論審美超越

內(nèi)容提要 新世紀(jì)中國文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)共同面對(duì)著審美超越問題。審美超越的獨(dú)特性質(zhì)在于開啟人生內(nèi)在的心靈自由。文化研究只是對(duì)傳統(tǒng)文藝研究在觀念方法上的補(bǔ)充和改進(jìn)，不足以取代后者，并且仍應(yīng)以審美超越為終極追求。審美超越是個(gè)體性與社會(huì)性在生成論意義上的有機(jī)統(tǒng)一，超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)對(duì)此提供了有力證據(jù)。審美只能超越合理性，卻無法超越始終以存在的看護(hù)力量現(xiàn)身的理性，而是通過意識(shí)向自身的暫時(shí)緩解超越、個(gè)體意識(shí)向普遍意識(shí)超越、人的變化本性向一般自由本性超越等層次實(shí)現(xiàn)了感性與理性的有機(jī)統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞 審美超越 自由 個(gè)體性 理性 生成論

一、問題的重提

審美超越問題在西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。柏拉圖以其可知不可見的理念截然超越現(xiàn)實(shí)世界，“美是難的”這聲感嘆，并沒有遮蔽他貫穿于《斐德羅》、《會(huì)飲》和《大希庇亞》諸篇中的明確理路：美是上界的光輝，現(xiàn)實(shí)中沒有真正的美。亞里士多德彌合了柏拉圖留下的超驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的鴻溝，提出了“詩比歷史更哲學(xué)”這條從具體已然向普遍可然超越的途徑。此后數(shù)千年，關(guān)于審美超越，西方文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)從未停止過思考。

審美超越問題在當(dāng)代中國也深受關(guān)注。上世紀(jì)90年代至今，隨著西方文化研究理論的引進(jìn)及其在文藝?yán)碚摻绲膽?yīng)用和推廣，批評(píng)審美自律論、宣稱文藝面臨終結(jié)命運(yùn)之聲不絕，審美活動(dòng)是否以及在何種意義上仍存在超越之維，成為聚訟紛紜的話題。與此同時(shí)，美學(xué)界多年來日漸不滿實(shí)踐美學(xué)主流派的局限，紛紛拿出超越美學(xué)、生命美學(xué)等策略，展開富有現(xiàn)代性的論爭(zhēng)，論爭(zhēng)的一大焦點(diǎn)也是審美超越問題。這一現(xiàn)狀，呼喚著新世紀(jì)中國文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)共同積極面對(duì)審美超越問題。

鑒于此，重提審美超越問題是必要的。這不但因?yàn)閷徝莱阶鳛槿祟愐恢旅鎸?duì)的問題，在新世紀(jì)仍未失去其生命力和人文關(guān)懷意義，也因?yàn)槠駥?duì)這一問題的研究并非已無余地。概言之，審美超越不同于其他超越性活動(dòng)的獨(dú)特性質(zhì)何在？審美超越如何處理個(gè)體性與社會(huì)性的關(guān)系？審美超越了理性嗎？這三問引發(fā)本文以下探討的三個(gè)主題：何為審美超越？為何審美超越？如何審美超越？

二、何為審美超越？

上世紀(jì)90年代以來，無論在文藝?yán)碚摻鐕@文化研究利弊而展開的各種對(duì)話中，還是在美學(xué)界圍繞實(shí)踐美學(xué)發(fā)展前景而展開的一系列論爭(zhēng)中，“審美超越”都是一個(gè)以較高頻率出現(xiàn)在大量文章中的概念。但是，究竟什么是審美超越？這個(gè)首要和根本的問題被許多論者有意無意回避了，他們或一筆帶過，或語焉不詳，每每繞開這問題直接談?wù)搶徝莱降谋匾院涂赡苄?，這就使討論的有效性受到了制約。為此，有必要先對(duì)審美超越的性質(zhì)作一探討。

許多論者把超越性看成審美獨(dú)有的特性，比如有的主張后實(shí)踐美學(xué)的學(xué)者批評(píng)實(shí)踐美學(xué)由于以實(shí)踐為基礎(chǔ)因而缺乏超越性。這個(gè)看法的癥結(jié)既在于忽視了超越性在人類其他活動(dòng)中的存在，更在于沒有區(qū)分審美超越與其他超越的不同。實(shí)際上，超越性并非審美活動(dòng)所獨(dú)有，科學(xué)（認(rèn)識(shí)）活動(dòng)、哲學(xué)活動(dòng)和宗教活動(dòng)等也都具有超越性。按馬克思的劃分，“思想整體”（科學(xué)和哲學(xué)）、宗教和藝術(shù)是掌握世界的不同方式^①。從這種不同出發(fā)，聯(lián)系它們各自所超越的對(duì)象、超越的方式和超越后獲得的結(jié)果等方面，對(duì)審美超越與科學(xué)（認(rèn)識(shí)）超越、哲學(xué)超越、宗教超越進(jìn)行比較，可能有助于我們把握審美超越的獨(dú)特性質(zhì)——內(nèi)心的自由和無限。

先看科學(xué)（認(rèn)識(shí)）超越?？茖W(xué)超越的是人所習(xí)見的經(jīng)驗(yàn)常識(shí)^②，它主要憑借定量測(cè)算和數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)之類技術(shù)手段，得到的結(jié)果是對(duì)有限范圍內(nèi)一定自然現(xiàn)象的邏輯概括?？茖W(xué)的出發(fā)點(diǎn)離不開某種假說，這種假說在提出時(shí)往往不證自明，繼而便在假說規(guī)定的范圍內(nèi)開展超越。所以胡塞爾指證道，科學(xué)總是一種在有限領(lǐng)域內(nèi)對(duì)具體物體世界的客觀化^③，庫恩對(duì)科學(xué)的范式革命的強(qiáng)調(diào)，也打破了科學(xué)試圖揭示終極真理的神話，表明其在超越的自由性上是十分有限的。進(jìn)一步說，人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)超越的是客觀必然性、即制約著人們物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)的客觀規(guī)律和條件等因素的總和，它主要憑借對(duì)客觀規(guī)律的掌握和認(rèn)識(shí)，得到的結(jié)果是如恩格斯所說“人類從必然王國進(jìn)入自由王國的飛躍”^④，即把這種認(rèn)識(shí)應(yīng)用于實(shí)踐，改造客觀世界。毛澤東關(guān)于人類歷史是不斷從必然王國向自由王國發(fā)展的歷史的論斷，同樣說明了認(rèn)識(shí)活動(dòng)在超越上的自由性，但這總體上還是一種不充分源自內(nèi)心的、外在的自由，是一種有限的自由。

