論新時(shí)期的戲曲劇本創(chuàng)作

摘 要：自20世紀(jì)70年代末到現(xiàn)在的新時(shí)期，新創(chuàng)作的戲曲劇本有千部之多，然而最為人們欣賞的則是浸潤(rùn)著優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的劇目，但許多劇作者在劇中無(wú)意識(shí)地宣揚(yáng)了傳統(tǒng)文化中的糟粕；以川劇《潘金蓮》為代表的“思想劇”，改變了戲曲通俗文藝的性質(zhì)，使戲曲嚴(yán)重脫離了最普通的百姓；許多劇目過(guò)分追求故事的奇異性，又不注意細(xì)節(jié)的真實(shí)，使得內(nèi)容缺少生活的依據(jù)與內(nèi)在的邏輯性。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期；戲曲；劇本；創(chuàng)作；評(píng)論

中圖分類號(hào)：I207.301 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3060(2007)06-0041-08

戲曲的命運(yùn)與改革開(kāi)放的光輝道路完全背反。從20世紀(jì)80年代初，我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放的經(jīng)濟(jì)政策伊始，戲曲便從文革結(jié)束后的繁花似錦、興旺發(fā)達(dá)的局面中開(kāi)始逆轉(zhuǎn)。隨著改革開(kāi)放步伐的加快，戲曲衰敗的癥狀也隨之愈來(lái)愈嚴(yán)重。眾所周知，改革開(kāi)放給中國(guó)的經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了天翻地覆的變化，國(guó)力增強(qiáng)了，百姓安康了，社會(huì)穩(wěn)定了，但出乎人們的意料，戲曲卻衰亡了。據(jù)統(tǒng)計(jì)，地方戲以每年消亡一個(gè)劇種的數(shù)量在遞減著。今日，一個(gè)劇種只有一個(gè)劇團(tuán)的所謂“天下第一團(tuán)”比比皆是；數(shù)以百計(jì)的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)由于演一場(chǎng)，虧一場(chǎng)，只能靠國(guó)家財(cái)政艱難地維持著劇團(tuán)的生存。這樣說(shuō)，絕對(duì)不是否認(rèn)改革開(kāi)放的路線，改革開(kāi)放路線的正確性是毋庸置疑的，誰(shuí)都承認(rèn)，如果不走改革開(kāi)放的道路，那就不是戲曲興衰的問(wèn)題，而是事關(guān)中華民族生死存亡的大問(wèn)題。但是，改革開(kāi)放和戲曲衰亡的內(nèi)在聯(lián)系，我們也不能完全漠視，經(jīng)濟(jì)至上、金錢至尊的實(shí)用主義文化，消解或沖淡了戲曲為之表現(xiàn)與賴以生存的中華民族的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化的日益薄弱，是戲曲日益衰敗的根本原因。

面對(duì)著戲曲日薄西山的窘?jīng)r，戲曲人憂傷、焦慮、徘徊，但更多的是與命運(yùn)抗?fàn)?。他們?cè)噲D從戲曲發(fā)展的歷史中尋求興衰的規(guī)律，探討振興的良方；他們改革音樂(lè)、舞美、表演，從姐妹藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，試圖增加戲曲自身的藝術(shù)魅力；他們調(diào)查觀眾的要求，了解觀眾的審美口味，努力地向觀眾靠攏，請(qǐng)求他們重新回到戲曲劇場(chǎng)中來(lái)。而其中做得最多的則是抓劇本的創(chuàng)作。戲曲人認(rèn)識(shí)到，戲曲劇本是戲曲生存發(fā)展之基礎(chǔ)，沒(méi)有良好的一度創(chuàng)作，其導(dǎo)演、作曲、舞美、表演的二度創(chuàng)作等就無(wú)從談起。

客觀地說(shuō)，盡管戲曲創(chuàng)作的專業(yè)人員時(shí)常觸“電”——寫電視、電影劇本，新的投身到這一行當(dāng)?shù)娜艘灿鷣?lái)愈少，但就近30年的時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生了近干部劇本的數(shù)量而言，自宋雜劇之后，可能沒(méi)有哪一個(gè)時(shí)代能與之比肩，幾乎每一個(gè)大的劇種都產(chǎn)生過(guò)具有新聞效應(yīng)的劇目，被選人“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目”的，就有數(shù)十部之多。

但是，數(shù)量龐大與許多被一時(shí)激賞的劇本，并沒(méi)有改變戲曲滑入低谷的趨勢(shì)，觀眾依然與戲曲越離越遠(yuǎn)。筆者曾經(jīng)在農(nóng)民、工人、大學(xué)生中作過(guò)這樣的調(diào)查：說(shuō)出你所看過(guò)或知道的兩個(gè)以上的新創(chuàng)作的戲曲劇本，99％的人都表現(xiàn)出茫然無(wú)知的樣子。這至少說(shuō)明，戲曲劇本的創(chuàng)作，沒(méi)有得到普通觀眾的承認(rèn)。

自20世紀(jì)70年代末之后至現(xiàn)在的新時(shí)期，戲曲劇本的創(chuàng)作到底取得了哪些成績(jī)，存在著哪些問(wèn)題，應(yīng)該朝著什么方向努力，筆者在閱讀了近百部劇本，觀賞了其中部分的舞臺(tái)演出之后，想提出自己粗鄙的看法，以給戲曲界的同仁們一些參考。

一、優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是戲曲劇目良莠的試金石

戲曲自北宋形成之后起，經(jīng)過(guò)了南戲、元雜劇、明清傳奇與地方花部等階段，每一個(gè)階段都出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的洗涮，留下來(lái)的都是一筆筆豐富的文化遺產(chǎn)，如“荊、劉、拜、殺”、《琵琶記》、《脈望館古今雜劇》、《六十種曲》、《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》以及收入《古本戲曲叢刊》與各種地方戲曲集成中的許多優(yōu)秀作品。它們都是超越時(shí)代的經(jīng)典之作，今日不斷地被搬演或被改編，就說(shuō)明它們有著旺盛的生命力。之所以能夠如此，是因?yàn)樗鼈冊(cè)趦?nèi)容與形式上符合戲曲文學(xué)的要求。

