“樣板戲電影”：電影工業(yè)、文本政治與獻(xiàn)身者的國(guó)家儀式

內(nèi)容提要 自1968年始，中國(guó)電影工業(yè)在國(guó)家建設(shè)獨(dú)立自主的工業(yè)、農(nóng)業(yè)與國(guó)防等基礎(chǔ)體系的過(guò)程得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，這一方面導(dǎo)致“文革”文化與意識(shí)形態(tài)中“工農(nóng)兵”主體性的進(jìn)一步強(qiáng)化，另一方面國(guó)家也因電影的高度組織化、復(fù)制性及觀影可控性等特點(diǎn)，生產(chǎn)出一系列具有典范意義的“樣板戲電影”。“樣板戲電影”通過(guò)獨(dú)特的手段與話語(yǔ)形式，以自我為中心引導(dǎo)其他諸種藝術(shù)類別，重新規(guī)劃文學(xué)、戲劇及舞臺(tái)劇、音樂(lè)、造型藝術(shù)、大眾傳媒等的文化權(quán)力關(guān)系，并設(shè)計(jì)出完全符合國(guó)家需要的“獻(xiàn)身者”主題。而這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)的觀影模式、傳播形態(tài)及電影院的特定空間位置，共同構(gòu)建出“樣板戲電影”作為“文革”時(shí)期的國(guó)家儀式場(chǎng)所形態(tài)。

關(guān)鍵詞 樣板戲電影 電影生產(chǎn) 文本政治 獻(xiàn)身儀式

一、前言

有關(guān)“樣板戲”、“樣板戲電影”及“文化大革命”的研究一直存在于當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域。近幾年來(lái)，這一研究呈現(xiàn)出從政治批判向美學(xué)及文本闡釋、再向文化與社會(huì)分析轉(zhuǎn)換的總體趨向，研究主題與研究方法也表現(xiàn)出多樣化態(tài)勢(shì)。在美學(xué)及文本闡釋方面，敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)、精神分析及性別理論等方法得到了一定程度上的運(yùn)用，“樣板戲電影”的文本從其敘事特征到電影語(yǔ)言得到了較為深入的解讀^①；在文化與社會(huì)分析方面，“樣板戲電影”被一批海內(nèi)外學(xué)者置于中國(guó)民族國(guó)家的現(xiàn)代建構(gòu)歷程及近現(xiàn)代中國(guó)文化的現(xiàn)代性問(wèn)題的研討范圍之中，分別在文學(xué)批評(píng)、戲劇批評(píng)、人類學(xué)及文化研究等方面形成了一批學(xué)術(shù)成果^②。除此之外，有關(guān)“文化大革命”的社會(huì)運(yùn)動(dòng)與組織形態(tài)、經(jīng)濟(jì)狀況、大眾傳播及電影史論等方面也出現(xiàn)了許多成果。所有這些，都為更深入地研究中國(guó)“文革”時(shí)期的“樣板戲電影”提供了參考。

然而，有關(guān)“樣板戲電影”的上述研究思路，反映了中國(guó)學(xué)術(shù)界在作為文藝作品的“樣板戲電影”與作為特定時(shí)代社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)的“文革”之間，嘗試建構(gòu)一種再現(xiàn)性的和反映論式的思想聯(lián)系的努力，而其中“樣板戲電影”仍然是一種以意識(shí)形態(tài)方式表現(xiàn)“文革”時(shí)期國(guó)家政治意志的文藝作品樣式，在這二者之間，我們還看不到一種內(nèi)在的社會(huì)關(guān)聯(lián)性。因此，有關(guān)“樣板戲電影”的研究，無(wú)論是從創(chuàng)作中心論的觀點(diǎn)（如毛澤東晚年的政治理想，或者是江青對(duì)“樣板戲”創(chuàng)作的直接干預(yù)）出發(fā)，還是基于文本中心論（以語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)等形式主義批評(píng)方法）的立場(chǎng)，都難以在“樣板戲電影”的文本特質(zhì)與“文革”時(shí)期的特定社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)之間闡明語(yǔ)境上的內(nèi)在關(guān)系。

“樣板戲電影”研究的拓展與深化有待于在“文革”時(shí)期的電影工業(yè)、政治性社會(huì)運(yùn)動(dòng)、國(guó)家意志、文本特質(zhì)等多個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行跨學(xué)科的研究，以突破文藝作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間鏡像式的闡釋模式，并使這一研究從政治批判、文本分析及其社會(huì)研究走向更深廣的文化領(lǐng)域，重構(gòu)“樣板戲電影”與“文化大革命”運(yùn)動(dòng)相互生產(chǎn)與再生產(chǎn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二、“文革”時(shí)期的電影工業(yè)與放映機(jī)制

“文革”期間，中國(guó)電影工業(yè)體系的發(fā)展在1967年到1969年經(jīng)歷了一個(gè)停頓期。從1966年到1967年，由于整個(gè)中國(guó)社會(huì)陷入“革命”的熱潮之中，導(dǎo)致中國(guó)電影產(chǎn)量除幾部科教片外幾乎為零^③。從1967年到1972年，除新聞紀(jì)錄片及“樣板戲電影”外沒(méi)有拍攝一部故事片^④。然而，令人驚訝的是，自1969年開始，也就是“樣板戲電影”開始拍攝的第二年，中國(guó)電影工業(yè)不僅得到了恢復(fù)，而且還進(jìn)入了一個(gè)被稱之為“超常發(fā)展”的時(shí)期^⑤。

中國(guó)電影工業(yè)的這種發(fā)展首先體現(xiàn)為電影工業(yè)體系的相對(duì)完備^⑥。在攝影技術(shù)、照明技術(shù)、膠片與洗印技術(shù)以及放映技術(shù)等領(lǐng)域，生產(chǎn)廠商開始構(gòu)建較為系統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)形態(tài)。這一形態(tài)不僅在上海、北京、長(zhǎng)春等傳統(tǒng)電影工業(yè)生產(chǎn)基地得以形成，而且還在原來(lái)電影工業(yè)的薄弱地區(qū)，通過(guò)一批重點(diǎn)的“三線”企業(yè)的創(chuàng)辦而發(fā)展起來(lái)。在產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)化程度得到提高的同時(shí)，中國(guó)電影工業(yè)通過(guò)這一地理分布上的努力，謀求形成一個(gè)從沿海向內(nèi)陸延伸的全國(guó)性平衡的電影生產(chǎn)格局。電影生產(chǎn)技術(shù)與放映技術(shù)［其中，電影攝影技術(shù)與設(shè)備、照明技術(shù)及相關(guān)重要儀器（實(shí)景拍攝照明技術(shù)^⑦）、膠片生產(chǎn)與洗印技術(shù)（對(duì)柯達(dá)膠片的引進(jìn)和油溶性彩色膠片的研制成功^⑧）等］在一定程度上的提高，生產(chǎn)能力的持續(xù)增強(qiáng)，為“樣板戲電影”及后來(lái)的“文革”故事片的生產(chǎn)，在工藝質(zhì)量、畫面技術(shù)、放映效果上，提供了工業(yè)化的保證，并為“樣板戲電影”中英雄人物的“高大全”形象及其特定的“紅光亮”美學(xué)風(fēng)格的塑造，奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。

應(yīng)該看到，“文革”時(shí)期中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展，是與當(dāng)時(shí)中國(guó)高度計(jì)劃性國(guó)民經(jīng)濟(jì)體系的發(fā)展密切聯(lián)系在一起的，是當(dāng)時(shí)的中國(guó)整體的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)仍保持增長(zhǎng)的一個(gè)縮影。葉劍英在1979年的一次報(bào)告中回顧這一時(shí)期時(shí)指出，“我們?cè)谂f中國(guó)遺留下來(lái)的‘一窮二白’的基礎(chǔ)上，建立了獨(dú)立的比較完整的工業(yè)體系和國(guó)民經(jīng)濟(jì)體系”^⑨。中共中央在《關(guān)于黨的若干歷史問(wèn)題的決議》中對(duì)此也有相應(yīng)的結(jié)論^⑩。這一時(shí)期的國(guó)家整體發(fā)展戰(zhàn)略，是中央政府在對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外局勢(shì)做出基本判斷之后制定并實(shí)施的，這一判斷可以用“文革”前夕負(fù)責(zé)國(guó)家文化宣傳工作的國(guó)務(wù)院副總理陸定一的一次講話來(lái)概括：

