銀幕中心的他者：“革命樣板戲電影”中的女性形象

內(nèi)容提要 本文采用女性主義批評視角，糅合符號學(xué)、精神分析學(xué)、敘事學(xué)的若干觀點，對20世紀中國“文革”時期的“革命樣板戲電影”進行了重新解讀。通過分析銀幕上所顯影的一個特殊時代的女性形象，試圖探討在階級與性別相重疊的革命話語中，女性主體如何被邊緣化、他者化，并最終成為政治符碼和性別神話的角色。

關(guān)鍵詞 革命樣板戲電影 文革 女性形象

“革命樣板戲電影”的誕生與20世紀60年代京劇革命現(xiàn)代戲的改革實驗有著密切的聯(lián)系。伴隨著“樣板戲”的推廣和普及，“革命樣板戲電影”分三批出爐:第一批的八個影片包括現(xiàn)代京劇《智取威虎山》（1970）、《紅燈記》（1970）、《沙家浜》（1971）、《奇襲白虎團》（1972）、《龍江頌》（1972）、《海港》（1972—1973）和兩個芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（1971）、《白毛女》（1972），這八部影片共同打造了“革命樣板戲電影”的黃金時代，成為政治環(huán)境中所形成的藝術(shù)真空地帶的幸運兒，也成為一個時代別無選擇的主流文化的代表；第二批有兩部影片：《杜鵑山》（1974）和《平原作戰(zhàn)》（1974），它們被搬上銀幕時“文革”已接近尾聲，“革命樣板戲電影”不僅在數(shù)量上銳減，藝術(shù)上也呈強弩之末；最后一批包括兩部舞劇《沂蒙頌》（1975）、《草原兒女》（1975）和一部京劇《磐石灣》（1975），這幾部“革命樣板戲電影”拍攝完之后，勉強上映，反響平平，再難重現(xiàn)當(dāng)年的風(fēng)采。此后，“革命樣板戲電影”隨著“四人幫”的倒臺和“文化大革命”的結(jié)束而逐步退出歷史舞臺^①。

今天看來，“革命樣板戲電影”可以說是一個非常獨特的政治文化現(xiàn)象，僅從名字我們就能領(lǐng)會到它的多義性：“革命”二字先給它貼上了政治與文藝相結(jié)合的標簽，而“樣板戲”是以傳統(tǒng)戲曲樣式表現(xiàn)“工農(nóng)兵”題材的大膽嘗試，它與“電影”的結(jié)合又創(chuàng)造出一種“還原舞臺，高于舞臺”的藝術(shù)形式。此外，“三突出”、“四字訣”^②之類的藝術(shù)教條又給它蒙上了一層荒誕色彩，它所表達的極左意識形態(tài)和文化觀念亦使其自身存在著無法掩蓋的裂隙——“革命樣板戲電影”在中國電影史上形成了一個“文化專制與藝術(shù)精致集于一體”^③的高峰。

本文不打算對“革命樣板戲電影”做全面的研究，而是選擇一個特殊的視角——女性主義和性別研究的批評方法試做若干闡釋。

一、性別符號與女性的命名邏輯

“革命樣板戲電影”塑造了一批不同年齡、不同性格特征的女性形象，而以女性為第一主人公和敘事中心的影片就占一半以上，這些主要是“工農(nóng)兵”身份的女性，雖未能覆蓋全部階層，但卻是當(dāng)時整個社會的主體力量，她們的行動和表現(xiàn)足以代表一個時代的性別觀念。因此，從女性研究的角度來說，“革命樣板戲電影”完全可以構(gòu)成一個獨立自足的文本，它所呈現(xiàn)的性別觀念不僅在當(dāng)時深入人心，對此后幾代中國女性的現(xiàn)代性認知也影響深遠。

從形式上看，“革命樣板戲電影”主要結(jié)合了兩種藝術(shù)：京戲和芭蕾舞。它們來源于中西方不同的文化背景，但在藝術(shù)的程式性和寫意性上卻有著異曲同工之處，并且都具有符號化的審美取向，如京劇行頭、臉譜的程式化和芭蕾舞角色強烈的表意作用（如白天鵝與黑天鵝），這種符號化表征與“革命樣板戲電影”本身的概念化、儀式化特征無疑是暗合和同構(gòu)的?！案锩鼧影鍛螂娪啊北旧頍o法逃脫“文革”時期特殊的傳播模式的影響。在“文革”時期，“紅寶書”、“毛主席像章”等物品都被賦予了超人的力量，仿佛這些符號本身至高無上，神圣不可侵犯，對這些符號的信仰和依賴使人們逐漸形成了一種符號化思維，因此在“革命樣板戲電影”中出現(xiàn)了一些相當(dāng)固化的符號也就不足為奇了。然而符號作為一種能夠代表和暗示其自身以外的意義的東西，又被視為一種錯覺的藝術(shù)，因為其自身意義的模糊和不確定必然導(dǎo)致歧義的表達和理解的多種可能性，它們的傳播和接受也不可能是對等的或靜止不變的，這就為我們重新進入“革命樣板戲電影”尋找和解讀其中的符號提供了空隙和途徑。