戲曲文學(xué)在內(nèi)容上的最基本的要求，就是表現(xiàn)傳統(tǒng)的文化與傳統(tǒng)的道德，這方面的內(nèi)涵比較豐富，一部戲只能表現(xiàn)其中的一點(diǎn)或幾點(diǎn)。但不論如何表現(xiàn)，都會(huì)產(chǎn)生打動(dòng)人心的效果，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化與傳統(tǒng)道德已經(jīng)植根在中國(guó)人的心靈深處，舞臺(tái)上的表現(xiàn)能與臺(tái)下的觀眾產(chǎn)生合拍的共鳴。新時(shí)期的優(yōu)秀劇作家也深知這樣的道理，所以，他們中的大部分人在劇作中力求表現(xiàn)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)道德，以吻合中國(guó)人對(duì)思想內(nèi)容的集體下意識(shí)的需求。但是，表現(xiàn)什么，怎樣表現(xiàn)，劇本之間差異很大。

魏明倫的《易膽大》在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化方面做得最為出色，到了簡(jiǎn)直無(wú)可挑剔的程度。這一部劇本雖然出于當(dāng)代人之手，但可以與歷史上的戲曲經(jīng)典之作甚至與小說(shuō)《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》等同觀之。劇本塑造了一位主持正義、除暴安良、扶危助弱、智勇雙全的伶人易膽大的形象。它身上既有“路見(jiàn)不平，拔刀相助”的梁山好漢的氣質(zhì)，又有著精于謀劃、料事如神、無(wú)往不勝的諸葛亮的智慧。他有著仁慈的品性，當(dāng)?shù)弥獛煹芫琵g童病疴沉重，不能演唱工、武技都很重的《八陣圖》時(shí)，特地從百里之外趕來(lái)，以幫助三和班渡過(guò)難關(guān)；他具有俠義的精神，當(dāng)見(jiàn)到貴龍碼頭的麻大膽、駱善人恃強(qiáng)凌弱，害死了師弟，又欲霸占弟媳后，義憤填膺，決心為民除害；正如他的“膽大”的綽號(hào)，他面對(duì)強(qiáng)大的邪惡勢(shì)力，毫不畏懼，決心以死抗?fàn)?，表現(xiàn)出大無(wú)畏的勇敢精神；麻大膽與駱善人，一是明目張膽地行兇作惡，一是老謀深算地張網(wǎng)羅雀，不論是窮兇，還是偽善，他們都運(yùn)用心機(jī)，但是易膽大在和他們斗爭(zhēng)時(shí)，決不是逞莽夫之勇，而是充分利用環(huán)境所提供的各種條件，巧于籌劃，請(qǐng)君人甕，使敵人一步步走向失敗，并自取滅亡，他的形象成了智慧的化身；九齡童臨死之時(shí)，將妻子與三和班托付給他，他作了莊重的承諾，為了履行諾言，面對(duì)著重重的困難與生命的危險(xiǎn)，他毫不動(dòng)搖，以生命為代價(jià)來(lái)保護(hù)弟媳與三和班的安全。在易膽大的形象中，體現(xiàn)著“仁、義、禮、智、信、勇”的儒家的倫理精神，他具有古代仁人君子的品質(zhì)。

觀眾看了此戲以后，心靈會(huì)得到凈化，氣質(zhì)會(huì)受到熏陶，膽力與智慧水平會(huì)得到提升。許多人會(huì)在想，若自己能像易膽大這樣，既具有俠義心腸、無(wú)畏精神，又富有非凡的智慧，那才不枉了為人一世，才算得上是一個(gè)堂堂正正的中國(guó)人。

這部戲上演于上個(gè)世紀(jì)80年代初，得到了知識(shí)階層與普通百姓的一致好評(píng)。此時(shí)的戲曲剛剛露出危機(jī)的端倪，它讓人們看到了振興的希望?？上У氖谴撕蟮膽蚯鷦?chuàng)作界受西方文藝?yán)碚摰挠绊?，從傳統(tǒng)的“倫理沖突”轉(zhuǎn)向人物的“性格沖突”，并盲從地跟隨著社會(huì)上興起的輕視傳統(tǒng)文化的風(fēng)潮，不再去研究認(rèn)知傳統(tǒng)文化，不再去辨別傳統(tǒng)文化中的精華與糟粕，使得戲曲劇本的創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化漸離漸遠(yuǎn)，即使是一些比較好的劇本，所表現(xiàn)的也只是傳統(tǒng)文化的皮毛，甚至將糟粕當(dāng)作精華來(lái)張揚(yáng)。

黃梅戲《徽州女人》是近十年中標(biāo)志著戲曲成就的代表性劇目之一，它的內(nèi)容浸潤(rùn)著傳統(tǒng)文化，演出時(shí)，整個(gè)舞臺(tái)都彌漫著古老的文化氣息。“女人”，實(shí)際上就是傳統(tǒng)文化中“婦道”的形象化體現(xiàn)。她出嫁那一天，新郎跑了，從此以后，她伴著男人留下來(lái)的一根辮子苦苦地等待著從未見(jiàn)過(guò)面的丈夫。在劇中，她也表現(xiàn)出了等待的焦躁與盼望不來(lái)的怨言，但都一次次有效地克制住了自己想過(guò)正常夫妻生活的欲望，以超常的韌勁，帶著對(duì)飄渺未來(lái)的憧憬，以消耗美麗的青春與一生的歲月為代價(jià)，安靜地守望著。同時(shí)仍以媳婦與妻子的身份，盡自己最大的努力，孝敬公婆，哺育著螟蛉之子，為丈夫的家族培養(yǎng)著下一代。用傳統(tǒng)的道德來(lái)衡量，女人品德美、形象美、性格美、感情美，比起《琵琶記》中的趙五娘、《白兔記》中的李三娘、《白蛇傳》中的白素貞，可謂有過(guò)之而無(wú)不及。盡管該戲也通過(guò)對(duì)女人命運(yùn)的寫照，批判了舊的婚姻制度，甚至也暗示了女人癡情地守望，是自我價(jià)值的迷失，沒(méi)有多少實(shí)際的意義，從而對(duì)傳統(tǒng)文化中的“婦道”作了一些否定。但由于劇目所表現(xiàn)的女人的欲望和痛苦沒(méi)有與禮教勢(shì)力形成尖銳的沖突，女人的結(jié)局也不是身心俱毀的悲劇，因而這種批判缺乏應(yīng)有的力度，以致人們無(wú)法產(chǎn)生對(duì)禮教的憤恨情緒，相反，全劇著力表現(xiàn)的倒是“婦道”之美，這種美感染著觀眾，誘導(dǎo)著人們?nèi)バ蕾p，去贊美。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的效果，其根本原因是劇作者沒(méi)有能夠站在今天的歷史高度，正確地審視傳統(tǒng)文化，沒(méi)有將“婦道”中的好壞區(qū)分開(kāi)來(lái)，對(duì)“出嫁從夫”、“從一而終”的舊的倫理予以徹底的否定。這樣的劇作，就其文學(xué)的角度而言，是不成功的。難怪有的觀眾說(shuō)，不但劇中的女人離我們那么的遙遠(yuǎn)，整個(gè)劇目也離我們極其遙遠(yuǎn)，我們不知道對(duì)劇中的女人是仿效還是同情?

