直觀和現(xiàn)象

摘 要：在一定的距離上觀看，在一個(gè)具體的情境之中觀看，賈科梅蒂堅(jiān)持真實(shí)的視覺，復(fù)制下實(shí)際的觀看，成為他的藝術(shù)追求。正是在這一點(diǎn)上，賈科梅蒂歸屬于西方藝術(shù)史中單純直觀的視覺路線，并且，和同時(shí)代現(xiàn)象學(xué)家的某些看法有了相通之處，由此，也構(gòu)成了賈科梅蒂在視覺史上的突破。這種揭顯，在當(dāng)代視像形態(tài)中仍然有其不可替代的肉身性生存意義。

關(guān)鍵詞：賈科梅蒂；直觀；現(xiàn)象

中圖分類號(hào)：JO 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3060(2007)06-0053-05

藝術(shù)，只是一種“看”的“方式”。

——阿爾伯特·賈科梅蒂(Alberto Giacometti，1901—1966)

早期藝術(shù)史中，藝術(shù)屬于技藝，同木匠制桌子一樣，只是制作和生產(chǎn)的一種方式。海德格爾(Martin Heidegger)在對柏拉圖解讀中，引申出來藝術(shù)是存在顯示的一種方式，存在，即在外觀中的在場，以真理為無偽裝狀態(tài)的解釋為前提。在對尼采的解讀中，作為賦形和塑造的創(chuàng)造，藝術(shù)在于將不斷增長的生命本身帶向強(qiáng)力，帶向存在的明晰之中。

這樣溯回前蘇格拉底時(shí)代，作為外觀出顯的一種方式，造型藝術(shù)，是一種直觀的力量，同時(shí)作為賦形和創(chuàng)造，也是對外觀出顯的控制沖動(dòng)，在某個(gè)特定的境域中保存現(xiàn)象。它最緊密地與透視性的閃現(xiàn)和讓閃現(xiàn)聯(lián)系在一起，體現(xiàn)生成和存在之間的沖突和斗爭。

西方藝術(shù)史還要往前回溯，史前藝術(shù)之后，埃及藝術(shù)作為西方藝術(shù)的開端，處于當(dāng)時(shí)優(yōu)越而成熟的文明體系之中，它傳承史前藝術(shù)的巫術(shù)形態(tài)，為人的將來、離開現(xiàn)世之后的生活繼續(xù)和繁榮制作儲(chǔ)備：雕塑和壁畫，雕刻動(dòng)物和人，注入活力，在壁畫中描繪生活，記下最為生動(dòng)的場景，制作木乃伊保存軀體，保存生命復(fù)活的想象。一個(gè)栩栩如生、甚而更為生動(dòng)的生活世界在墓室里等待延展。雕塑和壁畫中的那些形象，像神奇的象形文字一樣，最終成就了一種偉大的風(fēng)格，穩(wěn)定而持久地延續(xù)下去，也為西方藝術(shù)提供了學(xué)習(xí)的典范：幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察，生成精微生動(dòng)而富有秩序感的形象系統(tǒng)，一種理想的藝術(shù)范式。

和象形文字一樣，它屬于直觀，以事物最有代表性的方面和角度有序地構(gòu)成，在視角中自由轉(zhuǎn)換，具備最佳視角組合的有機(jī)原則。它為生命活力的正當(dāng)確定下永久的希望，一種暫時(shí)告別現(xiàn)實(shí)而轉(zhuǎn)入另一種生活的期待。和它的文明高度一致，也有它成熟的制作技藝、測量依據(jù)。希臘藝術(shù)，在向埃及藝術(shù)學(xué)習(xí)的過程中開始確立自己的立場，顯現(xiàn)觀者固定的視角，制造畫面的空間幻覺和深度，作為西方藝術(shù)革新的開始，雕塑的尺寸和體量，帶著周全仿制現(xiàn)實(shí)物的本能。繪畫和雕塑的空間分為兩類去向。但它為自身確立，現(xiàn)實(shí)是指向，是一切交匯的終點(diǎn)，它為人劃出一個(gè)可見的位置，也設(shè)定了仿制原型的意念，一種形式的沖動(dòng)和控制。為近代西方藝術(shù)的復(fù)興和拓展奠定了可以遵循的導(dǎo)向。