最近，當(dāng)我國(guó)遭到連續(xù)三年的大饑荒，以赫魯曉夫?yàn)槭椎默F(xiàn)代修正主義撤走專家，撕毀合同，印度反動(dòng)派在中印邊境進(jìn)行軍事挑釁，在美國(guó)帝國(guó)主義保護(hù)下的蔣介石匪幫叫喊“反攻大陸”，地主、富農(nóng)、反革命分子、資產(chǎn)階級(jí)右派分子，也趁此機(jī)會(huì)大肆活動(dòng)的時(shí)候，京劇舞臺(tái)上又出現(xiàn)了許多鬼戲和壞戲……有了鬼戲，就助長(zhǎng)封建迷信的抬頭。這是資產(chǎn)階級(jí)和封建勢(shì)力再次向社會(huì)主義猖狂進(jìn)攻。當(dāng)時(shí)，戲劇界里有些人，看不清這個(gè)形勢(shì)，被所謂“有鬼無(wú)害論”所蒙蔽，現(xiàn)在應(yīng)該得到教訓(xùn)，覺(jué)悟起來(lái)。⁽¹¹⁾

上述講話所分析的國(guó)內(nèi)外局勢(shì)正是當(dāng)時(shí)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)得以形成的氛圍之所在，而這一特定時(shí)期的文藝政策也由此形成。江青也曾寫道：“……凡有愛國(guó)思想的文藝工作者都要考慮。吃著農(nóng)民種的糧食，穿著工人織造的衣服，住著工人蓋的房子，人民解放軍為我們警衛(wèi)國(guó)防前線，但是不去表現(xiàn)他們，試問(wèn)，藝術(shù)家站在什么階級(jí)立場(chǎng)，你們常說(shuō)的藝術(shù)家的‘良心’何在？”⁽¹²⁾在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，由于與西方國(guó)家、與蘇聯(lián)切斷了政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面的直接交往，中國(guó)只能以“獨(dú)立自主、自力更生”的國(guó)家政策來(lái)發(fā)展自己的整體性的和體系化的工業(yè)基礎(chǔ)，而所謂的“工農(nóng)兵”正是實(shí)施這種國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略的基本主體。因此，這一時(shí)期的文藝方針，一再被要求把塑造“工農(nóng)兵”英雄形象當(dāng)作核心主題。在江青的上述質(zhì)疑中，一切忽視或排斥“工農(nóng)兵”形象或不讓“工農(nóng)兵”擔(dān)當(dāng)主角，相反仍以過(guò)去時(shí)代的傳統(tǒng)人物即所謂的“帝王將相”和“封資修”等“死人”為主體的文藝作品，顯然沒(méi)有充分反映并積極配合社會(huì)主義生產(chǎn)資料的所有制性質(zhì)，沒(méi)有充分反映并積極配合生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)力等基礎(chǔ)領(lǐng)域的變革，無(wú)法滿足國(guó)家獨(dú)立發(fā)展社會(huì)主義事業(yè)的需要。

由此看來(lái)，在電影工業(yè)、國(guó)家經(jīng)濟(jì)體系、“工農(nóng)兵”主體與這一時(shí)期的文藝主題及“樣板戲電影”之間不能不形成一種以國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略為基礎(chǔ)的緊密的邏輯關(guān)聯(lián)。國(guó)家在自主獨(dú)立的國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展基礎(chǔ)之上，在全面掌握了從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑領(lǐng)域的權(quán)力與資源配置之后，以高度計(jì)劃性與指令性的行政權(quán)力，開始實(shí)施對(duì)社會(huì)物質(zhì)資源和精神資源的全面調(diào)動(dòng)，從而在意識(shí)形態(tài)層面一種完全新型的、由“工農(nóng)兵”所主導(dǎo)的生產(chǎn)關(guān)系與社會(huì)關(guān)系被再生產(chǎn)出來(lái)。而在電影領(lǐng)域，獨(dú)立自主的電影工業(yè)生產(chǎn)體系的發(fā)展與成熟，既是“樣板戲電影”得以出臺(tái)的物質(zhì)與技術(shù)保證，也是“樣板戲電影”必須堅(jiān)定不移地表現(xiàn)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的決定性原因。這一時(shí)期電影工業(yè)的國(guó)家化，導(dǎo)致了電影在主題確定、內(nèi)容選擇、人物塑造等方面必須去全面地表述這一時(shí)期的國(guó)家意志。

在電影創(chuàng)作和影片生產(chǎn)領(lǐng)域，“文革”初期的大規(guī)模政治批判運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了電影創(chuàng)作者在制度上與心理上完全服從于當(dāng)時(shí)特定的國(guó)家意志。這一時(shí)期的每一個(gè)“樣板戲電影”攝制組都要經(jīng)過(guò)從中央到地方的層層政治審查才能組成，都有“軍宣隊(duì)”或“工宣隊(duì)”的全面監(jiān)督，工作人員在生活上甚至也必須體現(xiàn)出一種軍事化形式。⁽¹³⁾在“樣板戲電影”的制作中。江青以中央領(lǐng)導(dǎo)的身份直接參與了其中幾部的創(chuàng)作，加劇了這種電影生產(chǎn)與創(chuàng)作的高度組織化形態(tài)。這是一種在過(guò)去被稱之為電影創(chuàng)作者完全失去主體性的形態(tài)，其目的在于確保作品成為政治一體化制度與現(xiàn)代傳播組織化技術(shù)的集中表達(dá)。

值得注意的是，“文革”時(shí)期的電影發(fā)行、放映與觀看行為也呈現(xiàn)出高度體制化與組織化的特點(diǎn)。觀看“樣板戲電影”成為一種高度社會(huì)化的行為，成為民眾日常生活中的重要內(nèi)容。國(guó)家權(quán)力通過(guò)行政手段與福利方式使得觀看電影成為民眾的社會(huì)義務(wù)和責(zé)任。這是一種集強(qiáng)制、自愿與積極響應(yīng)于一身的全社會(huì)的觀影運(yùn)動(dòng)。國(guó)家以至高無(wú)上的國(guó)家利益的名義，全面調(diào)動(dòng)工業(yè)、組織、文化、福利與財(cái)政資源，為電影生產(chǎn)與放映提供技術(shù)、資金、制度及作品等方面的保證，甚至不惜犧牲電影的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)特性，致使各級(jí)電影發(fā)行與放映單位長(zhǎng)期處于虧損境地。⁽¹⁴⁾“文革”時(shí)期，民眾既可以自己購(gòu)買低廉的電影票入場(chǎng)，更可以通過(guò)單位組織進(jìn)行觀看。與城市電影院一樣，農(nóng)村及工礦地區(qū)電影流動(dòng)放映隊(duì)也成為了一種體制性安排?！拔母铩睍r(shí)期的每一次電影放映都會(huì)獲得社會(huì)公共性的響應(yīng)⁽¹⁵⁾，成為國(guó)家權(quán)力和意志深入社會(huì)各個(gè)角落的一種有效的運(yùn)作方式。而由于“文革”時(shí)期“樣板戲電影”數(shù)量少，生產(chǎn)周期長(zhǎng)，以致人們?cè)跓o(wú)其他電影可看的情況下，只好反復(fù)觀看“樣板戲電影”。王元化對(duì)此寫道：“十億人在十年中只準(zhǔn)看這八出戲，整整看了十年……而且是以革命的名義，用強(qiáng)迫命令的辦法，叫人去看，叫人去聽，去學(xué)著唱?！?sup>(16)