《典妻》是上海一位劇作家為寧波甬劇團(tuán)編寫的一部劇本，故事取材于柔石的小說(shuō)《為奴隸的母親》。柔石小說(shuō)的題旨是非常明確的，以“妻子”屈辱的典當(dāng)生活來(lái)反映農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)后受害最深的是社會(huì)底層的婦女。表面上，該劇作也秉承了柔石小說(shuō)的思想，通過(guò)描述舊時(shí)婦女慘遭蹂躪的不幸命運(yùn)，批判了壓迫婦女的禮教制度與違反人性的風(fēng)俗。但實(shí)際上，該劇傾力描繪的是一個(gè)恪守封建道德規(guī)范的婦女形象，著力點(diǎn)也是在宣揚(yáng)封建社會(huì)的“婦道”。當(dāng)妻子聽(tīng)到了丈夫?qū)⒆约旱洚?dāng)給鄉(xiāng)紳人家的消息后，也曾立時(shí)“天地旋，五內(nèi)傷”，但當(dāng)丈夫說(shuō)會(huì)用這筆典身的錢“來(lái)還賭債，來(lái)做小本，來(lái)給春寶治病”吋，她便動(dòng)搖了。最后，當(dāng)鄉(xiāng)紳大娘表態(tài)自己愿意遜位，讓她陪老爺時(shí)，她趕忙說(shuō)：“大娘切莫這樣講，主卑顛倒豈敢當(dāng)。來(lái)到府上無(wú)奢望，凡事不爭(zhēng)短與長(zhǎng)。冷了只求有件衣，饑了只求有口糧。三年期滿回家轉(zhuǎn)，我家中還有丈夫和兒郎。”在鄉(xiāng)紳家中，她經(jīng)常想念自己的丈夫和兒子：“我親夫一時(shí)困頓借妻子，卻也是為了日后更出息。縱然我被迫典到老爺家，可心中并未與他兩分離。但愿三年償了債，還是回到自家里?！钡洚?dāng)期滿后，妻子在回家的路上，一邊想念著春寶，一邊留戀著秋寶，撕心裂肺，柔腸寸斷。這些關(guān)鍵性的場(chǎng)景集中地刻劃了一個(gè)馴從丈夫、慈愛(ài)子女的婦人形象。那個(gè)作為自己丈夫的人，不論是賭徒，還是傷風(fēng)敗俗的無(wú)恥之徒，她都會(huì)順從他的要求，并時(shí)時(shí)地想念他。為了他，她可以將自己降為一個(gè)生育的工具；為了他，她以超常的韌勁在苦海中煎熬著；為了他，她毫不猶豫地再次走進(jìn)那深淵似的家庭。之所以如此，是因?yàn)樵谒磥?lái)，丈夫是自己的主宰，是自己的天。作為妻子，就應(yīng)該無(wú)條件地屈服于他，為他犧牲一切。盡管作者沒(méi)有說(shuō)這位妻子的觀念行為值得天下的婦女效法，但對(duì)它沒(méi)有表現(xiàn)出絲毫的否定態(tài)度，倒是讓觀眾隱約地感覺(jué)到，作者似乎認(rèn)同甚至肯定這種“婦道”。幾乎所有的觀眾都會(huì)發(fā)出這樣的疑問(wèn)：丈夫已墮落到典售妻子的程度，已失去了做丈夫的資格，那妻子為何還那樣想念著他?唯一能夠作出解釋的就是劇作者認(rèn)為只有這樣，方可算得上是一個(gè)完美的婦道形象。

如果說(shuō)《易膽大》塑造了“仁、義、禮、智、信、勇”的古君子形象，那么，眉戶劇《遲開(kāi)的玫瑰》則塑造了一個(gè)秉承傳統(tǒng)道德的現(xiàn)代東方女性的形象。喬雪梅，一個(gè)才貌出色的女子，不幸的是她出生在貧困的家庭。當(dāng)她拿到大學(xué)錄取通知書時(shí)，家里唯一的勞動(dòng)力母親遇車禍身亡。此時(shí)，癱瘓的父親要人照料，三個(gè)年幼的弟妹要人養(yǎng)育。面對(duì)這樣的窘狀，雪梅雖然為放棄個(gè)人光明的前程而痛苦，但毅然決然地放棄了上大學(xué)的機(jī)會(huì)，也離開(kāi)了一同考上大學(xué)的戀人，挑起了家庭的重?fù)?dān)。從此以后，她當(dāng)工人，做主婦，侍奉癱瘓的父親，督促弟妹的學(xué)業(yè)。十多年間，她的弟妹或成了服裝廠的老板，或考上了北京大學(xué)后，又到美國(guó)留學(xué)，或當(dāng)上了解放軍軍官。但她皮膚變黑了，頭發(fā)花白了，脊背佝僂了，十多年過(guò)去，依然孑然一身。她沒(méi)悔過(guò)，更沒(méi)有怨過(guò)，她從弟妹的成長(zhǎng)和父親的歡樂(lè)中找到了自己的價(jià)值。在承擔(dān)家庭的責(zé)任時(shí)，她表現(xiàn)出了傳統(tǒng)女性的美德，無(wú)私，無(wú)我，富有犧牲精神。但在對(duì)待自己的命運(yùn)上，她又具有現(xiàn)代女性追求自己人生價(jià)值的意識(shí)。她參加自學(xué)考試，圓了自己的大學(xué)夢(mèng)；她辦老年公寓，成就了自己的一番事業(yè)?？梢哉f(shuō)，她是吸取了傳統(tǒng)美德?tīng)I(yíng)養(yǎng)的一朵現(xiàn)代的玫瑰花。

