出一種饒富系統(tǒng)的觀點(diǎn)，迎合了西方人近五百年的擴(kuò)張需求；后者則由波羅的海沿岸一位精通天文學(xué)的修士推算而得，為往后數(shù)個(gè)世紀(jì)里令人類(lèi)早期世界觀自慚形穢的種種發(fā)現(xiàn)開(kāi)啟先河。就這樣，印刷術(shù)在當(dāng)時(shí)林林總總的根本變化里，扮演了它的角色。^②

這段論述的是現(xiàn)代文明開(kāi)端印刷術(shù)的影響，這種影響的后果，就是我們現(xiàn)在所看到的景觀，即我們的現(xiàn)代社會(huì)。而中國(guó)的文明在塑造這種現(xiàn)代社會(huì)中起過(guò)無(wú)法估量的作用，甚至連文藝復(fù)興時(shí)期的人也發(fā)現(xiàn)，他們有點(diǎn)兒像是生活在東方文明影響的時(shí)代，雖說(shuō)是復(fù)興古代，其實(shí)他們并不是生活在再生的古典文化之中，正如貢布里希所說(shuō)：

為什么不是？因?yàn)楫?dāng)時(shí)出現(xiàn)了一些突破性的發(fā)明。有真正突破意義的發(fā)明之一當(dāng)然是火藥，它改變了作戰(zhàn)的性質(zhì)。另一項(xiàng)發(fā)明是印刷，它改變了信息交流，而羅盤(pán)的發(fā)明則改變了航海的可能性。所有這一切促使人們思索，他們是否只是在恢復(fù)古典文化，或者，是否一個(gè)全新的時(shí)代正在到來(lái)或正發(fā)出黎明的曙光。

有趣的是，把古典文化時(shí)代與隨后的時(shí)代或現(xiàn)代區(qū)分開(kāi)的這些發(fā)現(xiàn)大多從東方，主要從中國(guó)，傳入西方。航海羅盤(pán)肯定是如此，火藥也幾乎可以肯定是這樣。在西方人知道印刷術(shù)以前，中國(guó)人早就在使用它了。因而，從某種意義上說(shuō)，把新時(shí)代與舊時(shí)代區(qū)分開(kāi)的想法，希望恢復(fù)一個(gè)更好的未來(lái)而不只是恢復(fù)喪失的價(jià)值觀的想法，換言之，進(jìn)步的觀念，部分來(lái)源于文化沖突，來(lái)源于傳入世界各地并到達(dá)西方的新觀念或新發(fā)明。^③

這些新發(fā)明都給那一時(shí)期的畫(huà)家，也是瓦薩里的學(xué)生和助手斯特拉達(dá)（Johannes Stradanus，1523—1605）載入他的版畫(huà)集《新發(fā)明》（Nova Reperta）之中，不但有火藥、羅盤(pán)、印刷術(shù)，還有絲綢和馬鐙。

一百多年以后，甚至在西方興起了一股中國(guó)風(fēng)，其成了浪漫主義產(chǎn)生的一個(gè)根源，這已為不少著作所論述，例如昂納（Hugh Honour）的《中國(guó)風(fēng)》（ Chinoiserie: The Vision of Cathay， 1961）、科奈爾（Patrick Conner）的《西方的東方式建筑》（Oriental Architecture in the West，1979），此處無(wú)須贅筆。

19世紀(jì)出現(xiàn)的現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要產(chǎn)物，即大博覽會(huì)，它的目的之一就是要考察世界的工藝美術(shù)。1851年大博覽會(huì)的組織者之一、建筑家威特（Matthew Digby Wyatt）看了水晶宮的盛大展覽后反思道：從設(shè)計(jì)的連貫性看，我們發(fā)現(xiàn)那些一向?yàn)槲覀円曌饕靶U人的設(shè)計(jì)要遠(yuǎn)勝我們，讓我們大為驚訝。這是一個(gè)起點(diǎn)，從此，西方以外的各種裝飾設(shè)計(jì)都向這些工業(yè)化的社會(huì)涌來(lái)。

1856年著名的裝飾家瓊斯（Owen Jones） 出版了《裝飾法則》（The Grammar of Ornament），這部巨著的第一個(gè)例證是新西蘭一個(gè)部落的花紋頭像。1862年韋林（J. B. Waring）出版了手工藝用品目錄，贊揚(yáng)了中非和南非的草編圖案。1879年莫里斯（William Morris）感慨道：三十年前有人贊賞印度的器皿，恢復(fù)民間藝術(shù)品的生產(chǎn)，如今，這類(lèi)東西不出高價(jià)已無(wú)法購(gòu)得。接著就是更為人知的“日本風(fēng)”（Japanism）時(shí)代，西方的畫(huà)家如馬奈、惠斯勒、凡高和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)家都卷入了日本熱。

