身份的認(rèn)同

摘 要：金庸小說(shuō)大多完成于上世紀(jì)50、60年代的香港，香港的時(shí)代文化、地域文化使其在書寫中國(guó)傳統(tǒng)武俠文化魅力的同時(shí)，也融入了對(duì)香港這一獨(dú)特的都市文化的認(rèn)知。而80、90年代改編金庸小說(shuō)而拍攝的影視劇中，同樣也包含了諸多這樣的香港本土文化內(nèi)涵。在這文化內(nèi)涵中，非常引人注目的就是金庸小說(shuō)及改編后的影視劇中所顯示的香港人的身份認(rèn)同。文化認(rèn)同是大眾文化研究中一個(gè)非常重要的課題，本文就是通過(guò)金庸作品及改編后的影視劇中體現(xiàn)出的身份認(rèn)同問(wèn)題進(jìn)行分析，并以此為個(gè)案，來(lái)探討身份認(rèn)同在全球化的后工業(yè)社會(huì)文化語(yǔ)境中的時(shí)代內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：金庸；影視?。簧矸菡J(rèn)同；文化認(rèn)同

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3060(2007)06-0068-06

無(wú)論是對(duì)于個(gè)人或者群體，身份的確立是存在合理性的根本，因此能否確定自我的身份成為一種對(duì)存在意義的探求。對(duì)于通常意義上的國(guó)家或地區(qū)的人來(lái)講，在一種國(guó)家意識(shí)形態(tài)與民族文化傳統(tǒng)的雙重驅(qū)使之下，這種文化身份的認(rèn)同可能是一種不言而喻的事情。但對(duì)于香港人來(lái)講，這個(gè)問(wèn)題卻顯得有些不太尋常。香港一百多年的歷史在正史中是殖民化的歷史，正是這樣一種特殊的文化氛圍，使香港人對(duì)自我的政治文化身份認(rèn)識(shí)顯得更為敏感。尤其是在這一歷史進(jìn)程中，多次的政治事件的發(fā)生，更加帶來(lái)了香港人在身份認(rèn)知中的惶惑與不安。而由于殖民政府明智的沒有強(qiáng)行推銷其國(guó)家意識(shí)，同時(shí)與大陸又處于相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的文化隔絕狀態(tài)，所以，在一種文化身份或政治身份的認(rèn)同中，大眾文化在自我尋找著認(rèn)同的皈依。

在缺少一種正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)觀念指引的情況下，大眾文化的獨(dú)立性顯現(xiàn)就更為明顯。就政治文化身份認(rèn)同這一點(diǎn)來(lái)看，大眾娛樂藝術(shù)在很多層面上充分現(xiàn)實(shí)了大眾對(duì)這一問(wèn)題的有意或者無(wú)意的認(rèn)知。

在香港50多年來(lái)的各個(gè)時(shí)期流行的類型片中，很多都包含了這樣的因素，武俠功夫片、古裝片、警匪片、黑幫片、家族片、臥底題材影片等香港影視界所熱衷的題材，雖然都是一種商業(yè)娛樂產(chǎn)品，但正是這些影片，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和精英話語(yǔ)失語(yǔ)的情況下，多角度地反映了香港市民對(duì)自我身份認(rèn)同上的觀念。

20世紀(jì)50年代開始的武俠功夫影片及其它的古裝片的盛行，正是在一種強(qiáng)烈的中國(guó)大陸本土文化歸屬感的趨勢(shì)下形成的。而從70年代中期開始這類影片的逐漸衰落，正是同香港人的自我文化身份認(rèn)同的逐漸形成互相脈動(dòng)。