《遲開(kāi)的玫瑰》已經(jīng)上演了幾百場(chǎng)，每次演出時(shí)，大多數(shù)觀眾都被感動(dòng)得淚水漣漣，有些觀眾看過(guò)后，再買票叫上自己的子女一起去看。它成了老百姓們從心底里真正喜歡的劇目。之所以如此，就是因?yàn)樗_地表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中至今仍有生命力的部分，對(duì)今天的人生具有啟迪的作用，對(duì)今日之社會(huì)風(fēng)氣有凈化的功效。喬雪梅的形象已經(jīng)成了一根標(biāo)竿，它能測(cè)試出每個(gè)人靈魂的高度，并迫使自己努力向上，做一個(gè)具有傳統(tǒng)美德的人。

傳統(tǒng)文化亦或是傳統(tǒng)道德，內(nèi)涵都是十分豐富的，精華與糟粕相糅雜，將它們完全分清，并不是一件容易的事情。但對(duì)于今日之劇作者來(lái)說(shuō)，必須要花費(fèi)一番工夫，做好這分辨的工作。糟粕的東西自然要堅(jiān)決地拋棄，就是精華的東西也要有所選擇，什么樣的內(nèi)容能適合戲曲表現(xiàn)，什么樣的內(nèi)容能抓住觀眾的興奮點(diǎn)，又有哪些內(nèi)容與時(shí)代的精神協(xié)律合拍?這些都值得劇作家們深思與探究。

二、“思想劇”的大量產(chǎn)生是戲曲叫好不賣座的根本原因

從上個(gè)世紀(jì)80年代中期以后，許多劇作家為了使戲曲文學(xué)劇本具有豐富的內(nèi)涵，有意識(shí)地將戲曲劇本雅文學(xué)化，在故事中融入了自己對(duì)歷史、社會(huì)、人生富有個(gè)性的思考，希圖使戲曲站在時(shí)代的最前沿，以自己“最先進(jìn)”的思想啟迪大眾，引導(dǎo)著社會(huì)向作者認(rèn)定的“正確方向”前進(jìn)。為了使形式更好地為新的內(nèi)容服務(wù)，他們一反傳統(tǒng)，讓劇本從故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)、敘事方式以及舞臺(tái)表現(xiàn)等方面，作了根本性的改變。始作俑者當(dāng)是魏明倫的《潘金蓮》。魏明倫創(chuàng)作此劇的動(dòng)機(jī)與形式上的求新在其“劇前說(shuō)明”中表述得非常清楚：

本劇根據(jù)《水滸傳》原型故事，撇開(kāi)《金瓶梅》續(xù)作篇章，取舍歐陽(yáng)老的劇本得失，重寫了一個(gè)令人同情，令人惋惜，又招人譴責(zé)，引人深思的潘金蓮!……內(nèi)容既已悖離古訓(xùn)，形式隨之突破成規(guī)。使作者有別于辭典釋文中的神話劇、童話劇、寓言劇、科幻劇，也不同于西方的“荒誕劇”。特殊品種，難以稱謂，只算是鄙人一家“土產(chǎn)荒誕”。試一回新招，拎一袋問(wèn)號(hào)：潘金蓮是罪該萬(wàn)死，還是罪不當(dāng)死?是罪在紅顏女子，還是罪在黑暗世道?是反思古代婦女命運(yùn)，還是聯(lián)想當(dāng)代家庭問(wèn)題，抑或是遐想未來(lái)婚姻之奧秘……

原來(lái)他取用這一著名的故事素材與家喻戶曉的人物潘金蓮，不是為了向觀眾講述他重新編構(gòu)的“奸夫淫婦”的故事，也不是用傳統(tǒng)文化來(lái)對(duì)這一故事中的人物進(jìn)行道德上的審判，而是假借這一故事來(lái)向觀眾闡述自己對(duì)古今中外婦女命運(yùn)的思考。他將潘金蓮?fù)禎h殺夫最后又被人殺死的經(jīng)歷演述成一個(gè)悲劇，而把這悲劇的成因歸結(jié)于她生活的社會(huì)環(huán)境。在他的筆下，潘金蓮不是天生的蕩婦淫娃，本質(zhì)上是一個(gè)自尊、自愛(ài)、獨(dú)立向上的女子。張大戶逼她作妾，她決然道：“武大雖丑，非禽獸。豪門黑暗，似墳丘!寧與侏儒成配偶，不伴豺狼共枕頭?！彼宰詈笸断蛭鏖T慶的懷抱，一是因?yàn)槲浯蟮呐橙跖c無(wú)能，讓她的生活充滿了屈辱與絕望；二是因?yàn)槲渌傻睦淇釤o(wú)情，要她嫁雞隨雞，“拜堂夫婦須共白頭”，試圖撲滅她已經(jīng)熊熊燃燒著了的愛(ài)情的火焰。