這是一種社會(huì)發(fā)展全面國(guó)家化的體現(xiàn)。國(guó)家的獨(dú)立自主的公有制度的發(fā)展戰(zhàn)略，召喚出以“工農(nóng)兵”為主體的文藝政策；國(guó)有化電影工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制的形成，使國(guó)家政治意志全面介入到電影的主題、內(nèi)容與形式的創(chuàng)作過(guò)程之中；國(guó)家發(fā)行與放映體系的建立，又在全面調(diào)動(dòng)社會(huì)的精神響應(yīng)方面形成了主導(dǎo)性的文化權(quán)力?？梢哉f(shuō)，到“文革”后期，一個(gè)以電影為中心和基本框架的全國(guó)性大眾傳播體系得以建立起來(lái)。正如戴維·莫利所指出的那樣：“全國(guó)性的廣電系統(tǒng)，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了任何意識(shí)形態(tài)和再現(xiàn)等因素所扮演的角色?！?sup>(17)所有這一切，匯集到“文革”這一特定的歷史時(shí)期，與國(guó)家、也與這一特定時(shí)期的中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了全新的聯(lián)系。從這個(gè)意義上說(shuō)，至少在電影領(lǐng)域，產(chǎn)生了一種完全“文革”式的文化革命運(yùn)動(dòng)，這種“文化革命”的實(shí)質(zhì)，就是既要在電影的影像與想象領(lǐng)域、在電影的內(nèi)容與形式領(lǐng)域、在電影所導(dǎo)致的社會(huì)影響領(lǐng)域，更要在電影與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑及其意識(shí)形態(tài)相互關(guān)系的領(lǐng)域，建構(gòu)出一個(gè)總體性的、全能的和全面主導(dǎo)性的國(guó)家形象。

三、文本政治與電影霸權(quán)

在“樣板戲電影”誕生之前，新中國(guó)的電影事業(yè)呈現(xiàn)出一種略有起伏的上升態(tài)勢(shì)。到1965年，有52部故事片、10部美術(shù)片、524部新聞紀(jì)錄片、100部科教片及15部譯制片進(jìn)入全國(guó)放映體系⁽¹⁸⁾，而此時(shí)全國(guó)有兩萬(wàn)個(gè)以上的包含電影院與放映隊(duì)在內(nèi)的放映單位，共放映600多萬(wàn)場(chǎng)，有46億人次觀看⁽¹⁹⁾。相對(duì)于2002年全國(guó)1.5億人次的電影觀眾來(lái)說(shuō)，可謂是天壤之別。到“文革”前夕，觀看電影已經(jīng)成為全社會(huì)的一種重要的文化娛樂(lè)方式。國(guó)家文化管理部門對(duì)此也有明確的認(rèn)識(shí)。1964年出臺(tái)的《文化部關(guān)于加強(qiáng)電影藝術(shù)片創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)導(dǎo)的意見》稱：“電影藝術(shù)是最有群眾性的一種藝術(shù)，也是最為普及的一種文化娛樂(lè)。一部?jī)?yōu)秀的影片，可以在短期內(nèi)獲得數(shù)千萬(wàn)來(lái)自各階層、各個(gè)方面的觀眾，電影藝術(shù)創(chuàng)作必須從多方面滿足廣大群眾的多種多樣的需要。”可以說(shuō)，這一時(shí)期社會(huì)對(duì)電影的強(qiáng)烈期待，成為了電影獲取意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)權(quán)的重要條件。

與其他的文學(xué)藝術(shù)或傳媒形式相比，電影以其貫穿于生產(chǎn)、放映與心理反應(yīng)等各個(gè)環(huán)節(jié)的高度組織化形式，以及建立在這種組織化基礎(chǔ)上的國(guó)家對(duì)電影的全面控制，非常適合于構(gòu)建出一種統(tǒng)一的社會(huì)政治功能。例如，在“文革”前，全國(guó)各級(jí)戲曲文藝團(tuán)體總數(shù)有2800多個(gè)，但它們?cè)谧髌沸问?、管理體制、傳播范圍、作品社會(huì)功能等領(lǐng)域顯然難以達(dá)到統(tǒng)一的國(guó)家化要求，而其他文藝領(lǐng)域的情況也莫不如此。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，判定一部作品或一個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域的政治傾向性、藝術(shù)價(jià)值與生存權(quán)利的標(biāo)準(zhǔn)，主要是看其創(chuàng)作過(guò)程、創(chuàng)作主體與社會(huì)性閱讀或觀看行為這一整個(gè)過(guò)程是否全面處于國(guó)家體制的組織和管制之下。文學(xué)因其創(chuàng)作及閱讀的個(gè)人化特征，舞臺(tái)藝術(shù)（包括地方性戲曲在內(nèi)）因其傳播范圍的局限性和較低程度的可復(fù)制性，廣播藝術(shù)因缺乏視覺(jué)形象而難以達(dá)到震撼性的心理效果，再加上這些文藝門類在組織化程度和國(guó)家管制力度方面的差異等原因，導(dǎo)致了它們?cè)诔浞终{(diào)動(dòng)各種社會(huì)資源以社會(huì)整體運(yùn)動(dòng)的方式服務(wù)于國(guó)家利益方面，存在著不同程度的問(wèn)題。比較而言，只有電影，在經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展之后，在成為中國(guó)民眾的主要文化娛樂(lè)形式之后，最大限度地避免并克服了語(yǔ)言、情感與思想的歧義，使無(wú)數(shù)的觀眾成為一個(gè)組織形態(tài)與心理體驗(yàn)高度同質(zhì)化的集體中的一員，真切地感受到影像的藝術(shù)魅力和精神震撼，從而與國(guó)家意識(shí)形態(tài)及其表現(xiàn)形式構(gòu)成了全身心的融合關(guān)系，并由此形成了既是想象性的、也是現(xiàn)實(shí)性的和高度組織化的“勞動(dòng)人民”共同體。上述原因，使我們看到了為什么“文革”時(shí)期的“樣板戲電影”能夠成為國(guó)家化文藝生產(chǎn)的最重要的形態(tài)，在某種意義上成為了國(guó)家的一種法定意義上的權(quán)威文化形式。

盡管電影是西方技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，但自引進(jìn)中國(guó)后，它就與中國(guó)的本土文化纏繞在一起。電影從一種對(duì)其他文藝及文化形式的單純?cè)佻F(xiàn)，逐漸向吸取傳統(tǒng)文化資源、重構(gòu)傳統(tǒng)文藝形態(tài)、改變并拓展其社會(huì)功能的方向轉(zhuǎn)變。即使在文本的意義上，電影也呈現(xiàn)出一種征服其他文藝類別的獨(dú)特的文化過(guò)程。在這種征服中，其他諸種文藝形式均不同程度地表現(xiàn)出對(duì)電影的歸順。文學(xué)、舞臺(tái)藝術(shù)、音樂(lè)等都在電影的傳播樣式、技術(shù)要求及美學(xué)特征內(nèi)被收編、改寫或重新定位。在電視時(shí)代來(lái)臨之前，一旦國(guó)家化的發(fā)行體系與放映空間得以形成，電影就獲得了一種文化霸權(quán)，重新規(guī)劃了其與文學(xué)、戲劇及其他舞臺(tái)劇、音樂(lè)、造型藝術(shù)、大眾傳媒的關(guān)系，而電影之外的這些文藝形式，或隱或顯地把電影作為自身最終的實(shí)現(xiàn)形態(tài)，也就是說(shuō)，它們所追求的更多地是盡可能實(shí)現(xiàn)自身在電影中的體現(xiàn)。事實(shí)上，“樣板戲電影”的文本改編幾乎波及了所有的文藝作品形式。比如，小說(shuō)《林海雪原》先是經(jīng)過(guò)改編成話劇，然后又改編成現(xiàn)代京劇樣板戲電影；故事片《自有后來(lái)人》在1963年引起社會(huì)關(guān)注后，又被分別改編成京劇、滬劇及其他地方戲曲，最后被定型為“樣板戲電影”《紅燈記》；還有芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》等，它們都經(jīng)歷了一個(gè)通過(guò)不斷改編而朝向“樣板戲電影”的“進(jìn)化”過(guò)程。這一時(shí)期，國(guó)家還舉行大規(guī)模的文藝匯演活動(dòng)，如1963年華東地區(qū)話劇觀摩演出大會(huì)、1964年全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)和1967年“八大革命樣板戲”匯演，后者共計(jì)演出218場(chǎng)，當(dāng)時(shí)的許多中央領(lǐng)導(dǎo)人都觀看了這次演出。⁽²⁰⁾“樣板戲電影”的創(chuàng)作正是基于這樣一種規(guī)模巨大的、國(guó)家文化生產(chǎn)體系而形成的。