再看哲學(xué)超越。從起源考察，自然科學(xué)最初是伴隨自然哲學(xué)而登場(chǎng)的^⑤，科學(xué)超越經(jīng)驗(yàn)，很大程度上是因?yàn)檎軐W(xué)超越經(jīng)驗(yàn)。不同之處在于，哲學(xué)進(jìn)而超越經(jīng)驗(yàn)的有限性，它主要憑借思想分析和體系化運(yùn)作，得到的結(jié)果是對(duì)人的精神完整性的抽象確證。哲學(xué)的這種超越性質(zhì)可以從兩方面獲得證據(jù)：其一，從哲學(xué)與科學(xué)的關(guān)系看，前者在很長(zhǎng)時(shí)間里被視為高于后者，直到20世紀(jì)兩者總體上仍截然分開^⑥，這足以解釋哲學(xué)超越的廣度和深度；其二，從哲學(xué)自身的反思看，晚近哈貝馬斯出于對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的不滿，呼吁退回科學(xué)體系中重建哲學(xué)^⑦，讓哲學(xué)放棄認(rèn)識(shí)真理的特權(quán)，接受生活世界的程序合理性質(zhì)詢，這也從側(cè)面道出了哲學(xué)較之科學(xué)在超越上的自由性提升。哲學(xué)追求對(duì)人的終極關(guān)懷，體現(xiàn)出更多源自內(nèi)心的精神自由，具有濃厚的人文性質(zhì)。不過，它自古希臘發(fā)端起便反對(duì)神秘主義^⑧，崇尚理性化，直到當(dāng)代，哲學(xué)也還擔(dān)負(fù)著使神秘主義“理性化”的使命^⑨，哲學(xué)超越便不能不偏重理性思考，而缺乏感性、情感特征，在超越的深廣度上無疑大大上升了一層，卻仍沒有達(dá)至心靈的無限自由。

三看宗教超越。仍從起源考察，盡管哲學(xué)是人類擺脫了帶有宗教性質(zhì)的原始共有觀點(diǎn)、取得個(gè)性獨(dú)立的產(chǎn)物^⑩，但它對(duì)經(jīng)驗(yàn)的有限性的超越過程，畢竟是可以言說的⁽¹¹⁾，然而，作為一種走出原始、走向獨(dú)立的文化現(xiàn)象，宗教卻進(jìn)而超越了經(jīng)驗(yàn)的可言說性，它主要憑借的是強(qiáng)烈情感和信仰支配下排除了理智的徹悟，得到的結(jié)果是按部就班的理智所難以達(dá)到的神秘狀態(tài)。康德對(duì)此早作過區(qū)分，認(rèn)為哲學(xué)是修剪的、概念的、理性的，宗教則是促發(fā)的、示意的、想象的⁽¹²⁾，當(dāng)某種高級(jí)權(quán)威來到靈魂之中，人的意志暫停了，向內(nèi)心信仰虔誠皈依，在此狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)了直接感受到的、非推理的宗教超越，在這一超越中，現(xiàn)實(shí)中的痛苦被升華為持久深刻的快樂。顯然，較之哲學(xué)和科學(xué)，情感性又帶來了宗教超越的特殊性。但是，宗教的超越在自由性上受到極大的限制，信仰者的超越體驗(yàn)是建立在將自由盡可能多地奉獻(xiàn)給所信仰的神上，他的內(nèi)心自由奉獻(xiàn)得越多，他獲得的自由超越的情感體驗(yàn)也越強(qiáng)烈。

情感性既為宗教活動(dòng)所有，也為審美活動(dòng)所有。于是，從表面上看，宗教超越的直覺和想象等性質(zhì)似乎也適用于審美超越。但細(xì)加辨析，除了上述內(nèi)心自由在宗教超越中受到限制以外，在下面三點(diǎn)上審美超越又區(qū)別于宗教超越。

首先，超越的對(duì)象不同。宗教超越言說，具有超言說性；審美卻仍立足于言說，具有可言說性，它超越的只是言說在日常語用系統(tǒng)中的常規(guī)、習(xí)慣性狀態(tài)。在宗教活動(dòng)中，真理以超乎語言的方式活潑潑地占據(jù)著人生中的地位⁽¹³⁾，例如佛教不立文字，以言消言，便將語言文字視為修行悟真之前的障礙予以擱置或消解。與之不同，審美活動(dòng)離不開言說的表情達(dá)意和相互交流功能。錢鐘書曾精辟指出，宗教超越語言以獲求無執(zhí)，“禪于文字語言無所執(zhí)著愛惜，為接引方便而拈弄，亦當(dāng)機(jī)煞活而拋棄”，這種自由是靜默的，審美卻因其有所承擔(dān)而無法超越語言，“詩藉文字語言，安身立命；成文須如是，為言須如彼，方有文外遠(yuǎn)神、言表悠韻，斯神斯韻，端賴其文其言”⁽¹⁴⁾，這種自由是生動(dòng)的。審美活動(dòng)只超越言說的慣常性，在對(duì)言說進(jìn)行陌生化處理中超越，自由地創(chuàng)造出表達(dá)每一個(gè)個(gè)體獨(dú)特審美情感的言說。

其次，超越的方式不同。宗教使個(gè)體將全部力量投入對(duì)神的理念的膜拜，在路線上是外向的，具有儀式性、重復(fù)性、被動(dòng)性；審美卻使個(gè)體將全部力量投入對(duì)人的存在的關(guān)懷，在路線上是內(nèi)收的，具有獨(dú)特性、創(chuàng)新性、主動(dòng)性。在宗教活動(dòng)中，個(gè)體至為渺小，完全依賴于神靈，英國人類學(xué)家弗雷澤將這種依賴感描繪為“不可思議的極其卑下的臣服”⁽¹⁵⁾，宗教儀式就充當(dāng)著神與人的橋梁，儀式雖充滿激動(dòng)的情感，程序上卻基本不變，每一個(gè)個(gè)體被動(dòng)地參與同一套儀式，這實(shí)質(zhì)上意味著個(gè)體的自由和生命價(jià)值在更高的神靈面前被否定了。與之不同，審美活動(dòng)高度肯定和善待現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)體生命和自由，決不依賴于任何現(xiàn)成之物而總是在實(shí)踐中主動(dòng)確證著自我的存在，凝聚著個(gè)體獨(dú)一無二的感受和體驗(yàn)，新的人生境界由此才不斷超越舊的人生境界，極度自由地展示出個(gè)體永無重復(fù)、生生不息的創(chuàng)造才能。

再次，超越的結(jié)果不同。宗教超越形成的神會(huì)冥契狀態(tài)具有神秘性、權(quán)威性；審美超越形成的人生在世狀態(tài)卻具有形象性、親切性。在宗教活動(dòng)中，人通過樹立既充滿神秘色彩又令人信服的的權(quán)威獲求心靈的解脫，超越日常生活，美國文化學(xué)家格爾茨視此為宗教的本質(zhì)⁽¹⁶⁾。與之不同，審美活動(dòng)卻置身于現(xiàn)實(shí)人生中，通過敞開自身的存在超越日常生活，它作為人的一種基本存在方式，見證著主客體由日常分裂向著本真交融超越的人生在世性，審美超越不再失之于神秘不可捉摸的現(xiàn)成權(quán)威，而是導(dǎo)向了人人都能感受得到的生成形象，“不在于達(dá)到一個(gè)虛構(gòu)和空幻的王國，而在于抵達(dá)一個(gè)具體可能性的天地”⁽¹⁷⁾。審美超越所帶來的嶄新天地也不再可望不可及、可遠(yuǎn)觀不可近玩，它摒除了高高在上的威嚴(yán)感和控制感，成為個(gè)體自由自覺生命的全面展開，成為每個(gè)人都能夠親身感覺到、體驗(yàn)到的形象天地。