客觀地說(shuō)，潘金蓮確實(shí)是一個(gè)悲劇性人物，她偷情養(yǎng)漢、毒殺親夫的不恥行為，其責(zé)任不全在她本人，而主要在于舊時(shí)的不合理的社會(huì)制度，若社會(huì)允許潘金蓮自己挑選結(jié)婚的對(duì)象，有離婚的權(quán)利，社會(huì)又有保護(hù)婦女人身不受侵害的法律，潘金蓮殺人與被人殺的悲劇就不會(huì)發(fā)生。但是這種深層次的探索是站在歷史制高點(diǎn)上的知識(shí)分子的思想活動(dòng)，最廣大的普通民眾不會(huì)有這種思想活動(dòng)并且也決不認(rèn)同這樣的探索結(jié)論。他們受千百年來(lái)的思想觀念的制約，認(rèn)定潘金蓮是個(gè)淫蕩且狠毒的婦人，并且會(huì)作這樣的反證：封建社會(huì)的婦女千千萬(wàn)萬(wàn)，紅杏出墻、殺死親夫的有幾個(gè)?怎么能說(shuō)制度造成了“潘金蓮”一類人物的產(chǎn)生?若毒殺親夫與個(gè)人品性無(wú)關(guān)，為什么這類人命案件是這樣的稀少?

既然普通的民眾與魏明倫在對(duì)潘金蓮形象的認(rèn)知上，有著這樣大的差異，他們當(dāng)然就不會(huì)喜歡《潘金蓮》這一劇目了。更何況劇目遠(yuǎn)不止給潘金蓮翻案，它還通過(guò)呂莎莎、賈寶玉、武則天等古今中外的人物宣傳許多離經(jīng)叛道的思想，如對(duì)潘金蓮戲叔，武則天評(píng)論說(shuō)：“潘金蓮長(zhǎng)期苦悶，一遇英雄，由敬生愛(ài)，也是情有可原?！睂?duì)這些觀點(diǎn)，普通的民眾不斥為“胡說(shuō)八道”才怪呢?

自《潘金蓮》問(wèn)世之后，一些新銳劇作家紛紛步其后塵。他們都用探索的目光，尋找社會(huì)現(xiàn)象背后的本質(zhì)，探討社會(huì)發(fā)展過(guò)程中興盛衰敗的規(guī)律、個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系、個(gè)人性格在人生悲劇中的作用等等問(wèn)題，甚至告知人民群眾中國(guó)改革的方向。他們的劇作蘊(yùn)涵著“哲理”，流淌著思想，滲透著所謂“先進(jìn)”的文化，我們不妨將此類劇定名為“思想劇”。

川劇《山杠爺》反映了一位農(nóng)村基層黨支部書記山杠爺，雖然勤政愛(ài)民、廉潔自律，滿心地希望將自己治下的山村弄得經(jīng)濟(jì)富裕、家庭和諧、人人正派上進(jìn)，但他仍然使用人民公社化時(shí)期人治的管理辦法：“公社好比大牛圈，社員像牛兒在圈內(nèi)栓。集體這根鞭兒在我手，任我揮舞，法力無(wú)邊?！睂?duì)那些不聽(tīng)管教、不服從組織決定的農(nóng)民，先是訓(xùn)斥教育；若不聽(tīng)，罰糧罰款；若仍無(wú)效，關(guān)押游街。公社的體制解散之后，一些落后的農(nóng)民仿佛掙脫了枷鎖，為所欲為，有的抗糧不交，有的虐待老人，有的荒廢農(nóng)田，面對(duì)這一人心渙散、目無(wú)組織、村風(fēng)日下的局面，山杠爺扣押鬧事的王祿、私拆素芳的信件，并勒令在外打工的農(nóng)民回村種地，最后把虐待婆婆的翠花捆綁示眾，弄得面子丟光的翠花上吊自殺。山杠爺被具有法律意識(shí)的孫女告發(fā)了，懵懵懂懂地坐了班房，連村民們也不知道山杠爺這樣的好人為何犯了國(guó)法。劇作者通過(guò)山杠爺?shù)乃魉鶠榕c最后的結(jié)局告知人們：法制的時(shí)代到來(lái)了，一切都應(yīng)該按法律辦事，即使是好人出于好心也要按照法律辦好事情。我們不能說(shuō)劇作的題旨不對(duì)，更不能說(shuō)這樣的戲不該演，但我們得說(shuō)，這樣的劇目實(shí)際上是作者將一種事先已確定的觀念進(jìn)行形象化的圖解。宣傳法治是不是戲曲的任務(wù)?或者說(shuō)，戲曲是否適合承擔(dān)這樣的任務(wù)?這樣的政策戲、觀念戲、宣傳戲雖然穿上了藝術(shù)的外衣，但是決不會(huì)打動(dòng)人心，決不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生心靈的呼應(yīng)。

浙江的姚劇《強(qiáng)盜與尼姑》，也是一部思想大于形象，或借用形象來(lái)解說(shuō)思想的劇目。辛亥革命年間，紹興府都督、革命軍領(lǐng)導(dǎo)人王金發(fā)被親情、愛(ài)情蒙住了眼睛，不但將反革命的劣紳安排到都督府中做官，還釋放了殺害秋瑾的兇手——革命的敵人章介眉，最后弄得民怨鼎沸，眾叛親離，自己也身死敵手。很明顯，劇作者的目的是通過(guò)虛構(gòu)的王金發(fā)的愛(ài)情與婚姻的故事來(lái)表現(xiàn)辛亥革命失敗的原因，圖解“資產(chǎn)階級(jí)未能將革命進(jìn)行到底”的歷史結(jié)論。且不說(shuō)這一圖解是否符合歷史的實(shí)際情況，在邏輯上能否站得住腳(一個(gè)王金發(fā)因個(gè)人的情感而損害了革命的利益，那整個(gè)辛亥革命的失敗，應(yīng)該歸咎于誰(shuí)呢?難道所有的革命領(lǐng)導(dǎo)人都因親情和愛(ài)情而敵我不分最后導(dǎo)致了辛亥革命的失敗?)我們僅從普通觀眾的角度來(lái)看，工人、農(nóng)民與普通的市民，他們會(huì)對(duì)辛亥革命的失敗教訓(xùn)發(fā)生興趣嗎?辛亥革命已經(jīng)成了遙遠(yuǎn)的往事，與現(xiàn)在普通人的人生、生活都沒(méi)有多少關(guān)系。辛亥革命的教訓(xùn)，平凡的民眾吸取了也沒(méi)有什么實(shí)際的意義。因此，這部戲盡管取了個(gè)極能吊人口味的名字，但普通的觀眾對(duì)于這個(gè)題材與故事產(chǎn)生不了興奮的情緒與美好的感受。