顯然，“樣板戲電影”具有多樣的文化來(lái)源，是一種多重文本的融合形式，而這一形式所展示的沖突、調(diào)停與對(duì)話關(guān)系，不能不說(shuō)是一種文本間互文性話語(yǔ)的斗爭(zhēng)。《京劇革命十年》一文寫道：“京劇革命中占領(lǐng)與反占領(lǐng)的斗爭(zhēng)，從一開始就是圍繞著革命樣板戲而進(jìn)行的……每一個(gè)革命樣板戲的誕生過(guò)程，都有一部驚心動(dòng)魄的斗爭(zhēng)史?！?sup>(21)因此，各種非電影的文藝類別為進(jìn)入電影，必須要在保持自身的文藝特質(zhì)和所謂的現(xiàn)代性改造之間達(dá)成平衡。小說(shuō)要向更具有群體性社會(huì)效應(yīng)的戲劇方向改編，方言性的地方戲要向更具有全國(guó)性的京劇方向發(fā)展，而京劇必須要盡可能地排除其地方的、民間化的與個(gè)人風(fēng)格性的印記?！皹影鍛螂娪啊币云胀ㄔ挼娜孢\(yùn)用及傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)專業(yè)程式的簡(jiǎn)化為標(biāo)志，構(gòu)建出一整套基于現(xiàn)代電影技術(shù)與藝術(shù)之上的通用文本，并通過(guò)國(guó)家化的傳播行為形成了更大范圍的社會(huì)效應(yīng)。敘事要實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)劇向故事片的功能借用，舞臺(tái)藝術(shù)的象征化要在一定程度上轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸?shí)性，京劇的舞臺(tái)空間、人物造型及其動(dòng)作樣式要服務(wù)于電影畫面與場(chǎng)面調(diào)度的要求，唱腔與唱段要與歌劇相結(jié)合，再輔之以交響樂(lè)的運(yùn)用，使之更具有現(xiàn)代殿堂文化的效果……正是通過(guò)這樣的一系列趨向更“高級(jí)”的文藝形式以及趨向電影形式的過(guò)程，中國(guó)傳統(tǒng)文藝（包括中國(guó)電影在內(nèi)）獲得了全面的蛻變。而這一時(shí)期特有的“三突出”創(chuàng)作原則，也具有明顯的電影化特征，并且只有在電影的技術(shù)與美學(xué)范圍內(nèi)才能得到真正的實(shí)現(xiàn)，“樣板戲電影”因此成為了這一時(shí)期最高級(jí)別的文藝樣式。

電影本身是一種集現(xiàn)代工業(yè)、傳媒、文化、藝術(shù)于一身的綜合性的文化形態(tài)。在經(jīng)過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，經(jīng)過(guò)了對(duì)中國(guó)文化的不斷改造，又經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間電影生產(chǎn)的停滯之后，“文革”時(shí)期通過(guò)“樣板戲電影”的生產(chǎn)方式、文本特征及傳播范圍，重新讓中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)新的電影的“初創(chuàng)期”，使無(wú)數(shù)觀眾再次陷入對(duì)現(xiàn)代工業(yè)化活動(dòng)影像的饑渴之中，迫切期待著電影的那種深刻的心靈震撼?！拔母铩睍r(shí)期的“樣板戲電影”無(wú)疑加劇了電影的文化霸權(quán)性質(zhì)，也必然構(gòu)建出一種文本化的“經(jīng)典”的電影形態(tài)，成為“文革”時(shí)期國(guó)家形象和意識(shí)形態(tài)的核心象征之一?！拔母铩边\(yùn)動(dòng)及其這一時(shí)期的國(guó)家社會(huì)狀態(tài)也因?yàn)椤皹影鍛螂娪啊倍蔀橐粋€(gè)巨大的實(shí)施“樣板戲”文化專政的電影劇場(chǎng)。⁽²²⁾

四、再現(xiàn)、講述與律令

國(guó)家化的現(xiàn)代電影工業(yè)的支撐，“文革”時(shí)期工業(yè)、農(nóng)業(yè)與國(guó)防等領(lǐng)域獨(dú)立自主的總體發(fā)展戰(zhàn)略，高度組織化的資源配置，電影所獲得的針對(duì)其他文藝門類的文化霸權(quán)以及這種文化霸權(quán)所需要的全新的電影文化實(shí)踐，不只是形成了“樣板戲電影”的外部社會(huì)背景，它們還借助電影語(yǔ)言及藝術(shù)特質(zhì)深入到這一時(shí)期“樣板戲電影”的文本之中，主要表現(xiàn)為三種視覺(jué)化特征：一是通過(guò)長(zhǎng)鏡頭、特寫、正/反打鏡頭以及鏡頭的角度與運(yùn)動(dòng)，豐富電影畫面的表達(dá)，使“樣板戲電影”超越簡(jiǎn)單的針對(duì)舞臺(tái)演出的直播效果；二是電影化場(chǎng)面調(diào)度與舞臺(tái)化場(chǎng)面調(diào)度相結(jié)合，在保留舞臺(tái)人物運(yùn)動(dòng)及造型特點(diǎn)的同時(shí)，尤其是在形成“三突出”的畫面效果的同時(shí)，攝影機(jī)重新安排與調(diào)動(dòng)舞臺(tái)人物的運(yùn)動(dòng)與過(guò)程。用克拉考爾的話來(lái)說(shuō)就是：“把舞臺(tái)劇改編成一部影片，結(jié)果必使重點(diǎn)從理性主題的領(lǐng)域轉(zhuǎn)身適合于照相表現(xiàn)的物象的領(lǐng)域。”⁽²³⁾這樣兩種手法在此不是通過(guò)消解人物動(dòng)作的假定性來(lái)達(dá)成真實(shí)性的電影幻覺(jué)，相反，電影使得現(xiàn)場(chǎng)靜止的、定點(diǎn)化的戲劇觀看，變成一種針對(duì)舞臺(tái)的全景式觀看。在這種觀看中，“樣板戲電影”的舞臺(tái)感使得演出與觀看之間形成了明確的界線，觀眾無(wú)法通過(guò)目光進(jìn)入舞臺(tái)之中（如在《沙家濱》中郭建光直視銀幕的鏡頭），相反，他們的觀影位置與身份被強(qiáng)化。這就如同巴贊在分析奧立弗的電影《亨利五世》時(shí)所指出的那樣，電影《亨利五世》保留了舞臺(tái)戲劇的基本特點(diǎn)，“只是被電影所包圍了”，⁽²⁴⁾“這不再是‘改編’一個(gè)故事。這是通過(guò)電影手段展現(xiàn)于舞臺(tái)上的一場(chǎng)戲”⁽²⁵⁾。也就是說(shuō)，電影攝影機(jī)仍然在舞臺(tái)之外（有學(xué)者指出在《智取威虎山》一片中，攝影機(jī)進(jìn)入過(guò)舞臺(tái)內(nèi)部，反轉(zhuǎn)指向作為演員視野的觀眾席⁽²⁶⁾），在此只是以鏡頭的距離、角度與連接方式，豐富與強(qiáng)化戲劇審美特征，從而達(dá)到控制觀眾與“樣板戲電影”的相互關(guān)系的目的。