面對“革命樣板戲電影”這個以“戰(zhàn)斗”和“勞動”為敘事中心的、以“國家”和“階級”為主要架構(gòu)的文本，我們的讀解途徑是先分析革命話語對女性服飾符號的揀選和操控。服飾一旦融會于歷史的潮流，它本身就會成為某種意識形態(tài)的象征符號，如“文革”時期紅衛(wèi)兵身上的草綠色軍裝，走資派頭上的大高帽，無疑都有著特定語境下的象征意味。在讀解“革命樣板戲電影”的女性形象時，服飾符號自然是不容錯過的重要符碼。那一個個或引人注目或暗淡無光的服飾符號，不僅代表著一個時代的美和時尚，反映出主人公的社會階層和個性差異，更折射出女性在特殊歷史時期的精神追求或身份處境。

1．紅頭繩。在“革命樣板戲電影”中，頭上扎著紅頭繩的女性主要有這樣幾個：喜兒、李鐵梅、常寶、小英以及入伍前的吳清華，我們很容易找到她們身份上的共同點——未婚、農(nóng)民或工人家庭出身。作為一種女性裝飾品，紅頭繩已經(jīng)不可能再簡陋了，它本身不僅代表對美的追求和向往，還訴說美之外另一層含義——貧窮。在當(dāng)時以成分、出身界定個人身份、地位的時代，還有比這更好的身份證明嗎？于是，樣板戲里的年輕女性紛紛扎上了“紅頭繩”，對于“革命樣板戲電影”來說，也的確沒有比“紅頭繩”更恰當(dāng)?shù)呐燥椘妨恕?/p>

“紅頭繩”這一道具成為一種符號，其象征意義首先體現(xiàn)在它的顏色上——紅色。對于主流意識形態(tài)而言，紅色是一種神圣的顏色，由“紅旗”、“紅五星”所賦予的神話素式的超符碼意義，使它明確指認著某種革命的權(quán)威力量，傳遞和彌散著勝利、正義、高尚等一切正面價值，象征著“根正苗紅”的階級身份和對領(lǐng)導(dǎo)者“赤膽忠心”的絕對忠誠。因此，在“革命樣板戲電影”中，紅色成為主流的基色，“紅旗”、“紅燈”、“紅領(lǐng)章“、“紅色娘子軍”觸目皆是。而“革命樣板戲電影”中的紅頭繩與紅色所代表的正面價值相聯(lián)系，也成為極富意識形態(tài)色彩的能指符號?！凹t頭繩”不僅象征著年輕俊美、朝氣向上，還暗示著思想純潔、政治進步，這種相互指涉使它的魅力在新中國相當(dāng)一段時期里經(jīng)久不衰。

再進一步探究，“紅頭繩”卻也表征著這樣一種女性：她們年輕、單純，充滿熱情，然而，卻在某種程度上服從于男性的意志。正如喜兒的紅頭繩是由其父楊白勞親手扎上去的，這個動作本身暗示著一種命名。這個中國電影史上的經(jīng)典場面更像是一個象征著施與/接受、命名/被命名、主動/服從的儀式。喜兒先是作為楊白勞乖巧的女兒，后來成為大春解救和指引下走上新生活道路的妻子，她的角色設(shè)定從來沒有僭越傳統(tǒng)女性“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”的傳統(tǒng)觀念和行為規(guī)范。與《白毛女》中的喜兒相似，京劇《智取威虎山》里被迫避居深山改著男裝的小常寶，也是一個有仇有恨、渴盼解放、“早日還我女兒裝”的貧苦女性，同時也是等待拯救和服從引導(dǎo)的弱者形象?！凹t頭繩”所表征的其他女性，如李鐵梅、吳清華、小英，雖然后來都被塑造成勇敢堅定的革命者，但她們都需要一個男性引路人李玉和、洪常青或趙勇剛們來指導(dǎo)，她們的革命意識與其說是一種發(fā)自內(nèi)心的覺醒，不如說是受到外力的規(guī)整。如李鐵梅的“紅燈高舉閃閃亮，照我爹爹打豺狼”，吳清華所遇到的“常青指路”，表明她們都被籠罩在一個高大的男性陰影之下，他們在以“父”之名或以“黨”之名的引導(dǎo)下走上了革命道路。

2．白毛巾。在“革命樣板戲電影”中，與“紅頭繩”的懵懂、單純的形象截然相反，另一類以革命領(lǐng)導(dǎo)人身份出現(xiàn)的女性表現(xiàn)出比男性更優(yōu)越、更強勢的面貌特征——如江水英、柯湘、方海珍，這些新女性由革命助手或家庭附庸的位置走到了群眾的最前面，她們開朗自信，眼界開闊，并擁有前所未有的魄力和威嚴。在形象塑造上，她們一律是齊耳短發(fā)——斷然剪掉發(fā)辮以擺脫“紅頭繩”的束縛，并且都佩帶上了另一個相同的飾物——“白毛巾”。