由上述比較可見，審美超越的獨(dú)特性質(zhì)在于，通過感性形式和情感中介追求內(nèi)心（心靈世界）的無限自由性。內(nèi)心的無限自由，使人的審美超越成為了遠(yuǎn)高于科學(xué)超越、哲學(xué)超越乃至宗教超越的一種超越形式。自古及今，審美活動(dòng)始終擔(dān)負(fù)著懷疑、批判和否定人的生存現(xiàn)實(shí)這一精神使命，它源自內(nèi)心無限自由對(duì)外在有限自由的超越。審美超越的本質(zhì)在于審美自由，審美自由又塑造著人的自由。中國古代莊子的“心齋”和“坐忘”說很好地說明了這一點(diǎn)。在西方，康德認(rèn)為美的鑒賞造就無利害的自由愉悅，體現(xiàn)了游戲中的自由合目的性，對(duì)崇高的判斷通過實(shí)踐理性來普遍傳達(dá)⁽¹⁸⁾，又體現(xiàn)了合法事務(wù)下的自由⁽¹⁹⁾；這啟發(fā)席勒提出人通過美才走向自由的思想⁽²⁰⁾；黑格爾認(rèn)為審美使對(duì)象保持自由，使人超越占有對(duì)象的欲望，帶有令人解放的性質(zhì)⁽²¹⁾，而“自由的本質(zhì)在于由自己決定自己是什么”⁽²²⁾，這就使審美具備了精神性的超越品格，在他看來，審美活動(dòng)使靈魂擺脫一切壓抑和限制，音樂藝術(shù)則將審美自由推向了頂峰⁽²³⁾。確實(shí)，審美活動(dòng)開啟了主客交融的審美境界，審美境界是人生境界被詩化了的高層次，它已非人的內(nèi)在主觀心理意識(shí)與世界的外在客觀物理屬性在認(rèn)識(shí)上的統(tǒng)一，而是人與世界相互依存、雙向建構(gòu)所達(dá)到的存在論意義上的統(tǒng)一，是有限與無限的統(tǒng)一、無限對(duì)有限的超越。審美體驗(yàn)呈現(xiàn)由低級(jí)到高級(jí)、表層到深層不斷遞進(jìn)的多層次動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，它既是主體內(nèi)在精神生命不斷被塑造、充實(shí)和提升的生成過程，也是屬人的對(duì)象世界不斷被建構(gòu)、拓展和揭示的生成過程。審美主體與審美對(duì)象相互滲透、融合的審美關(guān)系，導(dǎo)致不同審美體驗(yàn)和審美超越，形成了不同審美境界，在審美境界中，人的真正自由才終于綻出了。

在審美超越問題上，已故著名美學(xué)家蔣孔陽先生為我們指明了寶貴的思考方向。他盡管肯定審美自由以認(rèn)識(shí)論的“外在的自由”為基礎(chǔ)，但認(rèn)為“僅僅有外在的自由還不夠”，“還得有內(nèi)心和人格上的自由”，“如果一個(gè)人內(nèi)心不自由，不能自覺地實(shí)現(xiàn)自己的自由意志，他就不可能成為真正意義上的審美主體。他也不可能真正進(jìn)入審美的心態(tài)”。對(duì)審美這種源自內(nèi)心的“更深一層的自由的含義”，蔣先生又從內(nèi)容和形式兩方面展開具體的闡述：一方面，“從內(nèi)容上看，我們欣賞美的對(duì)象，不是要滿足物質(zhì)的需要，而是要自由地展示人的本質(zhì)，取得精神上的自由和滿足”，通過美的對(duì)象表現(xiàn)出“我們的心靈是自由的”；另一方面，“美的形式并不在于物質(zhì)形式本身，而在于通過某種物質(zhì)形式自由地表現(xiàn)出或者制造出心靈的形式”。這都表明，他心目中的審美自由是對(duì)認(rèn)識(shí)論自由的內(nèi)心超越和精神升華，是超越現(xiàn)實(shí)利害、趨向無限的內(nèi)心自由，“自由感是審美的最高境界”⁽²⁴⁾。在心靈的無限自由中，甚至連“審美超越了什么”這樣的問題也因現(xiàn)成性提問方式而失去了動(dòng)力，從生成論提問方式出發(fā)，充滿動(dòng)力的問題毋寧是：人為什么需要審美超越？

三、為何審美超越？

這是一個(gè)同時(shí)針對(duì)中國當(dāng)下文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究現(xiàn)狀的問題。近年來，受到西方后現(xiàn)代思潮影響，以“日常生活審美化”為鮮明理論主張的文化研究熱潮正在對(duì)傳統(tǒng)文藝研究格局發(fā)起強(qiáng)勁沖擊，一部分學(xué)者以文學(xué)藝術(shù)越界泛化、視像開始取代傳統(tǒng)閱讀接受方式等為理由，把仍然關(guān)注文藝審美特征的觀點(diǎn)視為堅(jiān)持“審美自律論”的“唯美主義”主張。在這種新的時(shí)代背景下，談?wù)搶徝莱绞欠耧@得不合時(shí)宜了呢？