電影手法對(duì)“樣板戲電影”的介入還有第三個(gè)層面，就是在布景及舞臺(tái)空間的布置方面體現(xiàn)戲劇空間與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真實(shí)感效果。這是一種舞臺(tái)并不與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立而是相連接的幻覺(jué)?！逗８邸繁尘爸械暮Ｋ?、輪船及夜景里輪船上燈光的閃爍，形成著一種類似于現(xiàn)實(shí)化的開闊與深度景觀，《平原作戰(zhàn)》開始時(shí)貌似空鏡的運(yùn)動(dòng)畫面等，舞臺(tái)化的觀看被引伸到一種現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)之中，即觀看發(fā)生于真實(shí)環(huán)境與場(chǎng)所中的舞臺(tái)演出，舞臺(tái)戲劇與現(xiàn)實(shí)世界相連，并對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行濃縮與提煉，由現(xiàn)實(shí)出來(lái)，再返回現(xiàn)實(shí)。這樣，“樣板戲電影”不僅通過(guò)第一種與第二種手法強(qiáng)化著人們的觀眾身份，也通過(guò)第三種手法提醒觀眾的社會(huì)身份，觀影并不造成觀眾對(duì)群眾的替代，而是使之有機(jī)地結(jié)合在一起。觀眾會(huì)時(shí)刻被提醒，他們是與舞臺(tái)上所發(fā)生的一切身處同一個(gè)世界的人，并進(jìn)入到這個(gè)真實(shí)世界的核心領(lǐng)域之中。這就形成了一種特定的現(xiàn)象，即觀眾不是與演員及其故事認(rèn)同（觀眾的“我”不存在于舞臺(tái)之上），而是與“樣板戲電影”所置身的現(xiàn)實(shí)世界所認(rèn)同（觀眾的“我”存在于電影之中）。這是一種更為廣闊的社會(huì)認(rèn)同關(guān)系，它導(dǎo)致了舞臺(tái)上假定性人物的行為與情節(jié)因這種認(rèn)同而現(xiàn)實(shí)化。觀眾在觀看現(xiàn)實(shí)世界中的一出“戲”。結(jié)合上述三種電影手法，我們找到了“樣板戲電影”作為“樣板”化的歷史敘述與“文革”現(xiàn)實(shí)之間的重要媒介的路徑?！啊捌路鹗菓騽⊙莩龅臄U(kuò)展，涉及了舞臺(tái)內(nèi)外”⁽²⁷⁾。這是“樣板戲電影”能夠?qū)Α拔母铩睍r(shí)期的觀眾發(fā)揮現(xiàn)實(shí)影響力、形成有效社會(huì)反響的基礎(chǔ)。

更為重要的是，“樣板戲電影”有著特定的話語(yǔ)構(gòu)造方法，它不以文藝類型（如文學(xué)、戲劇、舞蹈或音樂(lè)）為基礎(chǔ)，也不完全依賴于話語(yǔ)的文本形態(tài)（如人物動(dòng)作或造型、唱段或背景）的區(qū)分，而是以內(nèi)容（情節(jié)與主題）、形式（動(dòng)作造型、演唱、舞臺(tái)等）及敘事功能來(lái)確定。在構(gòu)成內(nèi)容、主題及所導(dǎo)致的社會(huì)影響層面上，“樣板戲電影”以不同類型話語(yǔ)的相互編織來(lái)構(gòu)建一個(gè)封閉型的故事及其核心意義。“從電影的角度來(lái)看，舞臺(tái)化的情節(jié)是圍繞著一個(gè)意識(shí)形態(tài)性的核心——它的全部含義的匯合點(diǎn)——展開的。換句話說(shuō)，它必須組織得很緊密，它基本上是一個(gè)封閉的故事”⁽²⁸⁾。這里所謂的“話語(yǔ)”，既指表達(dá)的內(nèi)容，也指表達(dá)的規(guī)范，是一種“樣板戲電影”所強(qiáng)化的表達(dá)形態(tài)。

“樣板戲電影”主要包括三種話語(yǔ)：一是含情節(jié)性唱段在內(nèi)的故事話語(yǔ)?！皹影鍛螂娪啊倍际且粋€(gè)由動(dòng)作、行為及情節(jié)細(xì)節(jié)構(gòu)成的故事，它構(gòu)成“樣板戲電影”的主干。無(wú)論這些故事是直接表現(xiàn)為動(dòng)作、對(duì)話，還是間接表現(xiàn)為唱段，它們都要通過(guò)人物及環(huán)境的再現(xiàn)來(lái)呈現(xiàn)故事的發(fā)展。我們可以把這一類話語(yǔ)稱之為再現(xiàn)性話語(yǔ)?！皹影鍛螂娪啊本哂兄袊?guó)傳統(tǒng)戲劇象征化的特點(diǎn)，在情節(jié)的重要關(guān)頭，故事的再現(xiàn)以唱段來(lái)表現(xiàn)，激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面以象征化動(dòng)作來(lái)意指，這與一般故事片構(gòu)造現(xiàn)實(shí)影像的做法形成了明顯的對(duì)照?！皹影鍛螂娪啊钡墓适禄捌湓佻F(xiàn)性，首先是“樣板戲”在電影銀幕上的一次演出，由于這種再現(xiàn)性被上述三種電影手法所改變，再加上“三突出”創(chuàng)作原則的反復(fù)使用，因此體現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的儀式感。

“樣板戲電影”的第二種話語(yǔ)，可以稱之為講述性話語(yǔ)，這是一種戲劇所特有的話語(yǔ)形式。在西方戲劇中也存在這種表演傳統(tǒng)（如古希臘悲劇中的歌隊(duì)）。由于戲劇很難達(dá)到電影的那種全景式再現(xiàn)，因此，在再現(xiàn)之外，戲劇必須講述。這種話語(yǔ)講述同樣被“樣板戲電影”所借鑒，以臺(tái)詞、唱段與動(dòng)作等不同形式出現(xiàn)，其內(nèi)容包括回憶（《智取威虎山》中的“八年前”唱段，《紅燈記》中的“痛說(shuō)革命家史”念白等）、評(píng)述（《沙家濱》中阿慶嫂、胡傳魁、習(xí)德一三人第一次見面場(chǎng)景，他們各自演唱出對(duì)對(duì)方的評(píng)述）、反思（《紅燈記》中鐵梅“聽奶奶講革命”唱段）、抒情（幾乎每一個(gè)樣板戲的終場(chǎng)高潮都是如此）等。也就是說(shuō)，講述，首先表現(xiàn)為話語(yǔ)的內(nèi)容，當(dāng)動(dòng)作和對(duì)話在戲劇結(jié)構(gòu)體系內(nèi)無(wú)法充分再現(xiàn)敘事內(nèi)容時(shí)，講述通過(guò)臺(tái)詞與唱段來(lái)陳述故事內(nèi)容，揭示故事主題。重要的是，講述還是一種話語(yǔ)形式的規(guī)范，這種規(guī)范因京劇的特點(diǎn)而使演員在表演過(guò)程中同時(shí)也成為一個(gè)自我觀看、凝視與關(guān)注的主體。演員的表演不是任由情節(jié)而放任自我的身體行動(dòng)，通過(guò)自我身體的放逐而達(dá)成最逼真的再現(xiàn)，相反，演員通過(guò)自我凝視的動(dòng)作及造型而體現(xiàn)出自我身體和情感的控制，演員在控制自己的表演時(shí)，直接展示出這種控制來(lái)。這種講述性特點(diǎn)“防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺(tái)表演的事件整合為一，并十分出色地創(chuàng)造出二者之間的距離。但這絕不排斥觀眾的感受，觀眾對(duì)演員是把他作為一個(gè)觀察者來(lái)感受的，觀眾的觀察和觀看的立場(chǎng)就這樣被培養(yǎng)起來(lái)了”⁽²⁹⁾。

因此，“樣板戲電影”有著不同于傳統(tǒng)故事、小說(shuō)或電影的敘事形態(tài)，它們不是一種由再現(xiàn)所主導(dǎo)的敘事文本，而是再現(xiàn)與講述相互編織的話語(yǔ)，它不僅通過(guò)特定的舞臺(tái)表演與電影語(yǔ)言規(guī)范觀看，而且也以中國(guó)戲劇傳統(tǒng)表演程式的有效運(yùn)用培育著“革命”時(shí)代的觀看方式。布萊希特對(duì)此寫道：京劇的觀眾“誰(shuí)也沒(méi)有受到他（指演員）所表演的人物的強(qiáng)迫；坐著的不是觀眾，卻像是親近的鄰居。”⁽³⁰⁾