以擦拭汗水為基本功能的白毛巾，作為勤勞、樸素的象征，所關(guān)涉的對象更多地是勞動人民，自然包括勞動婦女。從細節(jié)上看，這些白毛巾還被印上了葵花、紅星等圖案。印有葵花或紅星的白毛巾一旦搬上銀幕，它就不再是一件普通的日用品，而必然包含某種符碼信息。這條白毛巾的所指有著這樣幾個層次：首先，毛巾的擦拭汗水的功能令我們輕易地指認出主人公的階級身份——工農(nóng)勞動群眾；其次，葵花和紅星作為“文革”時期隨處可見的裝飾和時代的標志，無疑是一個忠于革命的明喻，它清楚地表明主人公的政治面貌——思想進步；再次，這條整潔對稱地掛在主人公胸前的毛巾是如此的潔白嶄新，它的裝飾功能似乎比實用功能更加重要，這又傳達出另一個信息——這條毛巾的主人并不需要過多地投入勞動——她是革命工作的領(lǐng)導(dǎo)人。由此，“白毛巾”這一符碼在“革命樣板戲電影”所塑造的女性形象中便有了清晰的所指，她們是這樣一種女性：勤勞樸素、開朗進步、當(dāng)家作主，是具有一定決策權(quán)的革命領(lǐng)導(dǎo)人。

如果單從美的意義上而言，我們今天可能無法理解，一條毛巾如何能夠產(chǎn)生美感并成為時尚的標志？讀解這一文化密碼的關(guān)鍵在于：在無產(chǎn)階級的革命敘事中，勞動被當(dāng)作美的根源，與勞動相聯(lián)系的美是白毛巾這一生活用品成為新時代一個引人注目的舞臺行頭的根本原因。這種受實用和功利目的制約的美學(xué)，在戰(zhàn)爭時期表現(xiàn)為犧牲美學(xué)（與肉體犧牲和傷殘相聯(lián)系），在建設(shè)時期則只能成為勞動美學(xué)（與身體勞作和流汗相聯(lián)系）。而從無產(chǎn)階級對待女性問題的角度來說，這一婦女解放觀的盲點在于，它完全無視女性作為性別的獨立性和特殊性，而將其完全湮沒在階級解放和生產(chǎn)力解放的過程之中。

從性別角色定位的意義而言，“白毛巾”這一形象的塑造也是“革命樣板戲電影”的一大突破，它赫然改變了中國銀幕上的性別關(guān)系定勢——從“五四”到延安再到“十七年”一脈相承的由男性來扮演啟蒙者、引路人的敘事模式。這些果敢有力的女性領(lǐng)導(dǎo)人所致力于建構(gòu)的不僅是一個“革命女權(quán)主義”的立場，還召喚著一個“主宰歷史的偉大女性”的性別神話，但令人始料未及的是，為了建構(gòu)這樣一個神話，她們卻不得不主動消弱女性性征以換取一個敘事的中心位置，然而獲得了敘事的中心位置并不等同于獲得了敘事的控制權(quán)，也并不意味著女性便由此獲得了真正的自我言說的自主權(quán)和主動權(quán)，她們都要以“黨代表”的身份、作為“黨”的力量的化身而出現(xiàn)，必須承受巨大的精神和肉體的壓力，帶著母親的面具去扮演“父親”的職能，最終成為一個男性的復(fù)制品和扁平的政治符碼。

3．藍圍裙?！案锩鼧影鍛螂娪啊敝械呐苑椣喈?dāng)統(tǒng)一和生活化，女主人公的著裝與普通群眾幾乎沒有區(qū)別，要么是農(nóng)民的花布上衣，要么是工人的勞動制服，這當(dāng)然首先是出于革命敘事的需要——在穿著上任何個人主義和形式主義都是要不得的，而其中不容忽視的一點是，裙裝——這一最能代表女性氣質(zhì)并區(qū)別于男性的服飾在“革命樣板戲電影”中始終缺席，只有阿慶嫂的“圍裙”可視為惟一的代替品。

圍裙這一服飾也同樣標志著勤勞、樸素等與勞動相關(guān)的意義，而阿慶嫂身上的那條藍圍裙卻很特殊，它甚至一塊補丁都沒有，做工細致、合身，還裝飾著漂亮的花邊^④。顯然，僅從外表看，阿慶嫂是“革命樣板戲電影”中一個少有的光彩照人的女性形象，她腦后的流蘇發(fā)簪和腰間的百摺圍裙，無不傳達出豐富的性別意味，襯托出一個干凈利落又別有風(fēng)韻的鄉(xiāng)村少婦的形象。這樣一個鮮活的女性形象，僭越了創(chuàng)作者的本來意圖，突破了階級話語的控制，仿佛本身就有自足的力量。在主流意識形態(tài)的價值評判中，這樣的個性品質(zhì)顯然是不被稱許的，于是阿慶嫂這個“革命樣板戲電影”中少見的立體豐富的女性形象，連同她的“地下黨員”身份，決定了她無法在一場被命名為“革命”的樣板戲中擔(dān)綱主角，而不得不讓位于男主人公郭建光。