應(yīng)該承認(rèn)，文化研究在當(dāng)代中國的蓬勃興起有其合理性，它大大拓寬了文藝研究的容量，充分體現(xiàn)了全球化時(shí)代中國文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究的現(xiàn)代性追求。然而，若就此斷言審美超越已無必要，則為時(shí)過早。反觀當(dāng)代西方，文化研究本身并不是自足的，它仍然以某種哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，英國伯明翰學(xué)派對(duì)葛蘭西和阿爾都塞的思想吸收即為明證，這同國內(nèi)一些學(xué)者將文化研究簡(jiǎn)單理解為應(yīng)用性的文化實(shí)踐的做法有本質(zhì)區(qū)別。文化研究引入中國的重要意義，是在一定程度上改變了以往文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)由于過分注重體系建構(gòu)而與現(xiàn)實(shí)文藝發(fā)展?fàn)顩r相脫節(jié)的局面，從而強(qiáng)化了理論研究對(duì)豐富現(xiàn)實(shí)的積極反應(yīng)和介入?yún)⑴c作用。但這不意味著文化研究由此獲得了完全取代現(xiàn)有文藝學(xué)、美學(xué)研究的資格，反而說明它只是對(duì)現(xiàn)有文藝學(xué)、美學(xué)研究在觀念方法上的某種補(bǔ)充和改進(jìn)，其本身并不足以動(dòng)搖以對(duì)人的終極關(guān)懷為追求目標(biāo)、以審美為文學(xué)藝術(shù)基本特征的現(xiàn)有文藝學(xué)、美學(xué)理論。它會(huì)帶來研究對(duì)象和視野的擴(kuò)展，卻不會(huì)阻礙反而將有力推動(dòng)現(xiàn)有文藝學(xué)、美學(xué)在新時(shí)代的深入發(fā)展。質(zhì)言之，文化研究和審美超越是不矛盾的，前者仍需要涵容后者，以后者為終極追求。這種終極追求已不再指向某種固定不變的美的本質(zhì)，而是指向了永恒的人生實(shí)踐。審美活動(dòng)和其他實(shí)踐活動(dòng)一起構(gòu)成人類實(shí)踐整體，是人生實(shí)踐的有機(jī)組成部分，人類文明通過實(shí)踐活動(dòng)而提升，作為人類文明標(biāo)志之一的審美活動(dòng)也在人類實(shí)踐過程中得到發(fā)展，超越日常生活種種局限，推進(jìn)著人類實(shí)踐整體的發(fā)展和人類文明的建設(shè)。在此意義上，文藝和審美活動(dòng)是自律與他律的統(tǒng)一，不存在絕對(duì)的無條件的自律和絕對(duì)的無條件的他律。

那么，審美超越是否等同于審美自律？?jī)烧呒扔袇^(qū)別也有聯(lián)系。區(qū)別在于，它們不屬于同一個(gè)層次的問題，審美自律側(cè)重說明的是審美活動(dòng)的范圍問題，審美超越側(cè)重說明的則是審美活動(dòng)的特性問題。聯(lián)系在于，它們其實(shí)仍都有一個(gè)自律與他律相統(tǒng)一的問題。審美超越達(dá)成內(nèi)心的無限自由，乃基于人生境界的個(gè)體內(nèi)在性和人對(duì)人生意義的覺解，它不期望別人也有同樣體驗(yàn)，總是一種個(gè)人獨(dú)特的內(nèi)在體驗(yàn)，本質(zhì)上屬于個(gè)體，但人又總是置身一定社會(huì)中的人，又始終在一定社會(huì)中進(jìn)行著審美活動(dòng)，這必然涉及審美超越如何看待個(gè)體性與社會(huì)性的關(guān)系問題。

多年來，我國美學(xué)界部分學(xué)者在一定程度上發(fā)現(xiàn)了上世紀(jì)80年代起一直占據(jù)國內(nèi)美學(xué)主流地位的實(shí)踐美學(xué)的某些局限，試圖引入現(xiàn)代美學(xué)血液發(fā)展中國美學(xué)，提出了超越美學(xué)、生命美學(xué)等后實(shí)踐美學(xué)的構(gòu)想，認(rèn)為審美是充分的個(gè)性化活動(dòng)，是個(gè)體生存超越社會(huì)性的活動(dòng)，只有超越社會(huì)存在才能進(jìn)入審美自由的王國。另一些主張發(fā)展實(shí)踐美學(xué)的學(xué)者，則堅(jiān)持審美超越是個(gè)體性與社會(huì)性的辯證統(tǒng)一，卻未給予充分闡述?，F(xiàn)在看來，“審美超越究竟是個(gè)體性超越還是個(gè)體性社會(huì)性統(tǒng)一的超越”這個(gè)問題，如果在理論上得不到充分論證和闡述，就會(huì)阻礙當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)和發(fā)展。我們認(rèn)為，后實(shí)踐美學(xué)所力主的個(gè)體性超越社會(huì)性，在理論和操作可行性上都令人懷疑。通過反思，我們?cè)诖嗽竵硖峁┮粭l可能有助于實(shí)質(zhì)性推進(jìn)解決這問題的路徑：把個(gè)體性與社會(huì)性截然對(duì)立起來的這一審美超越觀，放置到現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)中加以考察，看它是否符合審美活動(dòng)實(shí)際。因?yàn)闄z驗(yàn)一種作為理論的審美超越觀成立與否的標(biāo)準(zhǔn)莫過于審美活動(dòng)本身。倘若審美活動(dòng)確實(shí)超越了社會(huì)存在，“審美超越社會(huì)性”便能夠成立；反之，則不能成立?？紤]到“審美超越社會(huì)性”經(jīng)常和“審美超越現(xiàn)實(shí)性”糾結(jié)在一起，就讓我們來考察一種或許最有利于“審美超越社會(huì)性”觀點(diǎn)的審美活動(dòng)例證：超現(xiàn)實(shí)主義。

超現(xiàn)實(shí)主義是上世紀(jì)20、30年代誕生于歐洲的一個(gè)重要藝術(shù)流派，盡管從名稱上講，它不叫“超越現(xiàn)實(shí)主義”而叫“超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”，但按照創(chuàng)始人布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中的形象自白，它致力于“和現(xiàn)實(shí)世界打一場(chǎng)官司”，因而無疑是一種超越現(xiàn)實(shí)、超越人的日常生活而獲求自由生存的審美活動(dòng)。能否據(jù)此認(rèn)定超現(xiàn)實(shí)主義也超越了社會(huì)性？?jī)晌晃鞣綄W(xué)者對(duì)此的回答頗給我們以啟發(fā)。英國美學(xué)學(xué)會(huì)主席赫伯特·里德分析道，“藝術(shù)家的精神品格會(huì)因不適應(yīng)于社會(huì)而受到?jīng)Q定性的影響，但他的一切努力都是為了與社會(huì)和諧一致”，他貢獻(xiàn)于社會(huì)的乃是“他獲得這些訣竅手法的門路”，而“這些訣竅不是我們所想象的專為個(gè)人所有，大部分是由潛意識(shí)的要素所組成”⁽²⁵⁾。澳大利亞藝術(shù)史學(xué)者羅伯特·休斯也耐人尋味地指出，超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為精神錯(cuò)亂可以打通心靈中“有關(guān)社會(huì)”的“真理之地”⁽²⁶⁾。從思想淵源看，超現(xiàn)實(shí)主義以剖析和表現(xiàn)夢(mèng)境為獨(dú)特任務(wù)⁽²⁷⁾，受到了弗洛伊德精神分析學(xué)影響，而意味深長(zhǎng)的是，弗洛伊德后期強(qiáng)調(diào)精神分析學(xué)并未忽視人性的超個(gè)人方面，他還談到“超我與無意識(shí)本我的密切關(guān)系”⁽²⁸⁾，把無意識(shí)看作特定意識(shí)形態(tài)中形成的超我通過自我去壓抑游離于現(xiàn)實(shí)道德之外的本我的產(chǎn)物，就是說，無意識(shí)中仍然包含著社會(huì)歷史特征，由此我們方可理解，何以倡導(dǎo)推翻權(quán)威、重申人的權(quán)利、在藝術(shù)表現(xiàn)（主要是詩歌和繪畫）上傾向于傳達(dá)一種不安寧畫面的超現(xiàn)實(shí)主義者也認(rèn)為天才受到社會(huì)環(huán)境制約⁽²⁹⁾。超現(xiàn)實(shí)主義這樣標(biāo)新立異的極端例子尚且如此，我們有理由相信，把個(gè)體性與社會(huì)性截然對(duì)立起來這一審美超越觀，不符合審美活動(dòng)實(shí)際。