但對于賈科梅蒂而言，兩種藝術(shù)樣式呈現(xiàn)出完全兩路的去向。他堅(jiān)持視覺，從雙眼觀看的立場衡量，針對自己當(dāng)時(shí)所處的雕塑現(xiàn)狀，比如羅丹的雕塑，賈科梅蒂認(rèn)為那屬于自希臘以來的雕塑常規(guī)，卻不屬于實(shí)際的觀看——有距離的觀看，不需圍繞被看者走一圈進(jìn)行測量的觀看，而更多是印象式地大概把握，或者凝視，在某個(gè)立場之上。他制作的小雕像、平面雕像直接反應(yīng)這樣的觀看。在這一點(diǎn)上，希臘的雕塑，和被仿制者之間的等量，它們的原型尺寸，偏離實(shí)際的觀看中——一定距離上顯現(xiàn)的視像大小，成為藝術(shù)史中造型臆想的肇始，也造就了雕塑的常規(guī)。在繪畫中，事情如他所承認(rèn)的，要有些復(fù)雜，那是一個(gè)處于特定位置特定環(huán)境中人的呈現(xiàn)，反應(yīng)它的界制，它的存在，它的逸出，它的生成，現(xiàn)象之中的確定和變化，僅僅通過視覺去思考，直觀地看，一個(gè)人一張臉的顯現(xiàn)，并要追隨和記錄，比起實(shí)體的雕塑，更容易摻雜進(jìn)錯(cuò)覺。他描摹埃及人畫的樹，結(jié)果出乎意料地發(fā)現(xiàn)沒有比埃及人畫的樹再像的，最接近真實(shí)，也是出于純粹視覺的角度，埃及，乃至拜占廷以前的藝術(shù)，他認(rèn)為更像，比起文藝復(fù)興以及之后的藝術(shù)。相像，意味著讓人從中看到了真實(shí)，看到人們需要的、存在著的、引導(dǎo)人走向明晰之中，從明朗或含混的生命知覺中浮出的，那是無法離棄的真實(shí)，一種涌動(dòng)著的具有厚度的生命經(jīng)驗(yàn)。