在東方國(guó)家一心向西方國(guó)家看齊、向著現(xiàn)代化迅跑的年月，西方國(guó)家，至少它的藝術(shù)，它的設(shè)計(jì)也想投入我們的懷抱，這是我的第二點(diǎn)看法。文化沖突，不像戰(zhàn)爭(zhēng)沖突，它們激勵(lì)人的思想的方式極其復(fù)雜，它的后果也要拉開(kāi)距離才能看清。我們?cè)谖幕瘺_突中要胸襟博大，才能珍惜那些用鮮血換回的智慧，我無(wú)法在此長(zhǎng)篇表達(dá)這些想法，但為了把它表達(dá)得宏觀些，此處引用王國(guó)維《國(guó)學(xué)叢刊序》中的一段話：

何以言學(xué)無(wú)中西也？世界學(xué)問(wèn)，不出科學(xué)、史學(xué)、文學(xué)。故中國(guó)之學(xué)，西國(guó)類(lèi)皆有之。西國(guó)之學(xué)，我國(guó)亦類(lèi)皆有之。所異者，廣狹疏密耳。即從俗說(shuō)，而姑存中學(xué)西學(xué)之名，則夫慮西學(xué)之盛之妨中學(xué)，與慮中學(xué)之盛之妨西學(xué)者，均不根之說(shuō)也。中國(guó)今日，實(shí)無(wú)學(xué)之患，而非中學(xué)西學(xué)偏重之患。京師號(hào)學(xué)問(wèn)淵藪，而通達(dá)誠(chéng)篤之舊學(xué)家，屈十指以計(jì)之，不能滿也。其治西學(xué)者，不過(guò)為羔雁禽犢之資，其能貫串精博，終身以之如舊學(xué)家者，更難舉其一二。風(fēng)會(huì)否塞，習(xí)尚荒落，非一日矣。余謂中西二學(xué)，盛則俱盛，衰則俱衰。風(fēng)氣即開(kāi)，互相推助。且居今日之世，講今日之學(xué)，未有西學(xué)不興，而中學(xué)能興者；亦未有中學(xué)不興，而西學(xué)能興者。特余所謂中學(xué)，非世之君子所謂中學(xué)；所謂西學(xué)，非今日學(xué)校所授之西學(xué)而已。治《毛詩(shī)》《爾雅》者，不能不通天文博物諸學(xué)；而治博物學(xué)者，茍質(zhì)以《詩(shī)》《騷》草木之名狀而不知焉，則于此學(xué)固未為善。必如西人之推算日食，證梁虞剫、唐一行之說(shuō)，以明《竹書(shū)紀(jì)年》之非偽，由《大唐西域記》以發(fā)見(jiàn)釋迦之支墓，斯為得矣。故一學(xué)既興，他學(xué)自從之，此由學(xué)問(wèn)之事，本無(wú)中西，彼鰓鰓焉慮二者之不能并立者，真不知世間有學(xué)問(wèn)事者矣。

三

潘公凱提出的中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代主義綱領(lǐng)在他的文章中用圖表作了概括。很多學(xué)者對(duì)這個(gè)綱領(lǐng)提出質(zhì)疑，或指陳得失，或補(bǔ)罅紕漏。但我總有一種感覺(jué)，如果我們只在詞語(yǔ)的意義上糾纏，可能會(huì)忽略這個(gè)綱領(lǐng)想解決的更重要問(wèn)題。古人講“得意忘言”，西人講“supersign”，如果我們把潘公凱主持的幾次研討會(huì)、出版的書(shū)籍和這次的展覽合為一體來(lái)看，或許能瞥見(jiàn)一些隱藏在詞語(yǔ)面具后面的意思，而也許那才體現(xiàn)了他的抱負(fù)。下面就是我的一些臆測(cè)。

首先，潘公凱對(duì)觀念的力量有深刻的感知。20世紀(jì)關(guān)于美術(shù)的理論多得肯定超過(guò)了以往兩千年的總和。在中國(guó)，從20世紀(jì)80年代以來(lái)，美術(shù)理論的活躍性大概超過(guò)了其他任何學(xué)科，是最時(shí)尚、最驚奇、最花樣翻新的領(lǐng)域，五彩繽紛得令人目不暇接。不過(guò)，他卻用一個(gè)最常見(jiàn)、最普通、最平凡的詞“modern”來(lái)包容這些理論，的確是一種智慧的選擇，因?yàn)樗_實(shí)有力量，勝過(guò)其他詞語(yǔ)的概括。一個(gè)詞一旦越過(guò)了它尋常的地位霍然卓立起來(lái)，它就像原子裂變一樣勢(shì)不可擋，我們這次討論所說(shuō)的“話語(yǔ)”即是一例。作為一個(gè)研究者，潘公凱正是充分發(fā)揮了觀念的力量：以西人的觀念立中國(guó)人的脊梁。這也許是一種策略，然而純粹的理論家是冥想不出來(lái)的。