誠然，歷史上有許多同社會(huì)不妥協(xié)、以反叛者形象出現(xiàn)且留下了諸多杰作的藝術(shù)家，但在此類情形中，個(gè)體與社會(huì)的沖突只是表面現(xiàn)象，個(gè)體的反叛及其藝術(shù)成果歸根到底仍具有強(qiáng)烈社會(huì)性，只不過往往與社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)相沖突而已，并不意味著藝術(shù)家的審美創(chuàng)造和觀眾的審美接受果真都能夠脫離社會(huì)而墮入超越的虛空，那既不可能，也無價(jià)值，而只反映出了持此審美超越觀的學(xué)者在思維方式上的某種不足。這便是對(duì)現(xiàn)成論的不自覺固守。具體地說，在無法清楚交代審美如何能夠超越社會(huì)性而變得純屬“個(gè)體性”這種前提下，在個(gè)體完全“超越”社會(huì)進(jìn)行審美這種構(gòu)想中，個(gè)體性與社會(huì)性實(shí)際上都變成了先在的、固定不變的現(xiàn)成實(shí)體。這顯然是形而上學(xué)思維方式支配下的結(jié)果。這種形而上學(xué)現(xiàn)成論使得個(gè)體性與社會(huì)性呈現(xiàn)出無法融通的二元分裂。超越美學(xué)至今未對(duì)審美超越本身作出相對(duì)完整、成熟的理論闡述，一個(gè)重要原因可能正在于此。

在我們看來，審美超越仍然立足于個(gè)體性和社會(huì)性的有機(jī)統(tǒng)一。理解這一點(diǎn)的關(guān)鍵前提，就在于超越形而上學(xué)的現(xiàn)成論思路，把個(gè)體性和社會(huì)性看作都是生成性的：個(gè)體性不是固有實(shí)體，而是社會(huì)歷史的生成物；社會(huì)性也不是人先天固有的屬性，而是在具體的社會(huì)交往中被逐漸賦予的。馬克思在這一點(diǎn)上留下了富有生命力的思想線索：就前者來說，他明言人的感性機(jī)能抽象地脫離人的其他活動(dòng)領(lǐng)域會(huì)導(dǎo)向動(dòng)物的機(jī)能；就后者來說，他批判了費(fèi)爾巴哈人本主義將人的本質(zhì)視為抽象的“類”本質(zhì)，提出“應(yīng)當(dāng)避免重新把社會(huì)當(dāng)作抽象的東西同個(gè)體對(duì)立起來”⁽³⁰⁾，因此他用以全新規(guī)定人的本質(zhì)的“一切社會(huì)關(guān)系的總和”便以“其現(xiàn)實(shí)性”為前提，就是說，人的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)只能在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系中生成，它不再是一種新的抽象現(xiàn)成實(shí)體，而是一種動(dòng)態(tài)生成的社會(huì)交往關(guān)系。出于革命斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)需要，馬克思確實(shí)較多地站在社會(huì)性角度看待人的本質(zhì)，以致上世紀(jì)一些西方思想家批評(píng)他在個(gè)體性和社會(huì)性關(guān)系上輕前者重后者，但如果我們今天嘗試恢復(fù)馬克思人學(xué)思想的生成論維度，就能在“個(gè)體性和社會(huì)性互相生成”這點(diǎn)上重新發(fā)現(xiàn)和理解馬克思“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”這一卓越見解的深厚蘊(yùn)涵⁽³¹⁾，從而在超越形而上學(xué)的深遠(yuǎn)意義上發(fā)展馬克思：我的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件，但我的這種自由發(fā)展又從何而來呢？答案只能是，我是一切人中的一員，一切人中其他人的自由發(fā)展又是我自由發(fā)展的條件。在這一頗富現(xiàn)代闡釋之循環(huán)色彩的思想線索中，生成論維度不是向我們深刻顯露出來了嗎？

事實(shí)上，馬克思上述生成性思想線索，與海德格爾關(guān)于存在意義在時(shí)間境遇中顯現(xiàn)出來的思想有著某種相通性，雖然馬克思提出這一思想要早得多。和馬克思的思想線索一樣，海德格爾也沒有在個(gè)體性和社會(huì)性的現(xiàn)成二元對(duì)立格局中談?wù)摯嬖凇＞湍脤徝莱絾栴}來說，他指出詩的真理本質(zhì)同時(shí)包含三重意義，既包含“贈(zèng)予”與“開端”，又包括“建基”：前者是對(duì)尋常現(xiàn)存之物的沖倒和可能性的直接展開，隱含了社會(huì)歷史向個(gè)體存在的生成意義；后者則防止前者“進(jìn)入虛空和不確定的東西中”和成為“任意僭越的要求”，而是“在鋪設(shè)基礎(chǔ)的建基意義上”創(chuàng)建真理，開啟了一個(gè)民族的歷史性此在，這種歷史性不是外在意義上的歷史性，不是已然存在的、遮蔽著自身的現(xiàn)成歷史⁽³²⁾，又隱含了個(gè)體存在向社會(huì)歷史的生成意義。海德格爾也在生成論意義上突破了個(gè)體性與社會(huì)性的現(xiàn)成對(duì)立。堅(jiān)稱審美是個(gè)體性超越社會(huì)性的活動(dòng)，卻仍在思維方式上囿于現(xiàn)成論，這樣一種堅(jiān)稱就仍無法徹底跳出形而上學(xué)窠臼，惟當(dāng)徹底變革形而上學(xué)思維方式，我們才能發(fā)現(xiàn)審美活動(dòng)在本質(zhì)上的個(gè)體性自由地包含著社會(huì)存在對(duì)它的潛在生成，審美活動(dòng)在本質(zhì)上的個(gè)體性對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的懷疑、批判和否定也潛在生成著自由的社會(huì)存在，體現(xiàn)著對(duì)后者的人文關(guān)懷，它確證的自由像一些學(xué)者心中超越現(xiàn)實(shí)的烏托邦那樣，“既適用于人的個(gè)人生存也同樣適用于人的社會(huì)生存”⁽³³⁾。也惟有以超越形而上學(xué)為根本，我們才獲得了探索最后一問的動(dòng)力：人怎樣進(jìn)行審美超越？