賈科梅蒂，他要復(fù)制實(shí)際的觀看，即一定距離之上的觀看和活生生的觀看。

距離，構(gòu)成觀看的前提，決定著視域的成形和消解。觀看，必定是在一定距離之上的觀看，還有，視角或者立場，這些在繪畫中顯出的因素，也屬于實(shí)際觀看中的，要在雕塑中展現(xiàn)。在雕塑中，還有對整體印象的依賴，也指向距離，而且，一種類似幻覺的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生作用，距離的實(shí)際尺寸被反復(fù)觀看中閃爍的現(xiàn)象影響，人們從來不知道什么是近，什么是遠(yuǎn)，他最終從小雕像制作中出現(xiàn)的困難中走出來，恢復(fù)了距離的活動(dòng)性質(zhì)，將雕像推至一種邊緣處境，視域的邊緣，隨之而來體量的邊緣和其他的幻覺，一種在與不在、有體量而又沒體量、運(yùn)動(dòng)而又不運(yùn)動(dòng)的模棱兩可的狀態(tài)，正如存在與生成的古老沖突被保留下來，展現(xiàn)出，交融著，和諧而沖突地在一起。游離在視域的邊緣，它也浮在時(shí)光永久的動(dòng)蕩之中，現(xiàn)出的一瞬間又面臨消失的危險(xiǎn)。它還承載目光迅捷的投注，因?yàn)殚g離的拉扯，這種注視趨向消散之中，又向著聚焦之中：有誰同時(shí)觀看過三米之外的三個(gè)蘋果嗎?一種只能處于不聚焦運(yùn)動(dòng)之中游移的黑點(diǎn)，一個(gè)整體，一個(gè)蘊(yùn)涵無數(shù)空隙的充盈者，其實(shí)是距離的納入，將雕像推人視線的盡頭，吸納了目光投向的過程，匯聚了變得空曠而廣袤的視野中未知的能量，整體的外觀，絕對的神性，它含納所有，它有所吐露，它吸引著目光，它吸引眼睛的思索而超越實(shí)在而幻化，生命的沉滯和升華，生命的虛輕和沉重。同樣是活力的溢出和流失，活力的儲(chǔ)蓄和空卻，一種生存論意義上的樸實(shí)存在、完整現(xiàn)象、極致經(jīng)驗(yàn)、生命兩極之間的漫游和虛晃。人們目睹自身體內(nèi)的發(fā)生和終結(jié)，也在他人身上，在我們之間無法避除，誕生，同時(shí)摻雜死亡，在平衡之中，在跌絆之中，在搖晃的蹣跚真實(shí)中。這成就我們的生命姿勢，作為我們的生命體態(tài)，距離之上的彼此之間，虛空之中的我們、各個(gè)人的停留和行走的勢態(tài)。

是距離讓人看起來顯得真實(shí)。是距離讓觀看成為可能，讓人現(xiàn)身，讓視域和界限隨之規(guī)劃，讓視像隨之呈現(xiàn)，境域的控制和分泌之中。距離，在目光投向?qū)嵲谥畷r(shí)，也是間隙和虛空。體態(tài)的輕盈和滯重，平衡和羈絆中的身體現(xiàn)實(shí)，用兩條腿支撐的平衡和行走的輕盈，屬于生命活動(dòng)的一面，用細(xì)長的像反應(yīng)活力充沛的輕。還有岌岌可危的臨界處境，持衡的無知覺和謹(jǐn)守，失衡的意外和跌絆、兩者之間的滑動(dòng)，生命虛弱的一面，以及有限的警醒和驚恐，生命虛弱易脆，活著，需要強(qiáng)大的力量。最后，和生命止卻的一面，永久性的湮沒和覆蓋，生活?yuàn)^斗、反抗和掙扎的終結(jié)。我們的止息，我們的界域、有限性。我們還是滑回視域的邊緣，然后逸出?；盍?、還是虛弱、以及死亡，在相互滲透和參照之中，同樣讓人驚異和暈眩。

我們的任務(wù)在這活生生的觀看之中，在視野之內(nèi)限制，雙眼的輻合和視覺的追索，境域，牽引生命厚重的知覺和經(jīng)驗(yàn)，引向當(dāng)下，在豐涌的當(dāng)下之中。死亡和脆弱的驚恐和威脅讓生活顯得無比眩目，生活本身的吸引力為活人突出，一個(gè)具體境遇中的人，一個(gè)孤獨(dú)的人，是活生生的人。目光，是活力發(fā)散的源頭，那么頭，是活力重要的存儲(chǔ)處。肖像，他描繪和制作那些注視之中的臉和頭，盡力服從活力的激蕩，克服虛空的侵蝕，他從那里開始，為臉的結(jié)構(gòu)有機(jī)組成持守，也在崩裂消解中困惑。那種從虛空中的打撈同樣留下痕跡，同樣可以回溯，也直接指向目光的碎裂，頭的墜落、臉的塌陷過程。生向死的滑落。他回到那里。人們從作品里看到相像，看到相像的過程，看到始點(diǎn)和終點(diǎn)，其間的裂隙和深淵，看到界域，看到逸出?？吹角治g和抵抗的自身。生活限制我們，讓我們出顯。