《沙家浜》原劇為《蘆蕩火種》，阿慶嫂本是很受觀眾歡迎的女主角，后來毛澤東的有關(guān)指示使得郭建光成為了“第一號人物”^⑤。修改后，影片不僅在敘事上表現(xiàn)出這種差異，在舞臺調(diào)度和鏡頭語言上也不忘區(qū)別對待。以第一場《接應(yīng)》中郭建光和阿慶嫂的出場為例：阿慶嫂出場是從樹后小路入畫，至畫面中心成半身鏡頭“亮相”，在柔和的裝飾光的烘托下，身穿紅色上衣的阿慶嫂顯得俏麗可親；而郭建光上場是從竹林深處的土坡上健步而來，鏡頭快速推成他的特寫，郭居高臨下，目光炯炯，氣宇軒昂。從鏡頭上看，前者是中近景，后者是大特寫；從構(gòu)圖上看，前者在平地，后者在高處；從光線對比上看，郭建光出場時也更明亮。不管阿慶嫂這個沙家浜鎮(zhèn)的黨支部書記在革命斗爭中發(fā)揮了多么重要的作用，她始終要在男主角面前有所避讓，不得不聽命、服從于另一個更優(yōu)越的性別，遷就于一種處于從屬地位的命運，在有關(guān)國家歷史的權(quán)威講述中退避三舍并繼續(xù)保持沉默。然而，經(jīng)過歲月的打磨和汰洗，藝術(shù)本身的魅力顯現(xiàn)出一種天然的客觀性。在觀眾們心目中，《沙家浜》這出戲的光彩始終來自于有勇有謀的女主角阿慶嫂，而不是那個表面上的男英雄郭建光，阿慶嫂被降到了敘事的邊緣，卻始終是觀眾眼中的焦點。

女性主義被定義為“對婦女屈從地位的批判性解釋”^⑥，而女性主義批評被引入電影理論之中的根本目的在于“瓦解電影業(yè)對女性創(chuàng)造力的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪”^⑦。當(dāng)我們從“紅頭繩”、“白毛巾”、“藍圍裙”這樣的視覺符碼對人們耳熟能詳?shù)摹凹t色經(jīng)典”進行全新讀解時，試圖瓦解建立在男人、國家、歷史等概念之上的牢不可破的的宏大敘事，發(fā)現(xiàn)女性形象被建構(gòu)、被想象的方式與途徑，可以從罅隙里找到一個被歷史所忽視的女性群體。

二、男性氣質(zhì)與身體的受虐

在文本結(jié)構(gòu)和文化內(nèi)涵上，電影如何對待、構(gòu)造、展示并操作身體往往能夠引發(fā)多重含義。就女性身體而言，最常用的語法通常有兩種：體現(xiàn)欲望的身體和體現(xiàn)政治含義的身體。前者可以好萊塢電影和深受其影響的中國早期電影為例，其中的女性主人公大都是男性欲望的指認對象，她們被動地處在男性凝視的目光之下，只是作為純粹的觀賞物編織進情節(jié)中。而作為新中國女性的代表，“革命樣板戲電影”中的女性已然成功地逃脫了男性視線的想象性控制，她們那產(chǎn)生及服務(wù)于勞動的結(jié)實粗壯的身體和樸素?zé)o華的衣著使得她們從“被看”的窘境中暫時解脫出來，使影像的安排不再屈從于男性的觀賞幻想。這樣的身體顯然更像是克里斯蒂娃所說的“干凈得體的身軀”（corps proper），“干凈得體的身軀其實是作者與觀眾觀看時的各種想法之間交流互動的綜合產(chǎn)物，它本身就寄寓著某種摻有雜質(zhì)異物的理想主義”^⑧。