例如幾十年來(lái)香港影視作品中都大量出現(xiàn)的以臥底為主干的故事題材，從某種角度來(lái)看，都很有代表性的表現(xiàn)了香港人的這種自我身份認(rèn)同觀念。香港嶺南大學(xué)的羅永生先生在他的一篇文章中，對(duì)“臥底”這一題材進(jìn)行了非常獨(dú)到的分析，在這篇文章中，羅先生細(xì)致的分析了多年來(lái)電影中的“臥底”這一特殊的角色形象在香港的獨(dú)特文化含義，從政治身份、文化身份等多方面提出了自己的看法，在總結(jié)之中，羅先生提出：“無(wú)疑的，香港人身份認(rèn)同的問(wèn)題，并沒有為150年來(lái)的香港‘歷史’找一個(gè)原鄉(xiāng)式的‘歸宿’，關(guān)鍵亦不在于香港的文化身份是單純還是混雜，因?yàn)樯矸菡J(rèn)同問(wèn)題始終是政治的和倫理上的個(gè)人選擇。1997年的‘大限’，相對(duì)香港一百五十多年的繁雜多樣的種種‘過(guò)去’(pasts)，并不是一個(gè)現(xiàn)代‘線性歷史觀’下那條想象中時(shí)間長(zhǎng)河上的終點(diǎn)。它毋寧是一個(gè)存在的選擇，一個(gè)重整記憶，清理舊帳的大決算，也即是一個(gè)讓每個(gè)人‘重新做人’的生死大關(guān)?！苯鼉赡晗愀圩畲蟮臒衢T影片就是《無(wú)間道》系列，也同樣展示了香港人的身份認(rèn)同中的心態(tài)。“臥底的悲劇遂變成了一個(gè)關(guān)于記憶和身份暴力的故事，而善惡分界的模糊與吊詭，盡現(xiàn)在這樣一個(gè)‘無(wú)間地獄’名之的悲劇底下。這個(gè)悲劇超越了原來(lái)的臥底回復(fù)正常身份的故事，因?yàn)闊o(wú)間道要討論的，不僅是失去身份之苦，而是如何才能‘重新做人’的難局。這個(gè)‘重新做人’的歷程，一定要處理每個(gè)人的‘過(guò)去’，那些透過(guò)記憶、記錄、檔案而留存的‘過(guò)去’。對(duì)于臥底探員來(lái)說(shuō)，‘重新做人’就是回復(fù)‘真’身份，也就是恢復(fù)記憶，制止自己繼續(xù)在身份迷失的苦海中流放，終結(jié)那在善惡邊緣的危險(xiǎn)徘徊。他需要的是‘回歸’，重獲警察這個(gè)國(guó)家機(jī)器的確認(rèn)。相反，對(duì)于一個(gè)潛伏在法治文明世界的匪徒，想‘重新做人’的話就要為自己‘洗底’，洗刷掉自己的記憶，也抹去甚至消滅他人對(duì)自己的任何記憶?！痹谶@樣一個(gè)臥底的世界中，“他們向哪方面都能靠攏，也會(huì)隨時(shí)背叛任何人和原則，在他們中間，起主宰作用的是行為邏輯，恐怕還是符應(yīng)著與百多年香港歷史共同推進(jìn)的‘勾結(jié)式殖民主義’文化形構(gòu)。這個(gè)‘無(wú)時(shí)間、無(wú)空間’，不隨時(shí)日年份而被跳躍，跨境跨地的在不停運(yùn)作的文化權(quán)利形構(gòu)，或者也就可以像這套電影一樣叫作‘無(wú)間道’?！?/p>

陳永仁說(shuō)要證明自己的身份，他說(shuō)：“我是警察!”劉建明回答：“誰(shuí)知道?”兩個(gè)臥底之間的問(wèn)答，正是香港人在一百多年來(lái)自我的對(duì)話。

《鹿鼎記》講的就是這樣一個(gè)臥底的故事，韋小寶的身份就是臥底，在國(guó)家至高無(wú)上權(quán)力象征——皇帝與江湖第一大幫派——天地會(huì)之間周旋，在這樣一個(gè)意義上說(shuō)，他真可謂古今中外第一大臥底。他在這權(quán)力的兩極之間左右逢源又左右為難，既是游刃有余又是如履薄冰，巨大的利益誘惑使之樂此不疲，但暗藏的殺機(jī)又不得不讓他盼望早日解脫。20世紀(jì)70年代的香港，正是處于一個(gè)從向國(guó)際化現(xiàn)代都市轉(zhuǎn)化的時(shí)期，香港本土文化的歸屬感與大陸民族歸屬的游離日漸顯現(xiàn)。韋小寶的這種困境同樣是香港人在政治與文化雙重身份認(rèn)同中的困境。小說(shuō)里，韋小寶在忍無(wú)可忍的時(shí)候大罵：“皇帝逼我去打天地會(huì)，天地會(huì)逼我去打皇帝。老子腳踏兩只船，兩面不討好。一邊要砍我腦袋，一邊要挖我眼珠子。一個(gè)人有幾個(gè)腦袋，幾只眼睛?你來(lái)砍，我來(lái)挖，老子自己還有得剩么?不干了，老子說(shuō)什么也不干了!”小寶最終可以撂挑子不干了，但香港可以嗎?所以香港人的這種困惑一直在延續(xù)。