他服從真實(shí)，也制造類幻覺的生命一遭，徹底的一遭。

活生生的觀看，雙眼輻合的視覺經(jīng)驗(yàn)，在塞尚(Paul Cezanne)那里，被自然的涌動(dòng)吸引而服從，用色彩的構(gòu)形、形式的指引控制和存留。賈科梅蒂，他為人的活力吸引，在可見而不再可測度的距離之上，在具體的境遇之中，正面而觀一個(gè)整體的印象，一張臉和一個(gè)頭的目光指向，在活人的有機(jī)結(jié)構(gòu)中制作實(shí)際視野中的呈現(xiàn)，正面而觀一個(gè)整體的印象，一張臉和一個(gè)頭，也用結(jié)構(gòu)和形式挽留，扁薄和背離原形尺寸、淋漓不堪的雕像，被涂抹得只剩結(jié)構(gòu)、細(xì)處混沌的畫像，有目光、有虛無。

雕塑界對他的空間觀感到吃驚，確實(shí)，他前所未有地讓距離現(xiàn)出，讓視域自身的形成擺在人們面前，他返回到這一點(diǎn)：觀看開始和終結(jié)的一瞬，因此能夠清醒地居于其間，從自始以來毫無問題的雕塑常識(shí)開始清理，以看的成立，推翻了主流雕塑史中和實(shí)際視覺并不吻合的外觀預(yù)設(shè)。繪畫、素描上的反應(yīng)是一致的。他關(guān)注距離，并說，我畫否定的東西。在一系列的探索中，他的作品凸顯出的生存意義贏得人們的認(rèn)同，他將隱藏著的、實(shí)際存在的、人們的生存勢態(tài)揭顯，關(guān)于生和死，孤獨(dú)、脆弱、死亡、虛無，關(guān)于活力，以及含混和熾烈的愛，某些內(nèi)心深處不可名狀的意緒，它們之間的張力，緊張、希望和絕望，讓戰(zhàn)爭之后的人們觸目驚心地面對他們自身生存的千瘡百孔，他們身上擺脫不了的驚恐和欣喜，渴望和無奈。在素描中，他那么直截了當(dāng)，在油畫中，他反復(fù)追究，迥異而獨(dú)立的表達(dá)方式恰恰將這一切出顯的過程無所掩飾地釋放，一種現(xiàn)象學(xué)式的看，一種現(xiàn)象學(xué)意義上的生存態(tài)勢。

法國思想界毫無例外對他的作品表現(xiàn)出極大的興趣，薩特(Jean-Paul Sartre)、波伏瓦(Si－mone dc Beauvoir)、梅洛一龐蒂(Maurice Merleau－Ponty)、布朗肖(Maurice Blanchot)、巴塔耶(Georges Bataille)等等，先是薩特，他們1939年認(rèn)識(shí)，戰(zhàn)后開始較多的往來，薩特感興趣于賈科梅蒂的立場和現(xiàn)象學(xué)立場之間的相似性，在一個(gè)具體的情境中，在和他人的共在中，在一定的距離上雕塑一張臉，《存在與虛無》有他們交流留下的線索，在賈科梅蒂的戰(zhàn)后首次展覽中，薩特寫了《尋找絕對》的展覽序言。這僅僅是切人賈科梅蒂作品一個(gè)顯眼的角度，他和梅洛一龐蒂之間探索的一致性：距離、空間、知覺場、關(guān)于視知覺的一系列問題，在1942年到1945年間，賈科梅蒂30年代末滯留瑞士期間已經(jīng)做出小雕像，沒有資料顯示他們那時(shí)有直接往來，直至1945年9月，賈科梅蒂返回巴黎后，應(yīng)該通過波伏瓦在《現(xiàn)代》雜志的年底刊介紹，了解到《知覺現(xiàn)象學(xué)》，他們后來開始了直接的來往最自然不過，讀梅洛一龐蒂最后那篇重要而精短的文章：《眼與心》，賈科梅蒂的那些作品會(huì)像幽靈一般地閃爍、飄搖，穿插進(jìn)來，逃逸出去。我畫否定的東西，與此相關(guān)的話和反復(fù)修改的擦抹痕跡，也讓人聯(lián)系到德里達(dá)(Jacques Derrida)的某些關(guān)注點(diǎn)，以及布朗肖對于否定的一面，對于黑夜、死亡的迷戀，他在賈科梅蒂的雕像上找到顯現(xiàn)，對于不可見的顯現(xiàn)。也許，到了那時(shí)，在揭示了真理和假相的交融和糾纏之后，在海德格爾的現(xiàn)象學(xué)將不可說的那一面帶到思想界，同時(shí)，20世紀(jì)的生活也將不可預(yù)料的戰(zhàn)爭、災(zāi)難，各種各樣新的問題帶到人們面前，此前的啟蒙思想、歷史進(jìn)化論、科學(xué)的輝煌帶來的樂觀，在兩次間隔極短的戰(zhàn)爭撞擊中受到質(zhì)疑和反思，事物的另一面進(jìn)入人們的視野之中，以迥異的方式撞擊著人們的思索。