“革命樣板戲電影”中的女性大多衣著樸素、身材健壯、濃眉大眼、孔武有力，與傳統(tǒng)女性美截然相反，表現(xiàn)出向中性化或男性化靠攏的趨勢，其極端形態(tài)是對女性氣質(zhì)的徹底改寫。“革命樣板戲電影”中的女性的舞臺造型通常用弓箭步，右手不是高揚向前，就是握拳在胸，完全是一副大無畏的革命者姿態(tài)。如《杜鵑山》中柯湘的幾次亮相：“柯湘戴鐵銬，昂首闊步自大門內(nèi)上，側(cè)身甩發(fā)，邁過門坎，巍然屹立，氣宇軒昂，‘亮相’”?！皳荛_刺刀，沖出刀叢，舉鏈擊一團丁，轉(zhuǎn)身‘亮相’”。這些動作不僅陽剛氣十足，而且大有勝君一籌之志。此后，還有場面專門描寫柯湘輕而易舉地制服了輕視她的男性（邱長庚）。鄭老萬欽佩地稱贊她：“打仗干活，行家里手?！倍孪鎰t描述自己是：“風(fēng)里來，雨里走，終年勞累何所有？只剩得，鐵打的肩膀粗壯的手?！蓖瑯樱凇逗８邸分?，方海珍也被塑造成一個壯如鐵塔、聲如洪鐘的女干部。從類似的身體中，我們很難確定其女性身份，她們身上更多的是男性化的特征而少有“女人味”。按照波伏娃的觀點，男性與女性無論從生理層面還是從心理層面都存在差別，這也是女性主義批評者們早已認識到的問題。而“革命樣板戲電影”從身體外觀上不由分說地抹殺了這種差別，其實是對女性本身的忽視和傷害。這種身體表現(xiàn)可視為一種“變態(tài)”——“變態(tài)”這一概念首先意味著存在某種所謂的“正?！钡臉藴省白儜B(tài)”則意味著“反?！薄！白儜B(tài)”不僅包括生理性別也應(yīng)包括社會性別?！白儜B(tài)”的身軀所變換的是人物相對于社會和文化而言的性別身份。就性別而言，正是性別身份上的差異導(dǎo)致了“變態(tài)”這個說法的合理性，正是女性的他者化的地位導(dǎo)致了“變態(tài)”或被視為“變態(tài)”的可能。

在“革命樣板戲電影”中，創(chuàng)作者更喜歡讓女性充當(dāng)受難者和被拯救者，并樂于讓觀眾欣賞她們流血的傷口。如《紅色娘子軍》一開始便細致入微地表現(xiàn)皮鞭和鎖鏈之下的女性身體，并讓找到紅軍之后的吳清華第一個動作就是展示自己的傷口。那段清華“訴苦”的舞蹈被演繹得細致動人：她先是面向觀眾（鏡頭），對連長側(cè)身拉袖，露出傷痕，隨后背著觀眾（鏡頭），低下身來給娘子軍連的戰(zhàn)士和群眾看傷。這種對女性受傷身體的象征性施暴和虐待狂式的展示，在表現(xiàn)階級仇恨的背后，隱藏的是患有厭女癥（misogyny）的男性對女性的態(tài)度，通過對女性身體的虐待并使之受創(chuàng)，象征性地克服了男性潛意識中無法正?？刂婆怂鶐淼娜菘謶帧＿@種儀式履行的功能是“專心搬演那原始的創(chuàng)傷（檢查那個女人，把她的神秘非神秘化），通過對有罪的對象的貶值、懲罰或拯救來加以平衡”^⑨。弗洛伊德曾指出，“女性受虐”的實質(zhì)就是一種建立在男性中心的秩序之上的文化類型，其中，男性氣質(zhì)享有特權(quán)，女性則被定位為異類。而這種施虐—受虐的凝視模式也有效地操縱了觀眾的道德評判，它成功地將劇中的施虐者南霸天（地主、惡霸和國民黨附庸的代表）拖入道德泥沼，使無產(chǎn)階級獲得道德上的絕對主動權(quán)，從而以女性流血的傷口和身體為階，建構(gòu)主流社會所需要的意識形態(tài)觀念，并最終獲得性別和政治上的雙重壓制效果。

三、傾訴、非血緣家庭與民族神話的構(gòu)建

“政治倫理化”一向是新中國主流電影的敘事策略，這一策略在“革命樣板戲電影”中體現(xiàn)為，不僅以家庭倫理化的敘事縫合現(xiàn)實政治意識形態(tài)和傳統(tǒng)倫理秩序之間的裂縫，更以倫理道德情感完成政治人物形象的人格魅力的塑造，使傳統(tǒng)倫理道德轉(zhuǎn)化為維護家—國政治秩序穩(wěn)定的意識形態(tài)力量，而在這一過程中，女性又成了一個有效的載體。在“革命樣板戲電影”中，性/政治主題的彼此置換成為文本敘事和意識形態(tài)運作所實施的策略，而其中女性的作用在于，她執(zhí)行了符碼的置換功能，完成了從傳統(tǒng)倫理出發(fā)重塑意識形態(tài)的任務(wù)，將革命之法導(dǎo)入敘事之中，并依據(jù)此法而使敘事轉(zhuǎn)向，但另一方面她仍然不是法的創(chuàng)造者，始終無法獲得法的認可和尊重，也始終無法獲得創(chuàng)造意義的身份，而只是作為一個中介存在。