康熙正色的告誡小寶：“小桂子，你一生一世，就始終這樣腳踏兩頭船嗎?”這是對(duì)于香港人來(lái)講，一直是一個(gè)無(wú)法回答的問(wèn)題。

而電影《鹿鼎記》更是強(qiáng)化了這一主題，“臥底”這一現(xiàn)代詞匯在人物的語(yǔ)言中被形象地表達(dá)了出來(lái)，韋小寶所做的一切變得都可以從臥底這一角度得到合理得解釋，但最終也只能在恢復(fù)自我時(shí)，才能確立自我的存在。

20世紀(jì)60年代末7。年代初是香港政治文化認(rèn)同觀念發(fā)生轉(zhuǎn)折的時(shí)代，香港在70年代開始的經(jīng)濟(jì)騰飛促進(jìn)了香港人地域本土文化的認(rèn)同與歸屬。

1967年在大陸“文革”造反熱潮的推動(dòng)下，香港左翼工人掀起了著名的“六七暴動(dòng)”。對(duì)此，金庸的態(tài)度非常明朗，他是堅(jiān)決反對(duì)暴動(dòng)的，在他當(dāng)時(shí)一系列的文章中，闡發(fā)了自己的政治觀念。最終，由于政治上的原因，暴動(dòng)平息。但這一事件對(duì)使金庸，同時(shí)使香港人更為務(wù)實(shí)的去思考香港作為存在的意義。在隨后的刊發(fā)的《笑傲江湖》中，政治影射性就非常明顯，因此被人成為“政治寓言”小說(shuō)。對(duì)于“葵花寶典”的爭(zhēng)奪最終是就是為了稱霸武林。在電影《笑傲江湖》中，這一情節(jié)更是簡(jiǎn)化為對(duì)“名”的爭(zhēng)奪，風(fēng)清揚(yáng)這樣提醒令狐沖：“江湖派別滿口道理，不過(guò)是場(chǎng)權(quán)力游戲。”“就是‘名’這個(gè)帶來(lái)了天下人的不惑是非”“名”本身就是一種身份的政治文化體現(xiàn)，對(duì)“名”的喜好是全球化的現(xiàn)象，可能中國(guó)人的要求更為強(qiáng)烈一些更為正統(tǒng)一些，孔子說(shuō)：“名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑法不中，刑法不中則民無(wú)所措手足?！泵皂槼蔀檎y(tǒng)理念中一個(gè)非常關(guān)鍵的觀念。而令狐沖等人最終的退隱江湖，本身也就以為名利觀念在塵世的無(wú)可逃避。但也只有擺脫這種名利的紛爭(zhēng)，人才能確立自我的獨(dú)立的存在。

而對(duì)身份認(rèn)同問(wèn)題思考最多表現(xiàn)最為直接的，則是在1969年開始在《明報(bào)》連載的《鹿鼎記》。

小說(shuō)中，康熙的一段話非常很有代表性，他說(shuō)：“我做中國(guó)皇帝，雖然比不上堯舜禹湯，可是愛惜百姓，勵(lì)精圖治，明朝的皇帝中，有哪一個(gè)比我更加好的?現(xiàn)下三藩已平，臺(tái)灣已取，羅剎國(guó)又不敢來(lái)犯疆界，從此天下太平，百姓安居樂業(yè)。天地會(huì)的反賊定要?dú)w復(fù)朱明，難道百姓在姓朱的皇帝統(tǒng)治下，日子會(huì)過(guò)得比今日好些嗎?”這層主題在小說(shuō)中反復(fù)被強(qiáng)調(diào)，到了小說(shuō)最后，在虛擬的同清代最著名的思想家顧炎武、黃宗羲等人的對(duì)話中，韋小寶這樣問(wèn)他們：“小皇帝說(shuō)，他雖不是鳥生魚湯，但跟明朝那些皇帝比較，也不見得差勁了，說(shuō)不定還好些。他做皇帝，天下百姓的日子，就過(guò)得比明朝的時(shí)候好。兄弟沒學(xué)問(wèn)，沒見識(shí)，也不知道他的話對(duì)不對(duì)?”這立刻問(wèn)的幾位滿腹經(jīng)綸的學(xué)者啞口無(wú)言，他們“想起了明朝各朝的皇帝，自開國(guó)的明太祖直至末代皇帝崇禎，若不是殘忍暴虐，便是昏庸胡涂，有哪一個(gè)及得上康熙?他四人是當(dāng)代大儒，熟知史事，不愿抹煞了良心說(shuō)話，不由得都默默點(diǎn)頭?！碑?dāng)然，我們不能說(shuō)金庸就是在以康熙比喻港英政府，但是，作品所提出得價(jià)值判斷卻來(lái)得非常明顯，面對(duì)平息不久的由于政治歸屬為主要目的的抗英暴動(dòng)以及其它的港人與政府的政治摩擦，同時(shí)面對(duì)香港經(jīng)濟(jì)得起飛與各種社會(huì)福利制度得推行，香港在向繁榮發(fā)展的前景依稀可見。因此金庸在這里所提出的新的文化認(rèn)同觀念，的確有他時(shí)代的合理邏輯依據(jù)。