賈科梅蒂本人的視覺思想和現(xiàn)象學(xué)思想之間的應(yīng)和，即使在和薩特、波伏瓦、梅洛一龐蒂這些重要的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家來往之前，他的某些觀看反應(yīng)以現(xiàn)象學(xué)思想切入分析，會(huì)呈現(xiàn)出與事實(shí)很是貼合的導(dǎo)向，像“懸置”，在胡塞爾(Edmund Hus－serl)那里也是為了獲得存在的明見性，將一切先入為主的成見括號(hào)圈起來，幾乎是用一種空的視野等待，類似在賈科梅蒂那里，首先看到的是無的情形，什么也看不到，視野是潛存的，只是內(nèi)容還在等待開始，新的內(nèi)容即新的存在態(tài)度。他們最終走向世界，以理論構(gòu)建和藝術(shù)制作的過程深入進(jìn)去。海德格爾的“境域”，以事物之間的因緣聯(lián)系、彼此之間的相互指引構(gòu)成一個(gè)具體的情境，它也活躍和潛伏在賈科梅蒂的觀看情境中，繪畫的過程其實(shí)是觀看者和被看者、和周遭事物，和不在當(dāng)場的事物之間的無限因緣構(gòu)成、涌現(xiàn)的過程，通過可見者將不可見者一并呈現(xiàn)出來。它體現(xiàn)了一個(gè)具體情境的界制，被看者和周圍環(huán)境的聯(lián)系，某種相關(guān)的又逸出的，逸出當(dāng)場和當(dāng)下，也是賈科梅蒂所說容易摻雜進(jìn)來錯(cuò)覺的緣由，繪畫的困難也在這里，不僅要面對指引中的聯(lián)系和隔離，還要面對此一時(shí)到彼一時(shí)可能的跳躍和變化，一個(gè)處在特定位置和特殊環(huán)境中的人，或者一個(gè)蘋果，以一種直觀的把握，可能會(huì)把錯(cuò)覺帶進(jìn)來，反復(fù)觀看之間也可能會(huì)產(chǎn)生沖突，一個(gè)活人，有時(shí)可能對觀看的影響持重一些。這個(gè)過程造成賈科梅蒂畫面的時(shí)間維度，不斷修改的痕跡，也引向生命自身的厚度和生活自身的容量。