四、如何審美超越？

要回答這個(gè)問題，就得面對(duì)審美超越中感性和理性的地位及其關(guān)系問題。上世紀(jì)90年代以來圍繞實(shí)踐美學(xué)反思的論爭(zhēng)中，關(guān)于這個(gè)問題的討論常常顯得較為隨意和混亂。例如，后實(shí)踐美學(xué)主張者不滿實(shí)踐美學(xué)的“理性化傾向”，而提出“理性是現(xiàn)實(shí)的規(guī)范，超越現(xiàn)實(shí)必須超越理性”的觀點(diǎn)，但同時(shí)他們的說法很令人困惑：“審美活動(dòng)不是理性層面上的活動(dòng)，也不是感性活動(dòng)?！币肋@一理論主張，審美活動(dòng)既非感性活動(dòng)也非理性活動(dòng)，它究竟是何種性質(zhì)的活動(dòng)？審美活動(dòng)的性質(zhì)果真能在人的感性和理性這兩種心意能力之外得到說明嗎？后實(shí)踐美學(xué)可能也意識(shí)到這種說法的模糊，改用“超理性”界定審美活動(dòng)的性質(zhì)，一些宣布告別實(shí)踐美學(xué)的學(xué)者也斷言“審美超越與超理性說的是一個(gè)東西”，但何又謂“超理性”？雖然這個(gè)新概念每每以高頻率出現(xiàn)在實(shí)踐美學(xué)批評(píng)者的論著中，我們始終看不到主張者對(duì)它的清晰闡釋，這極大地妨礙了討論的深入。

以我們閱讀所及，從未在源自兩希文化的西方學(xué)理傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)過“超理性”這個(gè)概念。這不是從漢語譯名上機(jī)械地去找相同字眼的問題，而是能否像“理性”、“非理性”等詞一樣為之找出概念史基礎(chǔ)的問題?？档屡紶栍小俺行浴保╯upersensible）的說法⁽³⁴⁾，那卻意指想象力在崇高的熱忱中同人的思想境界和道德律相關(guān)聯(lián)的過程，旨?xì)w仍然是理性，這與我國美學(xué)界“超理性”論者既聲稱排除理性、又聲稱排除感性的無力界定形成了鮮明對(duì)照。學(xué)術(shù)概念可以生造，但這種生造必須嚴(yán)格建立在有效的學(xué)理傳統(tǒng)背景中，不了解“理性”的概念史嬗變，就可能生造出學(xué)理上無效的“超理性”概念。追究起來，一些學(xué)者之所以認(rèn)定“審美是超理性的而非理性的”，是出于反抗社會(huì)規(guī)范的意圖進(jìn)而把理性理解為現(xiàn)實(shí)規(guī)范的緣故，殊不知，這種視社會(huì)性為現(xiàn)成實(shí)體（對(duì)此我們前文已作分析）的理解只對(duì)應(yīng)了理性（reason）在近代轉(zhuǎn)折為合理性（rationality）之后的表征，或曰“工具理性”（馬克斯·韋伯形象地將這種社會(huì)規(guī)范意義上的理性比喻為“鐵籠”），卻忽略了理性原有的根本無法被超越的宏大內(nèi)涵。根據(jù)西方學(xué)者的研究，古希臘時(shí)代理性為主的局面，在近代轉(zhuǎn)折成了合理性為主的局面，理性的整體性被科學(xué)、道德和審美等不同領(lǐng)域的個(gè)別性取代了⁽³⁵⁾，這導(dǎo)致的局面是：一方面，審美領(lǐng)域力圖為自身存在的合法性找到證明（這正是現(xiàn)代藝術(shù)的主題），另一方面，這種努力恰恰是理性轉(zhuǎn)折和分化的結(jié)果。現(xiàn)代西方思想的一大主題，就是對(duì)理性—合理性關(guān)系的轉(zhuǎn)折作出深刻反思，從內(nèi)部重新恢復(fù)理性原有的整體性和升華功能。這在審美領(lǐng)域中自然體現(xiàn)為看護(hù)功能。所以，審美只能超越主體化、公式化、規(guī)范化的合理性，卻不可能超越始終以存在的看護(hù)力量而現(xiàn)身的理性。海德格爾強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的“建基”作用，就是一種保存和看護(hù)的力量，它實(shí)乃理性宏大內(nèi)涵在審美活動(dòng)中的恢復(fù)和展開，這種恢復(fù)展開便體現(xiàn)為審美超越。當(dāng)然，我們不認(rèn)為海德格爾恢復(fù)理性內(nèi)涵的努力是惟一可取和完美無缺的思考方向，如前所述，當(dāng)馬克思開始以生成論思路超越現(xiàn)成論立場(chǎng)時(shí)，他站在實(shí)踐的角度，才為理性內(nèi)涵的現(xiàn)代恢復(fù)提供了最深層次的動(dòng)力。審美活動(dòng)是廣義的人生實(shí)踐活動(dòng)的重要組成部分，是如馬克思肯定過的感性活動(dòng)，但它又離不開理性，盡管后者已非合理性意義上的理性。在此意義上，“審美是感性與理性的有機(jī)統(tǒng)一”才得到了真正落實(shí)。

審美活動(dòng)保持感性性質(zhì)，同時(shí)不懈超越合理性意義上的理性，這決定了審美超越必然是一個(gè)充滿著各種活躍機(jī)緣的復(fù)雜精神過程，它動(dòng)態(tài)地包含著交錯(cuò)在審美活動(dòng)中的三個(gè)不同超越層次。

第一個(gè)層次是意識(shí)向自身的暫時(shí)緩解超越，即指審美活動(dòng)一開始已超越了人的現(xiàn)實(shí)非自由狀態(tài)，進(jìn)入一定的感性天地中。前蘇聯(lián)著名心理學(xué)家維戈茨基把藝術(shù)看作在大腦皮層中得到了緩解的情緒⁽³⁶⁾，準(zhǔn)確地指明了審美活動(dòng)從一開始就超越特定時(shí)空的經(jīng)驗(yàn)，使之開始擺脫非自由的現(xiàn)實(shí)。

第二個(gè)層次是個(gè)體意識(shí)向普遍意識(shí)超越，即指審美活動(dòng)由日常偶然、多變易逝的個(gè)體情感意識(shí)向超越個(gè)體、籠罩群言的普遍情感意識(shí)超越。這便離不開理性的看護(hù)（控制）功能。當(dāng)科林伍德從審美活動(dòng)中觀察到，一個(gè)真正的詩人寫作詩歌從不直稱他正在表現(xiàn)的那種情感時(shí)⁽³⁷⁾，當(dāng)貢布里希從審美活動(dòng)中體會(huì)到，單靠感情產(chǎn)生不了藝術(shù)杰作時(shí)⁽³⁸⁾，他們都為什克洛夫斯基“文學(xué)家是能控制的人，他有義務(wù)控制”這句精辟概括提供了注腳⁽³⁹⁾。藝術(shù)家在審美活動(dòng)中若總局限于自己的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)便因其封閉的現(xiàn)成性而失去了自由的可能，惟當(dāng)他愿慷慨后退一些，和他的個(gè)體情感意識(shí)保持一段距離⁽⁴⁰⁾，“把他的經(jīng)驗(yàn)作為我們的經(jīng)驗(yàn)”從而減輕個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的情緒負(fù)擔(dān)⁽⁴¹⁾，使之成為每一個(gè)個(gè)體都可以油然承受并且從中觀看和領(lǐng)悟自己本真存在的自由情感，審美超越才比科學(xué)超越和宗教超越彰顯出更加濃厚的人文關(guān)懷。