在電影《鹿鼎記之神龍教》中，情節(jié)類似：

陳近南諄諄教導(dǎo)韋小寶：“小寶，你人很聰明，辦起事來(lái)又能夠隨機(jī)應(yīng)變，只要你不貪圖榮華富貴，一定可以推翻滿清，復(fù)我漢人江山!”

小寶：“是，師傅。不過(guò)我有個(gè)問(wèn)題不太明白。”

陳近南：“你說(shuō)。”

小寶：“自從康熙登位之后，四海升平，尤其是鰲拜死了以后，更加是國(guó)泰民安，老百姓都吃得好、穿得好，為什么還要推翻他呢?”

陳近南：“這是我畢生的志愿!”

小寶：“哦，我明白了，不過(guò)為了你畢生的志愿就要打仗就要人……會(huì)不會(huì)好象有點(diǎn)……”陳近南打斷說(shuō)：“現(xiàn)在不是爭(zhēng)論的時(shí)候?！边@時(shí)馮錫范闖入：“陳近南，你食古不化，就連你的徒弟也不服你。哈哈哈哈?！币粓?chǎng)大戰(zhàn)隨之展開。

在搞笑的娛樂影片中加入這樣的情節(jié)，同樣可以看出大眾對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注，無(wú)論小說(shuō)還是電影，都在訴求這樣的理念：百姓的生活幸福安定高于政治理想與信念。香港人只要能夠有和平幸福的生活，那么至于誰(shuí)來(lái)統(tǒng)治，便成為了次要的事情。這正好同當(dāng)時(shí)香港人文化身份認(rèn)同觀念的轉(zhuǎn)變相互呼應(yīng)。當(dāng)然，這也是對(duì)一種狹隘的民族主義觀念的超越，具有現(xiàn)代性的世界目光。

電影對(duì)小說(shuō)的改編中，有一點(diǎn)也很明顯。在小說(shuō)中，康熙可以說(shuō)是唯一被頌揚(yáng)的歷史英雄，但在電影中，康熙沒有了這樣英雄氣概，它心地善良、溫文爾雅但顯得懦弱了許多。這一點(diǎn)也可以看出時(shí)代的發(fā)展讓人對(duì)封建統(tǒng)治者所持的態(tài)度有了很大的變化。對(duì)于一個(gè)封建專制體制下的極權(quán)主義統(tǒng)治者，他對(duì)歷史所帶來(lái)的阻礙往往更能夠抵消他為歷史帶來(lái)的貢獻(xiàn)。這也說(shuō)明香港人慢慢地放棄了對(duì)領(lǐng)袖人物的幻想，同這一時(shí)期電影中表現(xiàn)出來(lái)的英雄的消解有著類似的文化韻味，尤其是在世紀(jì)末的香港，更是顯得特殊。