雙眼視覺的意義也在這個(gè)范圍內(nèi)得以呈現(xiàn)，與單眼視覺的預(yù)定成像不同，與攝像鏡頭的時(shí)間性割裂不同，境域中的雙眼視覺處于變化和未竟的過程之中，匯聚此刻的前后，聚集此地的內(nèi)外，一種掠過的痕跡、一種當(dāng)下在場的豐涌態(tài)，體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，不是固定，是生成性的凸現(xiàn)，生命的傾向，生活著的優(yōu)越性。雙眼在此界域內(nèi)輻合，隨著視覺思索，觀看者的身體在這個(gè)環(huán)境內(nèi)呈現(xiàn)：距離、視角、和特定的視覺思想。

距離，從視域成立和消失的邊界走出，確立觀看的范圍，可見的有限性。觀看者的存在和位置，肉身的，寓居于空間之中，在世界中彼此相對而視，而非上帝的，全能的視角、空間之外的存在。小尺寸的雕像和扁平雕像，屬于實(shí)際觀看的樣子，在空間中，在一定距離上看到的、回縮的有限部分，通常不會(huì)轉(zhuǎn)著觀察一個(gè)人，通常是相對而視。這一點(diǎn)和希臘以來智性觀念的雕塑模式拉開間距，也和近代笛卡爾確立的空間觀，一種觸覺模式的空間觀，一種上帝立場的殘余拉開差距?？春捅豢?，在世界之中共在，進(jìn)入當(dāng)代思想的視野。

極小雕像是一種特殊的形態(tài)，它們看上去存在又不存在、有體量而又沒體量、運(yùn)動(dòng)又不運(yùn)動(dòng)，距離導(dǎo)人活動(dòng)之中、空間驅(qū)人相對之中，處于視覺的邊緣態(tài)，人性和神性相逢的剎那。

距離，也即觀看者和被看者之間的虛空，周游浮泛的虛空，晃動(dòng)的虛空，小雕像展現(xiàn)的虛空?？臻g中的事物因著它聯(lián)系，游蕩，處于安然自在的活動(dòng)之中。有時(shí)，它也從事物之間突兀而起，寂靜，不動(dòng)，深淵一般，離間事物，使它們各自孤立、斷卻，喪失常態(tài)，顯現(xiàn)存在的另一面，虛空自身的另一種力量，它可以吞噬，可以禁錮，可以驅(qū)逐，可以斷裂一切，讓事物喪失活力、意義、聯(lián)系、呼聲，以至死亡，赤裸的死亡：空無。它在運(yùn)動(dòng)，同時(shí)在腐蝕，它讓人顯現(xiàn)，同時(shí)侵吞，它以兩種形態(tài)之間的拉鋸，讓身體在兩個(gè)極限跌蕩來去，以輕盈的平衡、以虛弱的沉滯和死亡的滯重，細(xì)的人體、凝視的目光，跌絆的腳步、沉墜的頭。是距離讓人顯現(xiàn)真實(shí)，顯現(xiàn)，生的光亮和死亡的黑暗，非個(gè)人性的，死亡讓所有的人停在同一個(gè)終點(diǎn)，不再言說。布朗肖談?wù)撌w，賈科梅蒂目睹死亡，他們，都穿越距離，跨過邊界，在邊界之上言說。一個(gè)不曾見過的世界：所有的活人都是死的，既死又活，小雕像的來源。

他畫了否定的東西，也許和海德格爾對不可說的東西的言說，和薩特對于虛無的關(guān)注，和德里達(dá)對于不在場的追究，和布朗肖對于暗夜的傾注，他們，以各自的方式拓開，當(dāng)代思想走到否定的一面，背離近代以來的，和古代有某些呼應(yīng)。藝術(shù)、以及思想。真實(shí)，意味著否定的和肯定的交織，意味著某種含混，意味著只為模棱兩可，消失和出來之中，既死又活之時(shí)。沒有人可拒絕真相，生和死的交融，沒有人可拒絕有限性，視域、視角、實(shí)際。同樣，我們渴望活力，目光的閃爍，甚至，我們渴望神性，一種永遠(yuǎn)的張力，沖突的和諧。

(責(zé)任編輯：陳曉東)