《曹操與楊修》的“思想”成就是，劇作者在深入研究了中國(guó)人的性格以后，得出了這樣的結(jié)論：本來(lái)，中國(guó)的事情要好辦得多，社會(huì)發(fā)展的速度也要比歷史與現(xiàn)實(shí)快得多。然而許多事情辦不成，發(fā)展的速度上不去，其根本原因就是中國(guó)人之間你爭(zhēng)我斗，相互傾軋，人才內(nèi)耗。之所以會(huì)這樣，主要是當(dāng)權(quán)者有嫉妒、防備賢才的心理，而有才之人又自負(fù)清高，恃才傲物。《曹操與楊修》只不過(guò)是劇作者用以表述自己觀點(diǎn)的工具罷了。該戲的導(dǎo)演馬科也參與了劇本的修改與定稿，他對(duì)于該劇的創(chuàng)作目的，說(shuō)得最為直白：“這個(gè)戲中的曹操與楊修是我們中華民族幾千年歷史形成的中國(guó)知識(shí)分子性格的典型。有長(zhǎng)處，也有短處。曾經(jīng)走在世界前列的中華民族為什么淪落為‘東亞病夫’?時(shí)至今日仍然是不發(fā)達(dá)國(guó)家。其中有個(gè)重要的原因就是內(nèi)耗，許多聰明才智都因此而抵消了?！@不是哪一個(gè)人的問(wèn)題，而是我們民族心理中有一種東西在作怪。《曹操與楊修》就提出了這一震撼人心的問(wèn)題?！眲≈械牟懿俨⒎鞘莻鹘y(tǒng)戲曲中的那個(gè)奸詐陰險(xiǎn)、禍國(guó)殃民之人，他懷抱統(tǒng)一天下、救蒼生于水火之中的理想，為了實(shí)現(xiàn)這一理想，他廣招人才。于是，才華卓越的楊修便來(lái)到了他的帳下。曹操委他以籌集糧草、保障大軍供給的重任。然而，當(dāng)楊修特立獨(dú)行、不唯唯諾諾的個(gè)性難以駕馭，并時(shí)常冒犯他的權(quán)威、揭露他的心機(jī)時(shí)，曹操便容納不了他了，痛心而又決然地殺掉了這一曠世之才。而楊修也不是個(gè)品性完美的知識(shí)分子，他雖然和曹操有相同的志向，也愿意傾心盡力地輔佐曹，操匡復(fù)天下，但狂傲又狷狹的性格，使得他與曹操無(wú)法和諧相處。他自作聰明，無(wú)視主帥的權(quán)威與軍紀(jì)的約束，私自派孔聞岱到敵國(guó)去購(gòu)買軍馬糧草；他越權(quán)調(diào)兵遣將，攪亂軍心；他容不得曹操矯飾作偽，逼曹操殺其愛(ài)妻。為了讓曹操服輸，他讓三軍主帥為自己在雪地里牽馬墜鐙十里。他不知道權(quán)變，不知道大局的利益高于一切，只是按照自己的心意行事?？山Y(jié)果，“出師未捷身先死”，而且是被欣賞自己才干的曹操所殺。這樣的表現(xiàn)中國(guó)入骨子里的性格弱點(diǎn)的作品不好嗎?有人甚至說(shuō)這部作品可以比擬魯迅的《阿Q正傳》，因?yàn)閮烧叨冀沂玖似毡榇嬖谟谥袊?guó)人身上的“國(guó)民性”。筆者也認(rèn)為這部作品從純文學(xué)的角度來(lái)考量，是一部?jī)?nèi)容發(fā)人深省、人物個(gè)性鮮明的作品，但筆者說(shuō)好與戲劇評(píng)論家激賞的劇目，未必就是叫座的劇目，因?yàn)槠胀ǖ陌傩者€不習(xí)慣于接受這一類以“思想”見(jiàn)長(zhǎng)的作品。 自通俗文藝產(chǎn)生之后，中國(guó)的普通民眾已經(jīng)形成了自己的美學(xué)趣味，就戲曲的欣賞來(lái)說(shuō)，他們喜歡看的是傳奇性的故事，是忠與奸、真與假、善與惡的倫理沖突，是性格鮮明、好壞界限清楚的人物形象，是關(guān)于興國(guó)安邦、鋤暴安良、伸張正義、舍生取義的內(nèi)容?！恫懿倥c楊修》卻與他們千百年來(lái)養(yǎng)成的審美習(xí)慣大相徑庭，它重點(diǎn)寫人，而輕于敘事；它喜歡的是性格沖突而不是倫理沖突；它探討的是人生悲劇的形成原因，而不是歌頌真善美，批判假丑惡。

這就涉及到一個(gè)困惑戲曲界多年的問(wèn)題，為什么一些戲曲劇目，被打磨成國(guó)家藝術(shù)精品、獲得了包括國(guó)家藝術(shù)節(jié)獎(jiǎng)這樣那樣的大獎(jiǎng)后，卻不能長(zhǎng)期地演下去，普通的觀眾就是不買賬。我們都知道這樣一個(gè)淺顯的道理，任何藝術(shù)包括戲曲，它們生存下去的前提，是許多人愿意以購(gòu)買的方式而提供物質(zhì)上的支持，否則，其命運(yùn)必然衰敗、消亡。政府官員、評(píng)論家叫好的劇目或許能獲得政府一時(shí)的資助，但如果不能獲得大眾的賞識(shí)，其生命力是極其有限的，等到官員與評(píng)論家們看過(guò)一兩輪后，只能“刀槍入庫(kù)”。任何一種文藝形式都有相對(duì)固定的審美群體，戲曲的審美群體與芭蕾舞交響樂(lè)的審美群體一定是不完全相同的。戲曲是一種草根藝術(shù)，是土生土長(zhǎng)的通俗文藝，它的觀眾群體主要是由普通民眾構(gòu)成的。這樣的觀眾群體必然會(huì)用中國(guó)人傳統(tǒng)的審美眼光來(lái)欣賞、評(píng)價(jià)。而官員們往往是用政治的眼光來(lái)衡量劇目的高低得失，包括戲劇評(píng)論家在內(nèi)的知識(shí)階層則以深受西方文藝?yán)碚撚绊懙拿缹W(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷其優(yōu)劣。官員與戲劇評(píng)論家的評(píng)價(jià)也許是正確的，但它們不適合戲曲，更不能替代廣大百姓的美學(xué)評(píng)價(jià)。就以《曹操與楊修》這部戲來(lái)說(shuō)，或許用話劇或小說(shuō)來(lái)表現(xiàn)，更加適合，可能會(huì)具有比戲曲大得多的生命力。