1．“苦大仇深”的情感倫理的傾訴模式?！案锩鼧影鍛螂娪啊敝幸粋€突出的情感心理的敘事模式是“苦大仇深”式，幾乎每一部“革命樣板戲電影”中都采用了這一模式?！案锩鼧影鍛螂娪啊笨偸窍仍O(shè)置一些苦難深重的女性形象（喜兒、吳清華、常寶等），她們原初的復(fù)仇倫理僅僅是個人的痛苦，當(dāng)她們的個體痛苦偶然（或必然）遇到紅軍（洪常青、楊子榮等）時，女性的個人遭遇被解釋成階級和民族遭遇的象征，個體復(fù)仇倫理開始升華為集體復(fù)仇的“革命倫理”。由此，女性的仇恨成為激發(fā)廣大人民投入戰(zhàn)爭、進行革命的最有效的情感動力，工農(nóng)革命所依托的正是人們壓抑不住的悲痛和憤怒。在女性被“革命倫理”溶化的過程中，超越個人仇恨而升華到集體主義和無產(chǎn)階級革命的高度，從而順利地完成向主流意識形態(tài)話語的轉(zhuǎn)換。在這個意義上，“革命樣板戲電影”相當(dāng)倚重女性形象，以至于后來女性成為訴說“革命倫理”的最佳人選。如《智取威虎山》中的小常寶痛快淋漓地訴說血淚家史：“八年前風(fēng)雪夜大禍從天降！座山雕殺我祖母擄走爹娘。夾皮溝大山叔將我收養(yǎng)，爹逃回我娘卻跳澗身亡。娘??！避深山爹怕我陷入魔掌，從此我充啞人女扮男裝?！薄抖霹N山》里柯湘也訴苦道：“家住安源萍水頭，三代挖煤做馬牛。汗水流盡難糊口，地獄里度歲月，不識冬夏與春秋……那賊礦主心比炭黑又下毒手，一把火燒死了我親娘弟妹，一家數(shù)口尸骨難收?！边B身為新中國女性領(lǐng)導(dǎo)人的方海珍也免不了大倒苦水：“進樓房想起當(dāng)年景象，走廊上敵人曾架起機槍，多少次鬧罷工勢如巨浪，碼頭工求解放奮戰(zhàn)浦江；先輩的遺言和著鮮血流淌：要報仇，要雪恨，要奪回碼頭把家當(dāng)?！?/p>

由此可見，憶舊訴苦作為激發(fā)階級仇恨、推動敘事的必要手段，幾乎成為“革命樣板戲電影”中女性人物的專利。年輕的，年老的，都有一本血淚賬。《紅燈記》中李奶奶用“痛說革命家史”來激勵李鐵梅作為革命接班人的斗志，《龍江頌》里盼水媽通過新舊對比來歌頌新社會，而到了《沙家浜》里，情形幾乎演變?yōu)橐蝗耗贻p戰(zhàn)士求著沙奶奶訴苦：

沙奶奶：那都是過去的事，還提它干什么！

小凌：沙奶奶，我們都想聽聽。

小王：是啊，沙奶奶，您說給我們聽聽。

將女性視為“訴苦”的最佳人選，這無疑反映了人們潛意識中的一種性別定型，即把女性視為弱勢的被拯救者，她們在劇中等待男性的拯救，也讓男性觀眾在聽取“訴苦”的過程中有機會在一個安全的位置上扮演全知的拯救者/施恩者般的英雄角色，從而同時滿足銀幕上下男性因性別優(yōu)勢所帶來的優(yōu)越感。

2．家庭倫理與政治倫理之間的置換模式。在中國傳統(tǒng)文化中，家、國、天下從來都是緊密地聯(lián)系在一起的，家不但是中國傳統(tǒng)社會最基本的結(jié)構(gòu)形態(tài)，也構(gòu)成中國傳統(tǒng)精神文化體系的紐帶。女性出現(xiàn)在傳統(tǒng)視閾中的形象，也多與家庭緊密相聯(lián)。而在“革命樣板戲電影”中，新女性必須面臨“三從四德”倫理觀的束縛和挑戰(zhàn)，完成從家庭倫理轉(zhuǎn)化為政治倫理的革命任務(wù)，脫離家庭藩籬登上社會舞臺。在前期的“革命樣板戲電影”中，表現(xiàn)女性時還會顧忌到家庭，女英雄出場的時候，都不會省略對她們家庭背景的介紹?！渡臣忆骸分?，阿慶嫂的丈夫阿慶到上海跑單幫去了，《杜鵑山》中柯湘的丈夫趙辛沒出場就犧牲了。而當(dāng)女性以革命的名義走出了家庭，“革命樣板戲電影”也就完全刪掉了她們的個人境遇，對于江水英、方海珍等女英雄來說，她們是被創(chuàng)造出來的新女性，不需要丈夫，也不再需要家庭。這種人物設(shè)置導(dǎo)致了新倫理觀的出現(xiàn)。

以“革命倫理”、“政治倫理”來取代家庭倫理，是“文革”時期主要的敘事邏輯之一。在《海港》中，教育韓小強的一段戲，本來是韓母承擔(dān)的，后來韓母被方海珍所取代，原因是“盡管這場戲也有動人之處，但在客觀效果上卻有弊而無利：突出了家庭教育，淹沒了無產(chǎn)階級國際主義，削弱了方海珍的英雄形象，讓韓母搶了方海珍的戲”^⑩。在“革命樣板戲電影”的原則和觀念中，顯然階級之情遠遠超過骨肉之情，于是階級關(guān)系便順理成章地取代了家庭關(guān)系，政治倫理堂而皇之地取代了家庭倫理。