如果說(shuō)，再現(xiàn)性話語(yǔ)表現(xiàn)了“樣板戲電影”中一個(gè)個(gè)英雄人物的誕生，并以電影的手法教育觀眾必須對(duì)之頂禮膜拜的話，那么，講述性話語(yǔ)卻又以中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)手法使這些英雄人物重新融入一種純粹形式的觀看之中。在演員自我凝視的再現(xiàn)與講述中，向上仰視的觀眾此時(shí)成為了一個(gè)近距離的聆聽者，一個(gè)親近的欣賞者，一個(gè)可以把再現(xiàn)與講述重新編入自我的現(xiàn)實(shí)之中的人，一個(gè)能在消解了英雄的崇高性審美之后進(jìn)行純粹身體形態(tài)的模仿與改編的人?！皹影鍛螂娪啊敝械挠⑿廴宋铮前缪莸?、高度人工化的和假定的，他們不是真實(shí)的英雄，而是英雄的“代表”與化身，是真正英雄的模仿者。講述，在此標(biāo)明這種模仿，表達(dá)出這是在進(jìn)行再現(xiàn)，并因此在舞臺(tái)上下、內(nèi)外形成可交流性。我們可以把這種講述性話語(yǔ)，看成是“樣板戲電影”在影院之外進(jìn)入社會(huì)生活的一種動(dòng)力，一種模仿并加以流傳而進(jìn)入到其他媒體（如廣播）及其他文藝表演（如現(xiàn)場(chǎng)化的群眾文藝活動(dòng)）的圖式。事實(shí)上，對(duì)這種“模仿”的模仿，即可以重復(fù)地“講述”規(guī)范，正是“文革”時(shí)期“樣板戲”得以傳唱于中國(guó)的原因與動(dòng)力之所在。

“樣板戲電影”的第三種話語(yǔ)形式，我稱之為“律令”或“法則”，它的主要表現(xiàn)形式有“毛主席語(yǔ)錄”（在每一部“樣板戲電影”的片頭前出現(xiàn)）、標(biāo)語(yǔ)（《海港》中的“總路線萬(wàn)歲”、“毛主席萬(wàn)歲”等）、專用名詞（如《海港》中的“階級(jí)斗爭(zhēng)”、《杜鵑山》中的“武裝斗爭(zhēng)”、《紅色娘子軍》中的“婦女解放”等）、視覺(jué)符號(hào)（太陽(yáng)及其光芒、紅燈、中央文件、軍裝等）。這種話語(yǔ)既以文本形式出現(xiàn)于電影的片頭處，從電影外部構(gòu)成對(duì)電影本身主題的直接揭示，也大量播散于電影內(nèi)部，成為情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因和解決沖突的關(guān)鍵所在。顯然，“樣板戲電影”是實(shí)施政治真理化斷言（如《紅色娘子軍》片頭毛澤東的話：“沒(méi)有人民的軍隊(duì)，就沒(méi)有人民的一切”）與敘事全面結(jié)合的一種產(chǎn)物，存在于再現(xiàn)與講述中的形象、情感、動(dòng)作細(xì)節(jié)及故事，被一種抽象化的觀念及其不可動(dòng)搖的文本權(quán)力所主宰，因此而形式化、能指化與范例化，它們既在展示意識(shí)形態(tài)視野中的政治真理，更在運(yùn)作這種政治真理的話語(yǔ)權(quán)力機(jī)制。真理化的律令、再現(xiàn)與講述在舞臺(tái)上的相互融合，是一種古典權(quán)力以其意識(shí)形態(tài)表象的演練，也是這種演練的自我揭示。在舞臺(tái)下和舞臺(tái)外，同樣的演練也無(wú)所不在地重復(fù)著。

五、“獻(xiàn)身者”的國(guó)家儀式

“樣板戲電影”因此是一種從社會(huì)治理到內(nèi)心想象實(shí)施高度統(tǒng)一的美學(xué)機(jī)制：它在以律令（主要是《毛主席語(yǔ)錄》）實(shí)施“立法”的基礎(chǔ)上，通過(guò)電影影像不斷強(qiáng)化戲劇舞臺(tái)程式的象征性，以再現(xiàn)與講述來(lái)融合崇拜與模仿這兩種看似相反的精神影響，以簡(jiǎn)化的直線式敘事類型，塑造出一種形式化與概念化的英雄人物。這些人物都在與“死亡”或“不朽”發(fā)生著直接的聯(lián)系，他們中有些已經(jīng)“犧牲”（《紅燈記》中的李玉和、《紅色娘子軍》中的洪常青等），有的卻正在“復(fù)活”（《白毛女》中的喜兒），有的已經(jīng)為新的戰(zhàn)斗和“更大的犧牲”做好了準(zhǔn)備（《智取威虎山》中的楊子榮、《紅燈記》中的李鐵梅、《紅色娘子軍》中的吳瓊花），還有的已經(jīng)被書寫成了活著的群英像（《沙家濱》中的“十八棵青松”）。他們以信仰者、行動(dòng)者、事業(yè)繼承者、歸順者、理想的犧牲者等多重角色，匯聚成革命“獻(xiàn)身者”之形象，共同演示著“革命儀式”的戲劇化過(guò)程。這是一種把“死亡”轉(zhuǎn)化成“犧牲”的戲劇⁽³¹⁾。影片以公開的身體刑罰（《白毛女》中的白發(fā)，《紅燈記》中的刑場(chǎng)、《紅色娘子軍》中的鐐銬與火刑、《海港》中的“革命歷史展示館”）直接表達(dá)了“樣板戲電影”主題上的彼岸意義。這種彼岸意義不僅是再現(xiàn)性的，是需要去膜拜的，而且也是交流性的講述，還必須是銘刻著律令與法則。作為一種“革命宗教”的戲劇儀式，“樣板戲電影”把“獻(xiàn)身者”當(dāng)作一種國(guó)家記憶，把“獻(xiàn)身者”的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾自我的歷史、日常生活經(jīng)驗(yàn)與信仰，把人民、“英雄”、國(guó)家共同體的民族志之關(guān)聯(lián)進(jìn)行了重新編排，使自新民主主義革命時(shí)期一直延續(xù)而來(lái)的理想和信仰成為“共享的歷史”⁽³²⁾。

1968和1969年，在這兩年時(shí)間里，中共通過(guò)第八屆十二中全會(huì)、第九次代表大會(huì)及第九屆一中全會(huì)重新調(diào)整了中央和地方的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)，各地“革命委員會(huì)”全部掌權(quán)，“武斗”被禁止，“工人階級(jí)宣傳隊(duì)”進(jìn)入一些混亂的高校和社會(huì)單位進(jìn)行教育和管制，“五七”干校成立⁽³³⁾，并開始接收大批干部下放勞動(dòng)，“知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)開始⁽³⁴⁾，“珍寶島事件”也在這一時(shí)期爆發(fā)，等等，這一切都“是奪取文化大革命全面勝利進(jìn)程中的重大事件”，它們“標(biāo)志著整個(gè)運(yùn)動(dòng)已在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)入了斗、批、改的階段”⁽³⁵⁾。從1966年開始的“天下大亂”已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了向“天下大治”的轉(zhuǎn)變，國(guó)家在大規(guī)模重新調(diào)整上層建筑和社會(huì)結(jié)構(gòu)之后，把“樣板戲”和“樣板戲電影”也納入到建構(gòu)“革命”價(jià)值觀與美學(xué)觀的宏觀歷史進(jìn)程之中。在國(guó)家權(quán)力全面而深入地介入到社會(huì)之中時(shí)，國(guó)家不僅需要而且期待來(lái)自社會(huì)與民眾的積極響應(yīng)，而“樣板戲電影”的生產(chǎn)與創(chuàng)作，不僅順應(yīng)了這種需要，而且還使這一需要形象化和儀式化。“樣板戲電影”就是這種讓民眾的想象全面融入到國(guó)家的總體化發(fā)展戰(zhàn)略之中的一種有效的文化機(jī)制。