三、過(guò)分離奇的情節(jié)消減了觀眾看戲的興趣

今日所有的戲曲編劇莫不認(rèn)同李漁在《閑情偶寄》中的一段切中中國(guó)觀眾心理肯綮的話：“傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，萬(wàn)人共見(jiàn)，絕無(wú)奇矣，焉用傳之?”‘于是，大多數(shù)劇目所表現(xiàn)的故事與人物皆不平常，然而，經(jīng)筆者閱目的近百部劇目中，“奇”而正，“奇”而符合生活邏輯的極少，上述的《易膽大》、《典妻》，從故事情節(jié)的角度上說(shuō)，都屬上乘之作，除此之外，還有越劇的《梨花情》、閩劇的《貶官記》、粵劇的《駝哥的旗》以及淮劇的《金龍與蜉蝣》等?！独婊ㄇ椤返某晒?，除了滲透著傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化外，故事的奇特也是極具可看性的要素之一。秀才孟云天與花鄉(xiāng)繡女梨花相愛(ài)，然而他們沒(méi)有愛(ài)情的基礎(chǔ)，只不過(guò)一個(gè)愛(ài)其出口成章，一個(gè)愛(ài)其面貌如花而已。他們雖然勇敢地逃婚而私奔外鄉(xiāng)，但經(jīng)不住困難生活的考驗(yàn)，尤其是秀才孟云天。當(dāng)他身無(wú)分文，又因賒錢吃酒而受到羞辱時(shí)，便很快回到了富家小姐冷艷的懷抱，而與前夫邂逅相遇的梨花，則在與其相處中認(rèn)識(shí)到前夫是個(gè)“未讀圣賢書的真君子，仗義守信的好商人”。當(dāng)秀才孟云天在富家小姐死了以后，想用三萬(wàn)兩白銀再?gòu)那胺蚴种汹H回梨花時(shí)，遭到了梨花的痛斥，并促成了原本是夫妻的一對(duì)男女的真情結(jié)合，無(wú)論是孟云天與梨花的私奔，還是孟云天、梨花情感的變化，劇作者都能用令人信服的場(chǎng)景作符合生活邏輯的推導(dǎo)，全劇的人物性格奇，故事情節(jié)奇，但沒(méi)有刀砍斧鑿的痕跡，一如行云流水，自然而然。又情節(jié)的發(fā)展，都不是人所能逆料的，云遮霧障，曲折有致，但又在情理之中。每次新的結(jié)局的出現(xiàn)，都會(huì)讓觀眾在驚奇中產(chǎn)生出審美的快感。

然而許多劇目“奇”則奇了，但奇而不正，奇而怪異，讓觀眾無(wú)法接受。曲劇《劉秀還鄉(xiāng)》虛構(gòu)了皇帝劉秀微服私訪以了解官民關(guān)系的故事，結(jié)果，劉秀遭受地痞惡霸三番五次的敲詐不說(shuō)，還被抓起來(lái)做苦役，并被吊打，更荒唐的是連皇后也被抓了起來(lái)，并受到調(diào)戲。該劇目表現(xiàn)出劇作者為“奇”而奇，而不顧及一點(diǎn)兒生活的真實(shí)性，過(guò)度的失真會(huì)使稍有歷史常識(shí)的人們失去觀賞的興趣。

京劇《大腳皇后》寫朱元璋的皇后馬氏大腳，一秀才以大腳為題做了一燈謎，朱元璋發(fā)現(xiàn)后，追查寫謎之人，并下旨說(shuō)，若查不出來(lái)，斬盡應(yīng)天府城內(nèi)的數(shù)千書生。后在馬皇后的干預(yù)之下，不但未懲罰做謎的秀才，反而因他能講實(shí)話而委以重任。秀才因一時(shí)的心血來(lái)潮，寫謎諷刺皇后大腳，是有可能的，但開(kāi)國(guó)之君朱元璋會(huì)為此拘押數(shù)千書生，并準(zhǔn)備揮刀屠殺嗎?抓來(lái)秀才后，帝后大臣又會(huì)在一起公開(kāi)審理大腳案嗎?可以說(shuō)，整個(gè)故事既沒(méi)有歷史的依據(jù)，也不符合生活的邏輯，完全是出于劇作者為“奇”而奇的臆造。這樣的內(nèi)容，我們常從非經(jīng)典的民間故事中見(jiàn)到，可是，今天提高了審美水平的人們，其欣賞能力早已走過(guò)了民間故事階段，尤其對(duì)經(jīng)不住邏輯推敲的“故事傳說(shuō)”，不會(huì)再產(chǎn)生任何興趣了。