如果說傳統(tǒng)的家庭是以血緣為基礎(chǔ)的，那么到了“文革”，它不得不變?yōu)橐噪A級為中心的結(jié)構(gòu)。在“革命樣板戲電影”中，最有代表性的就是《紅燈記》，三個沒有任何血緣關(guān)系的成員組成了一個家庭，李奶奶、李玉和、李鐵梅，他們惟一的共同點便是同屬于一個階級，他們組成家庭的目的就是為了將革命進行到底。類似的家庭結(jié)構(gòu)還有《杜鵑山》里的雷剛和杜媽媽以及小山。階級情誼超越了血緣關(guān)系，革命倫理打破了家庭倫理，組成了“文革”時期最為理想的家庭結(jié)構(gòu)。就像之前人民公社的創(chuàng)建一樣，“共產(chǎn)主義也要革家庭的命”。家庭被解體，緊密聯(lián)結(jié)家庭的兩性關(guān)系由此被漠視，人被異化為物，女性的天然屬性也自然而然地遭到貶抑和拒斥。這樣的敘事策略使女性不可避免地再次被“他者化”，而基于一種根深蒂固的女性/男性、被看/看的關(guān)系模式。

3．人—鬼—神的民族史詩神話模式。京劇形式?jīng)Q定了“革命樣板戲電影”主要依賴口頭的韻文敘事——戲文，這便與另一種更為久遠的口頭敘事體裁——史詩有著某種相似之處。史詩一度被定義為“詳述模范英雄行為的故事”，其特點是“使用大量修辭法講述象征性和風(fēng)格化的故事”⁽¹¹⁾。就“革命樣板戲電影”所承載的意識形態(tài)、所遵循的獨特的修辭程式而言，它不愧是以工農(nóng)兵為主角“開創(chuàng)無產(chǎn)階級文藝新紀元”⁽¹²⁾，并重新書寫了中國當(dāng)代史的民族史詩。又因為誕生在那樣一個以“革命”壓倒一切的激進年代，“革命樣板戲電影”不可避免地會帶有許多烏托邦式的浪漫主義色彩，這種被稱為“革命的浪漫主義”的濃重底色，在文本中不僅體現(xiàn)為超越現(xiàn)實的歷史重構(gòu)，還幻化為一脈來自于民間的神異化想象。而女性在民族史詩的重構(gòu)中別具魅力。

從題材上說，《白毛女》對那個來自民間的“白毛仙姑”傳說的改造多少有著中國志怪小說的影子，《龍江頌》則重寫了新時代的治水神話，而《紅色娘子軍》本身就是一個類似于“木蘭從軍”的故事，由性別倒錯而帶來一種傳奇色彩和敘事張力，這些無疑都有迎合底層觀眾觀影趣味的地方。同時，“革命樣板戲電影”在場景設(shè)置、人物定型上無不倚重傳統(tǒng)文化的魅力。如《沙家浜》極力表現(xiàn)陽澄湖的優(yōu)美風(fēng)景，營造出山有情水有義的明朗意境，給影片增添了不少自由氣息和綺麗感；《智取威虎山》以黑郁郁的松林對比銀皚皚的白雪，襯托著男主人公楊子榮的敏捷身手，使其更像是俠義小說中的草莽英雄；而前者“一女兩男”的人物關(guān)系設(shè)置和后者“孤膽英雄”式的人物塑造，更潛在地喚醒了觀眾對中國傳統(tǒng)敘事的回憶，極大地誘發(fā)了觀眾的觀影興趣，使他們得以從“革命樣板戲電影”本身刻板的意識形態(tài)中片刻逃逸。事實證明，這些浸染了中國敘事傳統(tǒng)余韻的影片比完全出自嶄新敘事系統(tǒng)的《海港》、《平原作戰(zhàn)》、《草原兒女》等影片更成功也更受觀眾歡迎。

在人物塑造上，“革命樣板戲電影”承襲了中國民間敘事善惡分明的審美特點，英雄人物的神勇往往被夸大到無所不能的地步（如《奇襲白虎團》里的尖刀排和《智取威虎山》里的楊子榮），其失敗和就義也被描述為一種“殉道”或者“成圣”的過程（如《紅色娘子軍》里的洪常青和《紅燈記》里的李玉和）。相比之下，反面人物不僅猥瑣愚蠢而且毫無人性，尤其是像“座山雕”和“南霸天”這樣戲份相對比較重、形象較豐滿的反角，在“革命樣板戲電影”特有的造型、用光和場面調(diào)度塑造之下，幾乎成為青面獠牙、不見天日的妖魔鬼怪。這種人性與獸性的混雜使“革命樣板戲電影”展現(xiàn)出一種震懾人心的氣勢，極大地滿足了中國觀眾對大善大惡的虛構(gòu)敘事的偏愛以及崇拜和恐懼交織在一起的審美趣味。