“四大主義”的提出也是循此而出。用西方主義、融合主義、大眾主義和傳統(tǒng)主義去統(tǒng)攝20世紀(jì)的豐富藝術(shù)實(shí)踐，若考證事實(shí)，比核史乘，的確有過(guò)度簡(jiǎn)化、削足適履之虞。但若求之言外，論者想力挽傳統(tǒng)畫(huà)于頹靡的抱負(fù)就不難想見(jiàn)：在所謂的美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，恐怕危機(jī)感最重的就是傳統(tǒng)繪畫(huà)了。一個(gè)意志堅(jiān)定、品味純正的人例如吳湖帆，可以根本不去理會(huì)“現(xiàn)代性”，但這樣的畫(huà)家寥若晨星，連張大千也不得不用潑彩去尋求新意，自我作古，這就說(shuō)明了傳統(tǒng)派畫(huà)家面臨的壓力之重。為了使傳統(tǒng)繪畫(huà)卸去心頭的巨石，理直氣壯地作畫(huà)，不必再被現(xiàn)代社會(huì)的不祥眼光看來(lái)看去，也許，潘公凱用“傳統(tǒng)主義”告訴他們，你們就是“現(xiàn)代主義”的一部分，無(wú)須多慮，放筆去畫(huà)吧，不僅是最寬慰他們的解救之道，也一石雙鳥(niǎo)地在民族主義感情和融入世界文化的愿望之間架起了橋梁。否則，除非整個(gè)社會(huì)去改變規(guī)則。

其次，潘公凱曾為中國(guó)美術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)，他自然感受過(guò)濃郁的現(xiàn)代藝術(shù)氣氛，赴京主持中央美術(shù)學(xué)院，他又在文化政治問(wèn)題上覃思極慮，他的理論，也許就是把兩院的精粹熔鑄起來(lái)，以一種口號(hào)式的語(yǔ)言來(lái)震蕩人心，從而書(shū)寫(xiě)一段歷史，推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。如果我說(shuō)他贊賞的不是小溪小澗，“盡管溪澗也很明媚而且有用，而是贊賞尼羅河、多瑙河、萊茵河，尤其是海洋”，這也絕不是溢美，而是想凸顯他的抱負(fù)。

也許他的繪畫(huà)可以作為他抱負(fù)的一個(gè)例證，在這一次他的畫(huà)展的簡(jiǎn)帖上，我們讀到作者的自述：

我自己的畫(huà)，既要把筆墨改造成大筆大墨，又要使改造后的筆墨與原有的傳統(tǒng)價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)接得上，這個(gè)傳統(tǒng)價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就是格調(diào)。

在展廳里，我們看到的確實(shí)就是畫(huà)家的大筆大墨，前不久我在天津博物館看八大的《河上花》，好像那時(shí)的興奮心情還未飄逝，就迎來(lái)了其后繼者的一幅更宏大的巨作。這是一幅題為《野水空山圖》的長(zhǎng)卷，占滿了整整一座大廳，尺寸已很難度量。題材是傳統(tǒng)的松竹梅和作者珍愛(ài)的荷花，裝裱的形式也看似傳統(tǒng)，然而卻完全按照現(xiàn)代的展覽要求給予改造，感官上也不以精微韻味動(dòng)人，而是強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的震撼。畫(huà)面上濃淡的墨色相疊，從下層到上層互相滲透，在某些地方，淡如秋水，飄出輕盈之意，在另一些地方又蒼老如鐵，夾有風(fēng)檣陣馬之聲。作者向以構(gòu)圖取勝，在這里，我們只能不斷地調(diào)整自己：這些看似簡(jiǎn)單的形象都成了讓人心胸崇高的不可或缺的因素，我想這就是作者所謂的格調(diào)，一種大氣得令人驚絕的格調(diào)。

水天中在本次討論會(huì)上說(shuō)：“潘公凱的畫(huà)面布局和筆墨效果，在前輩藝術(shù)家的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，他是在理解西方繪畫(huà)之后開(kāi)始傳統(tǒng)畫(huà)法研習(xí)的，這讓他在‘回歸傳統(tǒng)’時(shí)具有一種時(shí)空距離感和高屋建瓴的形式自覺(jué)?！?/p>

我同意這一看法。潘公凱提供了一種傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的樣板，他想以此樣板為起點(diǎn)，重建一種藝術(shù)的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則，這種準(zhǔn)則不只想與西方現(xiàn)代藝術(shù)抗衡，而且想讓西方也接受這種準(zhǔn)則。也許有一天，他突然拿出一件讓西方人也驚訝不已的現(xiàn)代巨作來(lái)，也未可知。這是一種文藝復(fù)興人的抱負(fù)，既然那一時(shí)代中國(guó)深刻地影響了世界文明，難道現(xiàn)在就不能再重演一次嗎？一位歷史學(xué)家說(shuō)，歷史總是不斷地重復(fù)自己。歷史也是帶著面具的，只不過(guò)，這次應(yīng)由我們來(lái)打扮。

①波普爾：《猜想與反駁》，傅季重等譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2003年版，第356頁(yè)。

②英譯本名The Coming of the Book（London， 1997， p.10）; 此處用李鴻志先生譯文，謹(jǐn)致謝意。

③貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第6頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社）