豫劇《老子·兒子·弦子》其題旨表現(xiàn)了“老萊子娛親”的精神，提醒人們“孝親”不僅要讓父母飽食暖衣，還要讓他們精神快樂(lè)。這當(dāng)然是好的，可是，用以表現(xiàn)這題旨的故事卻離奇異常。劇目寫大兒子為了讓年老的父親過(guò)上“幸福”的生活，強(qiáng)行拉回自己的家中，并派人看守，不讓他離家半步，“不想吃硬讓吃可真受罪，還說(shuō)是科學(xué)養(yǎng)爹要遵章循規(guī)?！薄斑€有那苦不啦嘰的外國(guó)咖啡，按定量每天要喝整三杯。沒(méi)瞌睡按規(guī)定叫睡就得睡，彈簧床我光想半身不遂。當(dāng)太爺當(dāng)神仙不如說(shuō)是黑五類，大圍墻壁壘森嚴(yán)關(guān)起了一個(gè)賊?！弊龈赣H的為了能拉上弦子，伴著自己的搭檔“拉個(gè)痛快唱個(gè)美”，只得徉裝生病，住進(jìn)醫(yī)院，才逃出自認(rèn)為是“牢籠”的大兒子的家。真是“奇”極了!生活中，或許有兒子對(duì)父母照顧過(guò)度，但決不會(huì)將父母囚禁起來(lái)，不停地喂養(yǎng)。劇中兒子的所作所為，與孝親無(wú)關(guān)，只是一個(gè)弱智者的無(wú)理性的舉動(dòng)。很明顯，該劇在“奇”字上失去了分寸，讓人物不像“人”了。

不僅如此，還有相當(dāng)一部分劇目不注意細(xì)節(jié)的真實(shí)。細(xì)節(jié)，是構(gòu)成劇情的最基本的元素，是表現(xiàn)劇意與塑造人物形象的工具，是激發(fā)觀眾觀賞熱情與打動(dòng)人心的必要條件。細(xì)節(jié)若不真實(shí)，就很難將觀眾帶人特定的情境之中，就不能和劇中人進(jìn)行思想的交流，更不會(huì)產(chǎn)生感情共鳴的欣賞。在新時(shí)期的戲曲劇目中，細(xì)節(jié)上的“漏洞”比比皆是。

淮海戲《豆腐宴》中的人物“豆腐麻”，擅長(zhǎng)做豆腐宴，可第一次因劉嬸調(diào)包，失去了豆腐宴菜的特色，豆腐麻便拿刀要剁了自己的手。第二次為回鄉(xiāng)投資的臺(tái)商做了“九百道豆腐菜”，實(shí)際上僅是兩個(gè)小菜一缽清湯，陪客的鎮(zhèn)長(zhǎng)覺(jué)得丟了面子，發(fā)了脾氣，嚇得豆腐麻準(zhǔn)備亡命他鄉(xiāng)。菜肴的特色沒(méi)有顯示出來(lái)，就要剁掉自己的手，這是一個(gè)精神正常的人的舉動(dòng)嗎?至于因?yàn)殒?zhèn)長(zhǎng)發(fā)火，就想到背井離鄉(xiāng)，豈不是說(shuō)故事發(fā)生的地方世道極度的黑暗，老百姓幾無(wú)人權(quán)可言。其實(shí)劇中的柳月鎮(zhèn)長(zhǎng)還算是個(gè)和藹可親、熱心地為百姓辦事之人，并沒(méi)有給人畏懼之感。這樣的細(xì)節(jié)，只不過(guò)是劇作者的思路不縝密罷了。

《曹操與楊修》在一個(gè)樞紐性的細(xì)節(jié)上，嚴(yán)重失真。曹操得知孔聞岱深入敵國(guó)，到過(guò)西蜀，輾轉(zhuǎn)東吳，進(jìn)入過(guò)匈奴的地界后，以為他通敵謀反，便召見(jiàn)了孔聞岱。見(jiàn)面后，問(wèn)了他到過(guò)哪些地方，孔——如實(shí)回答，曹操便賜他美酒一甌。就在孔喝酒時(shí)，操揮劍刺死了孔。作為一個(gè)三軍統(tǒng)帥，又有著豐富的政治、軍事經(jīng)驗(yàn)的曹操，即使懷疑孔聞岱通敵，也決不會(huì)貿(mào)然地殺人，他會(huì)嚴(yán)審孔聞岱，弄清楚孔聞岱由何人派遣，結(jié)交了敵國(guó)何人，有什么陰謀，目前計(jì)劃進(jìn)展到什么程度。曹操怎么可能在沒(méi)有審問(wèn)清楚的情況下，就處死了一個(gè)被懷疑成間諜或有謀反之心的人呢?筆者知道劇作者的良苦用心，這樣不審而誅的目的是讓孔聞岱有功卻被曹操殺死，以便讓曹操說(shuō)出“夢(mèng)中殺人”的謊話，以掩飾自己的過(guò)錯(cuò)。楊修自然不會(huì)相信，便又設(shè)置出楊修安排操妻倩女在夜里去看望曹操，逼迫曹操殺死愛(ài)妻的情節(jié)，以造成曹操與楊修之間尖銳的矛盾。由此可見(jiàn)，曹操貿(mào)然殺死孔聞岱是后來(lái)一系列情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)，然而這一基礎(chǔ)性情節(jié)卻是以曹操為一個(gè)癡呆型政治家作前提的。

本文對(duì)新時(shí)期戲曲劇本創(chuàng)作的批評(píng)多于贊揚(yáng)，是完全出于希望劇作家們做得更好更出色的心態(tài)。事實(shí)上，新時(shí)期的戲曲劇本無(wú)論在內(nèi)容還是在形式上都有自己的特色，許多劇本在當(dāng)代戲曲史、文學(xué)史上已經(jīng)確立了自己的地位。對(duì)于上述存在的問(wèn)題，只要?jiǎng)∽骷覀兂料滦膩?lái)，研究我們傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化，了解普通民眾的審美心理，深入生活，讓所寫的故事真正來(lái)自于生活，成為有源之水、有本之木，更重要的一點(diǎn)是，在寫作戲曲劇本時(shí)，想到戲曲是給中國(guó)最普通的民眾觀賞的，就一定會(huì)寫出天下百姓贊美的精品。只要中華民族的傳統(tǒng)文化不亡，依賴于傳統(tǒng)文化的戲曲就不會(huì)亡；只要我們有一顆為戲曲事業(yè)奉獻(xiàn)一切的心，就一定會(huì)寫出像《竇娥冤》、《西廂記》那樣的不朽之作來(lái)。

(責(zé)任編輯：陳曉東)