這一層次被超越了的個(gè)體情感類型極其豐富，個(gè)體的悲哀、激動(dòng)、感傷、絕望等基本情感，都在這一層次的審美活動(dòng)中得到了深刻的超越。詩人固然感嘆詩把生命的痛苦上升到美的層次⁽⁴²⁾，去除了其中挾帶著的個(gè)體激情渣滓⁽⁴³⁾，小說家也感到，以自己痛苦經(jīng)歷為素材的創(chuàng)作須以超然態(tài)度對(duì)待個(gè)人的憂傷，避免把痛苦經(jīng)歷者和作家混同起來⁽⁴⁴⁾，卡夫卡說得頗清楚：“從來不理解幾乎每一個(gè)人正在經(jīng)受著痛苦時(shí)怎么可能把那些痛苦具體地寫出來?！?sup>(45)假如他真為痛苦所困而走不出痛苦，也就不會(huì)去寫小說了，當(dāng)他進(jìn)行寫小說這種審美活動(dòng)時(shí)，他其實(shí)已經(jīng)超越自己身上的痛苦感了。文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家乃至哲學(xué)家都充分領(lǐng)略到了感傷之類私人化情緒在審美中退居二流態(tài)度的必然⁽⁴⁶⁾：阿多諾認(rèn)為審美活動(dòng)中主體的苦難已直接變成了客觀的⁽⁴⁷⁾；蓋格爾發(fā)現(xiàn)審美活動(dòng)剝奪了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在痛苦⁽⁴⁸⁾；克羅齊聲稱審美活動(dòng)超越了個(gè)體的空洞激情⁽⁴⁹⁾；海雷斯深信審美活動(dòng)中的感情是一種戰(zhàn)勝了個(gè)體絕望的令人愉快的感情⁽⁵⁰⁾；杜夫海納主張審美對(duì)象成功地去表現(xiàn)悲慘或失望⁽⁵¹⁾，蘊(yùn)含著超越自我情感之意；弗萊頗不以情感上壓抑的文學(xué)作品為然，藝術(shù)在他眼中總是輕松的，盡管是遠(yuǎn)比快感廣闊的輕松⁽⁵²⁾，這輕松的透明度無疑來自個(gè)體情感向普遍情感的超越；卡西爾同樣察覺到抒情詩人成功賦予痛苦以曲調(diào)歌喉，改變了痛苦的內(nèi)在本性⁽⁵³⁾，這種改變，也顯然意味著個(gè)體情感向普遍情感的超越。最能體現(xiàn)這一層次審美超越性質(zhì)的例子當(dāng)推悲劇。尼采主張悲劇超越悲觀恐懼、抵達(dá)永恒歡樂，緣于對(duì)個(gè)體激情和普遍智慧的區(qū)分，這既呼應(yīng)了蘇珊·朗格關(guān)于悲劇藝術(shù)家自己不應(yīng)當(dāng)陷入絕望的論斷⁽⁵⁴⁾，又證實(shí)了弗蘭克“悲劇是為它被克服而生”的信念⁽⁵⁵⁾，因?yàn)?，并非在個(gè)體情感而是在個(gè)體主動(dòng)領(lǐng)會(huì)到的人類情感中，并非在個(gè)體的主體性形象而是在個(gè)體置身于社會(huì)交往的主體間形象中，并非在感性的自動(dòng)放任而是在理性的自主控制中，審美情感才獲得了真實(shí)性。

個(gè)體情感天地向普遍情感維度的超越，是審美活動(dòng)開啟自由審美境界不可或缺的條件，也是歷史上無數(shù)藝術(shù)杰作成功的奧秘。這里，我們僅以藝術(shù)家對(duì)于嘲諷這種個(gè)體情感態(tài)度的超越性處理為例略作說明。一般而言，藝術(shù)的動(dòng)機(jī)來源于人對(duì)現(xiàn)實(shí)境況的不滿和抗拒，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的嘲諷，往往是藝術(shù)家無法擺脫的個(gè)體性情緒，但詩人勸說道，在詩的深處暗嘲是走不下去的⁽⁵⁶⁾，小說家也聲明，自身審美價(jià)值不高的諷刺在一部小說中達(dá)不到目的⁽⁵⁷⁾，優(yōu)秀的小說家縱使強(qiáng)烈感受到現(xiàn)實(shí)世界的滑稽，也多半使之失去個(gè)體性情緒重量而導(dǎo)向幽默⁽⁵⁸⁾，所以，評(píng)論家總結(jié)出了應(yīng)將諷刺調(diào)整為真正智慧的一流藝術(shù)準(zhǔn)則⁽⁵⁹⁾。藝術(shù)活動(dòng)也才集中展示出審美活動(dòng)中個(gè)體特殊情感向人類普遍情感的質(zhì)的超越，成為人類最高級(jí)、最典型、最重要的審美活動(dòng)。這深刻印證了個(gè)體性與社會(huì)性在審美超越中的有機(jī)統(tǒng)一。

個(gè)體情感的超越也是個(gè)性的超越。浪漫主義文學(xué)先驅(qū)瓦肯羅德描述道，藝術(shù)家在優(yōu)秀作品中不刻意尋找自己⁽⁶⁰⁾，在這里他讓自己融入澤被著全人類生存命運(yùn)的自由。反之，刻意表現(xiàn)自己個(gè)性的藝術(shù)則容易在完整性上受到影響⁽⁶¹⁾。也許正是有感于審美活動(dòng)以自我為中心可能導(dǎo)致的災(zāi)禍⁽⁶²⁾，德國思想家齊美爾才領(lǐng)悟到藝術(shù)作品不應(yīng)囿于個(gè)性的獨(dú)特性，而須歸于“一整片藝術(shù)層次”⁽⁶³⁾，在那兒，個(gè)性與自由相遇，也帶來了第三個(gè)層次。

第三個(gè)層次則是馬克思所說的“在每個(gè)時(shí)代歷史地發(fā)生了變化的人的本性”向“人的一般本性”超越，即指審美活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了人由非自由人格向著自由人格的全面超越，這是審美超越的最高層次，充分體現(xiàn)了審美超越的人學(xué)意義。馬克思認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)的人須向合乎人性的人復(fù)歸，他把合乎人性的人看作真正占有了人的本質(zhì)的人，而人的本質(zhì)是作為總體的人占有自己全面的本質(zhì)，也即每個(gè)個(gè)體全面而自由的發(fā)展，就此而言，人的一般本性就是人的自由本性。向人的一般自由本性復(fù)歸，內(nèi)含著人的可能性的開啟，已經(jīng)是一種人的存在方式了。在這最高超越層次上，審美活動(dòng)完成了感性與理性、有限與無限、人與世界的自由交融。