在崇高感的人性和荒誕感的獸性的基礎(chǔ)上，“革命樣板戲電影”還引入了一個無所不在的“神靈”——在真實和虛構(gòu)兩個世界中都具有最高權(quán)威的力量——由此形成了一個隱藏于“革命樣板戲電影”之中的與傳統(tǒng)敘事文化一脈相承的“人—鬼—神”的完整神話體系。而這個神話系統(tǒng)顯然是以男性為主線的，主要英雄人物和所有的反面人物都是男性，女性偶爾會作為一個“他者”參與進來，情節(jié)本身有時也會破壞或者威脅到男性的主宰地位，但最終的解決一定會凸顯那個“神”一般的父親的力量，整個敘事模式表現(xiàn)為對以玉皇大帝和如來佛祖等男性統(tǒng)治者為權(quán)力頂點的中國古代神話體系的完美承衍，而性別對比最后永遠倒向“父權(quán)制”一邊。毫無疑問，這種充滿神話色彩和儀式感的狂歡式的結(jié)局不管是對階級、政黨、還是性別都是最具意識形態(tài)定型效果的。

四、結(jié)語

雖然“革命樣板戲電影”塑造了一批積極的正面的女性形象，承認她們在民族革命事業(yè)中所發(fā)揮的作用，并往往將其塑造成革命戰(zhàn)爭和社會主義建設(shè)事業(yè)中的楷模，有著某種意義上的現(xiàn)代性特征，但其真正的女性意識、女性文化以及女性表述在某種意義上依然是失落的，女性始終缺乏對自身的清晰內(nèi)省。這些新時代的新女性無不依照男性英雄模式來塑造，在相當(dāng)程度上呈現(xiàn)出既背叛傳統(tǒng)女性角色又不為現(xiàn)代新女性所認可的獨特面貌。同時，這一特殊的女性群體又被植入一個新的“父權(quán)制”的框架之中，不得不服膺于一系列象征男性力量的符碼之下（男政委、武裝斗爭、黨、槍、語錄、太陽等），借著政治的或者具體表達為階級的、革命的話語，整個社會對女性又進行了新的命名。因此，“革命樣板戲電影”中出現(xiàn)的這一個個“超女人”神話，不能不說是虛構(gòu)女人方式所產(chǎn)生的歷史性的新變種。

①1973年之后，全國各地曾陸續(xù)拍攝了各種版本的“革命樣板戲影片”，包括京劇版的《紅色娘子軍》，交響音樂版和粵劇版的《沙家浜》，京劇版的《沂蒙頌》（更名為《紅云崗》），鋼琴伴奏版、維吾爾語版的《紅燈記》等，但因其均屬在原故事基礎(chǔ)之上的形式變化，而本文的主旨并無意于考證諸版本之間的差異，故均不將其視為獨立文本和分析對象。

②“三突出”是“樣板戲”創(chuàng)作的核心，即：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物?！案锩鼧影鍛螂娪啊边€特別總結(jié)出一套“四字訣”經(jīng)驗：敵遠我近（景別）、敵暗我明（燈光）、敵小我大（造型）、敵俯我仰（鏡頭）、敵寒我暖（色調(diào)）等。

③高小健：《中國戲曲電影史》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第19頁。

④這一造型的經(jīng)典性在人們的印象中如此深刻，以至于在2005年重拍的電視劇版《沙家浜》中，那條藍圍裙幾乎原樣不改的出現(xiàn)在許晴扮演的阿慶嫂身上。

⑤1964年7月23日，毛澤東和其他中央領(lǐng)導(dǎo)人觀看了北京京劇團演出的《蘆蕩火種》。幾天后，劇團傳達了毛澤東的幾點指示：“要突出武裝斗爭，強調(diào)武裝斗爭消滅武裝的反革命，戲的結(jié)尾要打進去；要加強軍民關(guān)系的戲，加強正面人物的音樂形象，劇名改為《沙家浜》為好。”（戴嘉枋：《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨——江青·樣板戲及內(nèi)幕》，知識出版社1995年版，第56—57頁。）

⑥D(zhuǎn).Richardson V. Robinson（eds.），Introducing Women’s Studies， Macmillan， 1993， p.50.

⑦遠嬰：《女權(quán)主義電影批評》，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第560頁。

⑧帕特里克·富爾賴：《電影理論新發(fā)展》，李二仕譯，中國電影出版社2004年版，第103頁。

⑨勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事電影》，周傳基譯，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，第570頁。

⑩上海京劇團《海港》劇組：《反映社會主義時代工人階級的戰(zhàn)斗生活——革命現(xiàn)代京劇〈海港〉的創(chuàng)作體會》，載《紅旗》雜志1972年第5期。

(11)瑪麗—特雷莎·茹爾諾：《電影詞匯》，曹軼譯，中國電影出版社2006年版，第54頁。

(12)參見《紅旗》雜志1967年第6期的社論《歡呼京劇革命的偉大勝利》。該社論稱：“京劇革命的勝利，宣判了反革命修正主義文藝路線的破產(chǎn)，給無產(chǎn)階級新文藝的發(fā)展開拓了一個嶄新的紀元?！?/p>

（作者單位：中國電影藝術(shù)研究中心）

責(zé)任編輯 容明