顯然，這種文化機(jī)制不僅在精神層面上統(tǒng)一并簡(jiǎn)化了人們有關(guān)歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的想象，而且還在現(xiàn)實(shí)層面上以組織與機(jī)構(gòu)化的方式把“樣板戲電影”植入社會(huì)之中。正如羅蘭·巴特在評(píng)論古希臘戲劇時(shí)所指出的那樣：“很難想象，在一個(gè)社會(huì)與其演出之間，還有更為有力的機(jī)制和更為密切的聯(lián)系?！?sup>(36)自1970年開始，“樣板戲電影”以“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”的國(guó)家儀式的方式，把觀影轉(zhuǎn)化成全社會(huì)的“共享式”的精神生活。

我們注意到，與“樣板戲電影”的觀看活動(dòng)相一致，此時(shí)的電影院既是國(guó)家及各級(jí)地方政府的重要的國(guó)有資產(chǎn)，也是其上層建筑中的一個(gè)不可或缺的事業(yè)部門，還是國(guó)家上層建筑及其運(yùn)用與表現(xiàn)其意識(shí)形態(tài)權(quán)力的物質(zhì)空間的象征。在“文革”期間，中國(guó)絕大部分縣級(jí)及縣級(jí)以上單位都擁有自己的電影院。在一般情況下，這些電影院都處于各個(gè)行政區(qū)域最重要的空間位置，多與政府核心機(jī)關(guān)單位比鄰而建，形成了一種國(guó)家權(quán)力體系的環(huán)狀空間形態(tài)。就是在這個(gè)空間里，政府經(jīng)常舉辦各種公務(wù)會(huì)議，以標(biāo)語(yǔ)、雕塑、演講、政策公告向社會(huì)發(fā)布和展示其權(quán)力，形成與民眾各種人際性的與符號(hào)化的社會(huì)關(guān)系。電影院周圍還經(jīng)常分布著廣場(chǎng)、郵局、商場(chǎng)等單位及其建筑，是一個(gè)地方政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)不同社會(huì)領(lǐng)域相互匯聚的場(chǎng)所，是城鎮(zhèn)公共社會(huì)生活的鬧市區(qū)，是市民經(jīng)濟(jì)生活、商品消費(fèi)與文化娛樂(lè)活動(dòng)的混雜場(chǎng)所，是經(jīng)常性的群眾節(jié)慶的舞臺(tái)。在電影院內(nèi)外，社會(huì)各種力量不僅以角色的方式表演，而且還以觀眾的方式觀看，這是一種網(wǎng)狀化的社會(huì)交流與傳播形態(tài)，這里有時(shí)也可能成為一個(gè)疏離國(guó)家體制的潛在陣地。因此，國(guó)家權(quán)力需要高度監(jiān)控并有效調(diào)動(dòng)這一場(chǎng)所里的社會(huì)行為，必須把這個(gè)空間國(guó)家化，利用在這個(gè)空間里所發(fā)生的一切沖突來(lái)擴(kuò)大再生產(chǎn)自己權(quán)力的范圍和力度。所以，“文革”初期所謂的“大鳴”、“大放”、“大批判”，即各種游行、示威、批斗會(huì)等社會(huì)政治活動(dòng)都把這一區(qū)域當(dāng)成了一個(gè)主要戰(zhàn)場(chǎng)。⁽³⁷⁾一種現(xiàn)代傳播制度與現(xiàn)代的物質(zhì)化建筑空間及這一空間內(nèi)外的符號(hào)化文本相互統(tǒng)一，共同書寫著總體性的國(guó)家戰(zhàn)略訴求。當(dāng)“文革”前期無(wú)政府狀態(tài)及各種社會(huì)力量在此得到充分展示之后，重新組織起來(lái)的國(guó)家機(jī)器需要運(yùn)用“樣板戲電影”在電影院內(nèi)外——作為社會(huì)舞臺(tái)的電影院外的廣場(chǎng)與作為“樣板戲電影”舞臺(tái)的電影院內(nèi)的銀幕——全面構(gòu)建出一種相互投射與相互強(qiáng)化的互文網(wǎng)絡(luò)，形成了影院和廣場(chǎng)之間刺激與反應(yīng)、號(hào)召與回響的社會(huì)機(jī)制。銀幕內(nèi)外的組織、動(dòng)員、監(jiān)視與懲罰使得“文革”因此成為一場(chǎng)“史無(wú)前例”的社會(huì)“樣板戲電影”。

在所有那些放映“樣板戲電影”的地方，“文革”領(lǐng)導(dǎo)者們力圖達(dá)成政治、社會(huì)、教育、家庭、傳媒與文化等意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的國(guó)家化、機(jī)制化與鏡像化的高度統(tǒng)一⁽³⁸⁾。一個(gè)個(gè)電影院連接而成國(guó)家上層建筑的網(wǎng)絡(luò)體系，通過(guò)“樣板戲電影”的一部部發(fā)行與放映，形成中國(guó)大陸境內(nèi)既是同時(shí)性的、也是此起彼伏的延續(xù)性的全社會(huì)觀看行為。這就是所謂的“將無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命進(jìn)行到底”的基本現(xiàn)實(shí)社會(huì)形態(tài)的全面展示。另一方面，這也導(dǎo)致了特定時(shí)期社會(huì)運(yùn)動(dòng)本身的高度虛幻戲劇化形式⁽³⁹⁾。正如社會(huì)學(xué)家所斷言的那樣，現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)動(dòng)總是具有戲劇化的形式。在觀看“樣板戲電影”時(shí)，“所有受眾都已成為同步‘時(shí)區(qū)’或者國(guó)家共同體中的一分子”⁽⁴⁰⁾。他們加入到“革命事業(yè)”的獻(xiàn)身者行列中，使得“文革”本身成為了一種發(fā)生于社會(huì)主義初期的、“第三世界”的、東方化的國(guó)家儀式⁽⁴¹⁾。社會(huì)學(xué)家帕森斯指出：“終極價(jià)值觀、社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)團(tuán)結(jié)所依賴的情感，是通過(guò)儀式的作用才不斷地‘變成’力量的狀態(tài)，從而有可能有效地控制行動(dòng)和分派社會(huì)的諸種關(guān)系?！?sup>(42)至少，“樣板戲電影”在想象中是這場(chǎng)長(zhǎng)期的國(guó)家“革命”儀式的文本樣板。所以，它不僅必然是少量的，而且是在全國(guó)范圍內(nèi)循環(huán)放映的，是需要反復(fù)觀看的。

六、結(jié)論

斯圖爾特·霍爾在評(píng)述葛蘭西霸權(quán)理論時(shí)指出：“國(guó)家永遠(yuǎn)致力于使整個(gè)社會(huì)（包括市民社會(huì)）關(guān)系的集合遵從于或者服從于社會(huì)發(fā)展的必然需求。它形成了調(diào)和文化機(jī)構(gòu)和階級(jí)關(guān)系的主要力量之一，將它們納入特定的格局并總合進(jìn)一種特別的支配戰(zhàn)略中去?！?sup>(43)“樣板戲電影”無(wú)疑成為我們理解這一場(chǎng)規(guī)模浩大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵要素之一，它從生產(chǎn)到放映，都表達(dá)了國(guó)家建構(gòu)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)密切相關(guān)的文化形式及其生產(chǎn)機(jī)制的強(qiáng)烈意愿，完成了對(duì)全國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)與文化資源的全面調(diào)動(dòng)與支配，以及一種總體性的、全能式的國(guó)家共同體在共時(shí)空間中的布局，并以“國(guó)家儀式”的方式使之植入觀影者的精神想象與生活世界之中。戴維·莫利認(rèn)為：“廣電媒體的發(fā)展史就是如何通過(guò)廣電媒體的實(shí)踐動(dòng)員受眾接受某種特定的意識(shí)形態(tài)的歷史?！?sup>(44)對(duì)于中國(guó)“文革”時(shí)期而言，這段歷史是一種戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員狀態(tài)，一種在“危機(jī)”面前以“文化革命”的方式全面整合社會(huì)而形成的國(guó)家運(yùn)動(dòng)，以“工農(nóng)兵”為主體的人民，在領(lǐng)袖的帶領(lǐng)下，成為了這場(chǎng)宏大運(yùn)動(dòng)的獻(xiàn)身者。