五、結(jié)語

審美超越的獨(dú)特性質(zhì)，在于開啟人生內(nèi)在的心靈自由。文化研究只是對(duì)傳統(tǒng)文藝研究在觀念方法上的補(bǔ)充和改進(jìn)，不足以取代后者，并仍應(yīng)以審美超越為終極追求。審美超越是個(gè)體性與社會(huì)性在生成論意義上的有機(jī)統(tǒng)一，超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)對(duì)此提供了有力證據(jù)。審美只能超越合理性，卻無法超越始終以存在的看護(hù)力量現(xiàn)身的理性，而是通過意識(shí)向自身的暫時(shí)緩解超越、個(gè)體意識(shí)向普遍意識(shí)超越、人的變化本性向一般自由本性超越等層次實(shí)現(xiàn)了感性與理性的有機(jī)統(tǒng)一。審美超越顯現(xiàn)著人生的高級(jí)境界，在審美超越中我們追問著人的生命和存在的意義，這種追問將在百折不回的時(shí)代長(zhǎng)河中始終煥發(fā)出嶄新活力，不斷接近那自由的輝煌。

①馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社1995年版，第19頁。

②卡普拉：《物理學(xué)之道》，朱潤(rùn)生譯，北京出版社1999年版，第38頁。

③胡塞爾：《歐洲科學(xué)危機(jī)和超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，張慶熊譯，上海譯文出版社2005年版，第49頁。

④恩格斯：《反杜林論》，人民出版社1993年版，第291頁。

⑤萊斯諾夫：《二十世紀(jì)的政治哲學(xué)家》，馮克利譯，商務(wù)印書館2001年版，第30頁。

⑥懷特：《分析的時(shí)代》，杜任之等譯，商務(wù)印書館1981年版，第98頁。

⑦哈貝馬斯：《后形而上學(xué)思想》，曹衛(wèi)東、付德根譯，譯林出版社2001年版，第47頁。

⑧羅素：《西方的智慧》，溫錫增譯，商務(wù)印書館1999年版，第119頁。

⑨懷特海：《思想方式》，韓東輝、李紅譯，華夏出版社1999年版，第154頁。

⑩索洛維約夫：《西方哲學(xué)的危機(jī)》，李樹柏譯，浙江人民出版社2000年版，第99頁。

(11)加塞爾：《什么是哲學(xué)》，商梓書等譯，商務(wù)印書館1994年版，第57頁。

(12)康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書館1990年版，第45頁。

(13)詹姆士：《宗教經(jīng)驗(yàn)種種》，尚新建譯，華夏出版社2005年版，第452頁。

(14)錢鐘書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第412頁。

(15)弗雷澤：《金枝》，徐育新等譯，大眾文藝出版社1998年版，第89頁。

(16)格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社1999年版，第138頁。

(17)馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第147頁。

(18)(19)(34)康德：《判斷力批判》，鄧嘵芒譯，人民出版社2002年版，第134頁，第109頁，第108頁。

(20)席勒：《審美教育書簡(jiǎn)》，馮玉、范大燦譯，上海人民出版社2003年版，第21頁。

(21)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第147頁。

(22)黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第175頁。

(23)黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第337頁。

(24)蔣孔陽：《美學(xué)新論》，人民文學(xué)出版社2006年版，第207頁。

(25)(29)里德：《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，朱伯雄、曹劍譯，百花文藝出版社1999年版，第102頁，第112—113頁。

(26)休斯：《新的沖擊》，歐陽昱譯，百花文藝出版社2003年版，第251頁。

(27)拉塞爾：《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，陳世懷、常寧生譯，江蘇美術(shù)出版社1993年版，第205頁。

(28)弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作選》，林塵等譯，上海譯文出版社2005年版，第187—205頁。

(30)馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社2000年版，第84頁。

(31)馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，人民出版社1997年版，第50頁。

(32)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第63—64頁。

(33)蒂里希：《政治期望》，徐鈞堯譯，四川人民出版社1989年版，第214頁。

(35)威爾士：《理性：傳統(tǒng)和當(dāng)代》，張敦敏譯，載《哲學(xué)譯叢》2000年第4期。

(36)維戈茨基：《藝術(shù)心理學(xué)》，周新譯，上海文藝出版社1985年版，第278頁。

(37)科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第115頁。

(38)貢布里希：《理想與偶像》，范景中等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第262頁。

(39)什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1994年版，第125頁。

(40)薩特：《薩特文學(xué)論文集》，施康強(qiáng)等譯，安徽文藝出版社1998年版，第108頁。

(41)帕克：《美學(xué)原理》，張今譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第58頁。

(42)奈莫洛夫：《詩人談詩》，陳祖文譯，三聯(lián)書店1989年版，第201頁。

(43)瓦萊里：《文藝雜談》，段映虹譯，百花文藝出版社2002年版，第342頁。

(44)塞米利安：《現(xiàn)代小說美學(xué)》，宋協(xié)立譯，陜西人民出版社1987年版，第115頁。

(45)卡夫卡：《卡夫卡日記》，閻嘉譯，四川人民出版社1999年版，第470頁。

(46)于斯曼：《美學(xué)》，欒棟、關(guān)寶艷譯，商務(wù)印書館1995年版，第81頁。

(47)阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第544頁。

(48)蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，艾彥譯，華夏出版社1999年版，第192頁。

(49)克羅齊：《美學(xué)原理美學(xué)綱要》，朱光潛譯，外國文學(xué)出版社1983年版，第234頁。

(50)海雷斯：《現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)奧蘊(yùn)》，李田心譯，湖南美術(shù)出版社1988年版，第99頁。

(51)杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第377頁。

(52)弗萊：《批評(píng)的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2006年版，第135頁。

(53)卡西爾：《人文科學(xué)的邏輯》，關(guān)之尹譯，上海譯文出版社2004年版，第53頁。

(54)蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第23頁。

(55)弗蘭克：《實(shí)在與人》，李昭時(shí)譯，浙江人民出版社2000年版，第277頁。

(56)里爾克：《給一個(gè)青年詩人的十封信》，馮至譯，三聯(lián)書店1994年版，第9頁。

(57)納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)書店2005年版，第54頁。

(58)卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版，第335頁。

(59)蒂博代：《六說文學(xué)批評(píng)》，趙堅(jiān)譯，三聯(lián)書店2002年版，第133頁。

(60)瓦肯羅德：《一個(gè)熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，谷裕譯，三聯(lián)書店2002年版，第27頁。

(61)波普爾：《通過知識(shí)獲得解放》，范景中、李本正譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第279頁。

(62)馬利坦：《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》，劉有元等譯，三聯(lián)書店1991年版，第119頁。

(63)齊美爾：《橋與門——齊美爾隨筆集》，涯鴻、宇聲譯，三聯(lián)書店1991年版，第142頁。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）