“沒(méi)有考慮到傳播技術(shù)的作用，就不能很好地理解民族國(guó)家認(rèn)同的構(gòu)建和出現(xiàn)?！痹谶@個(gè)意義上，我們可以把“樣板戲電影”理解成自19世紀(jì)中葉以來(lái)中國(guó)構(gòu)建現(xiàn)代性國(guó)家這一長(zhǎng)期歷史進(jìn)程的一個(gè)不可或缺的階段或環(huán)節(jié)，它的核心是要把歷史用“原初的激情”書寫成一場(chǎng)宏大的國(guó)家戲劇，而“樣板戲電影”則是這種宏大國(guó)家戲劇的最終版本。在電影主導(dǎo)的大眾傳播時(shí)代結(jié)束之后，當(dāng)歷史已經(jīng)選擇進(jìn)入到全球化過(guò)程之中時(shí)，那個(gè)曾經(jīng)全面主導(dǎo)社會(huì)文化，并能夠最大限度地調(diào)動(dòng)民眾精神力量的總體性國(guó)家，事實(shí)上已經(jīng)不再可能出現(xiàn)了。

①有關(guān)“樣板戲電影”的文本分析以徐峰《“文革”電影的語(yǔ)言體系》（參見陸弘石《中國(guó)電影：描述與闡釋》，中國(guó)電影出版社2002年版）、王土根《“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”史/敘事/意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)》（載《當(dāng)代電影》1990年第3期）等文章為代表；有關(guān)“樣板戲電影”的美學(xué)風(fēng)格研究，參見周蕾《原初的激情：視覺(jué)、性欲、民族志與中國(guó)當(dāng)代電影》（孫紹誼譯，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版公司2001年版，第50—57頁(yè)）、劉紀(jì)蕙《三十年代中國(guó)文化論述中的法西斯妄想以及壓抑：從幾個(gè)文本癥狀談起》（載臺(tái)北“中央研究院”編《中國(guó)文哲研究集刊》第16期）等人的論著；有關(guān)“樣板戲電影”的性別理論方面的分析，參見李祥林《從性別視角反思“樣板戲”》（參見《京劇的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)——“京劇的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)暨京劇學(xué)學(xué)科建設(shè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”論文集》，中國(guó)戲劇出版社2006年版）。

②文學(xué)批評(píng)方面，參見陳建華《“革命”的現(xiàn)代性：中國(guó)革命話語(yǔ)考論》（上海古籍出版社2000年版）、余岱宗《被規(guī)訓(xùn)的激情：論1950、1960年代的紅色小說(shuō)》（上海三聯(lián)書店2005年版）及許子?xùn)|、黃子平等人的研究；人類學(xué)研究方面，參見高丙中《民間的儀式與國(guó)家的在場(chǎng)》（參見郭于華主編《儀式與社會(huì)變遷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版）等文章；文化研究方面，參見阿里夫·德里克《后現(xiàn)代氛圍》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第188—190頁(yè)）及杜贊奇、詹姆遜、謝少波等人的相關(guān)研究。

③(26)王土根：《“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”史/敘事/意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)》。

④(18)(19)沈蕓：《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)史》，中國(guó)電影出版社2005年版，第192頁(yè)，第178頁(yè)，第185頁(yè)。

⑤李念蘆、李銘、張銘：《中國(guó)電影專業(yè)史研究（電影技術(shù)史）》，中國(guó)電影出版社2006年版，第121頁(yè)。

⑥參見李念蘆、李銘、張銘《中國(guó)電影專業(yè)史研究（電影技術(shù)史）》，第三章“中國(guó)電影工業(yè)體系的建立”；另參見陸弘石主編《中國(guó)電影：描述與闡釋》中徐峰所撰部分。

⑦李念蘆、李銘、張銘：《中國(guó)電影專業(yè)史研究（電影技術(shù)卷）》，第121頁(yè)。

⑧陸弘石主編《中國(guó)電影：描述與闡釋》，第371頁(yè)。

⑨“從我們完成國(guó)民經(jīng)濟(jì)恢復(fù)任務(wù)的一九五二年算起，到一九七八年，我國(guó)工業(yè)發(fā)展盡管有過(guò)幾次起落，平均每年的增長(zhǎng)速度仍然達(dá)到百分之十一點(diǎn)二?！保▍⒁姟度~劍英在慶祝中華人民共和國(guó)成立三十周年大會(huì)的講話》，載《人民日?qǐng)?bào)》1979年9月30日。）

⑩參見中共中央文獻(xiàn)研究室編《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議注釋本》中的相關(guān)論述，人民出版社1983年版。

(11)《陸定一副總理在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)開幕式上講話——讓京劇現(xiàn)代戲的革命之花開得更茂盛》，載《人民日?qǐng)?bào)》1964年6月6日。

(12)《談京劇革命》，載《人民日?qǐng)?bào)》1967年5月10日。

(13)參見翟建農(nóng)《紅色電影：1966—1976年的中國(guó)電影》（臺(tái)海出版社2001年版）及劉澍《〈沙家浜〉的艱難拍攝：光暗點(diǎn)就是文藝黑線回潮》（劉澍編《中國(guó)電影幕后故事》，新華出版社2005年版）等書，其中對(duì)此有大量記敘。

(14)(15)參見胡菊彬《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史（1949—1976）》，中國(guó)廣播電視出版社1995年版，第65頁(yè)，第88—90頁(yè)。

(16)《樣板戲及其他》，載《文匯報(bào)》1988年4月29日。

(17)(32)(40)(44)(45)戴維·莫利：《電視、受眾與文化研究》，史安斌等譯，新華出版社2005年版，第306頁(yè)，第337、342頁(yè)，第40頁(yè)，第302頁(yè)，第315頁(yè)。

(20)翟建農(nóng)：《紅色電影：1966—1976年的中國(guó)電影》，第62頁(yè)。

(21)初瀾：《京劇革命十年》，載《紅旗》1974年第7期。

(22)參見蘇珊·桑塔格《迷人的法西斯主義》一文中的相關(guān)論述（蘇珊·桑塔格：《在土星的標(biāo)志下》，姚君偉譯，上海譯文出版社2006年版，第82頁(yè)）。

(23)(28)齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)復(fù)原的現(xiàn)實(shí)》，邵牧君譯，中國(guó)電影出版社1987年版，第290頁(yè)，第280頁(yè)。

(24)(25)(27)安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社1987年版，第149頁(yè)，第154頁(yè)，第149頁(yè)。

(29)(30)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等人譯，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第194頁(yè)，第194頁(yè)。

(31)參見本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中的相關(guān)論述，吳叡人譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2003年版，第11、170、235頁(yè)。

(33)《人民日?qǐng)?bào)》1968年10月5日。

(34)《人民日?qǐng)?bào)》1968年12月22日。

(35)《人民日?qǐng)?bào)》1968年9月7日社論。

(36)羅蘭·巴特：《顯義與晦義——批評(píng)文集之三》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第76頁(yè)。

(37)參見散木《“文革”中的“圣像”美術(shù)運(yùn)動(dòng)和廣場(chǎng)上的“紅色波普”》，載《社會(huì)科學(xué)論壇》2004年第6期。

(38)路易·阿爾都塞：《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，李迅譯，《外國(guó)電影理論文選》，上海人民出版社1995年版，第629—630頁(yè)。

(39)西德尼·塔羅：《運(yùn)動(dòng)中的力量：社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)政治》，吳慶宏譯，譯林出版社2005年版，第145頁(yè)。

(41)參見涂爾干有關(guān)儀式“懲誡、凝聚、賦予生命及歡娛”四種功能的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)引自約翰·R.霍爾、瑪麗·喬·尼茲《文化：社會(huì)學(xué)的視野》，周曉虹、徐彬譯，商務(wù)印書館2002年版，第90頁(yè)。

(42)帕森斯：《社會(huì)行為的結(jié)構(gòu)》，張明德等譯，譯林出版社2003年版，第486頁(yè)。

(43)參見陶東風(fēng)主編《文化研究精粹讀本》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第261頁(yè)。

（作者單位；中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯容明