隨著20世紀(jì)70年代開始的“香港人”這一文化身份認(rèn)同觀念的基本確立，身份認(rèn)同這類的問(wèn)題開始有了很大的淡化，一個(gè)明顯的例子就是武俠功夫影片、古裝片開始走向衰落。時(shí)尚劇開始大量出現(xiàn)，無(wú)論電影還是電視劇，都是如此。正如有論者所說(shuō)的：“在70和80年代，沒有民族主義思維束縛的普及媒介，成了凝聚本土社群的一個(gè)主要基地。媒介將各種西方價(jià)值、中國(guó)傳統(tǒng)及本地經(jīng)驗(yàn)重新組合，將之凝結(jié)為一種港式文化。此一本土意識(shí)，經(jīng)歷了一個(gè)‘隱中國(guó)化’的過(guò)程，……中國(guó)與香港有著清晰的身份界限。此‘隱中國(guó)化’過(guò)程，亦常常產(chǎn)生一個(gè)混淆甚而矛盾的中國(guó)／香港的身份問(wèn)題，一方面，香港人常以一種抽象的方式，認(rèn)同‘中國(guó)傳統(tǒng)文化’，但另一方面，他們又歧視某些中國(guó)大陸的文化價(jià)值和生活習(xí)慣?！彪S著世紀(jì)末的臨近，“九七”逐漸成為一個(gè)全香港人必須面對(duì)的事實(shí)而即將出現(xiàn)，這樣，身份的認(rèn)同問(wèn)題浮出了水面，加之不久前的金融風(fēng)暴以及各種政治風(fēng)波，香港人對(duì)未來(lái)回歸后的前景有些疑惑和擔(dān)憂也就很自然了。當(dāng)然，隨著此后回歸的順利進(jìn)行、政權(quán)的平穩(wěn)過(guò)渡以及香港經(jīng)濟(jì)已舉世矚目的速度進(jìn)一步的騰飛，這些擔(dān)憂和疑惑自然就煙消云散了。

大眾娛樂文化對(duì)此的反映也是多方面的，很多是直接地把那種惶惑表達(dá)出來(lái)，也有很多是對(duì)這種文化認(rèn)同的轉(zhuǎn)變充滿了信心。改編后的金庸影視劇也有多方面反映。其中最為引人注目的，就是“東方不敗”以及此后這類形象的橫空出世。

作為亂事梟雄而出現(xiàn)的不男不女的“東方不敗”形象，正是香港人自我身份認(rèn)同方面的一個(gè)新的隱喻象征性符號(hào)。

這一形象曾被影評(píng)家這樣評(píng)論：“由林青霞飾演東方不敗，是影片最精彩的神來(lái)之筆，在港片十年難得一見?！痹谠谐霈F(xiàn)沒幾頁(yè)的東方不敗，經(jīng)過(guò)編導(dǎo)的重新演繹，在電影中大放異彩，成為了香港電影史上一個(gè)非常獨(dú)特的人物形象。林青霞也由此而煥發(fā)了演藝生涯的第二個(gè)春天。此后，這種造型還在多部武俠影片中出現(xiàn)，甚至被模仿，比如隨后的續(xù)集《風(fēng)云再起》。還有像是在《鹿鼎記之神龍教》中，林青霞飾演的神龍教主龍兒，依然是以男裝出場(chǎng)為多，因此在開始時(shí)被不知情的韋小寶稱為“娘娘腔”的“猛將兄”。在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，林青霞同樣是飾演具有人格分裂傾向的慕容嫣和慕容燕，直到林青霞的慕容角色以獨(dú)孤求敗的身份退場(chǎng)，影片也沒有直接告訴我們這一形象到底是男是女。再有像《六指琴魔》、《刀劍笑》等影片中，林青霞都是這種性倒錯(cuò)式的角色出現(xiàn)。而在劉振偉導(dǎo)演的《東成西就》中，劉嘉玲扮演的“老頑童”周伯通，也是一個(gè)性倒錯(cuò)的同性戀者，迷戀師兄王重陽(yáng)近于瘋狂。此外，其他的影片例如梅艷芳主演的《鐘無(wú)艷》等電影中，女扮男裝的角色也有很多。

出現(xiàn)這么多的性倒錯(cuò)形象，對(duì)于娛樂影片來(lái)講，當(dāng)然有跟風(fēng)吸引觀眾眼球的因素，但在特定的歷史階段與特定的文化氛圍巾，能夠在大眾之中引起那么大的反響與角色認(rèn)同，又讓我們必然的看出了其中的文化隱喻味道。

“寶典在手，江山我有”。但是“欲煉神功，必先揮刀白宮”。東方不敗為了獲得天下，自殘身體，練就神功，變得不男不女。性別在社會(huì)文化中，從來(lái)就不再只是一個(gè)生理概念，它是一種權(quán)利的象征，性別必須具有相對(duì)的他者才能夠具有意義，社會(huì)性別與身體性別是一體化的存在，吉登斯曾這樣說(shuō)：“與自我一樣，身體也不再能夠被當(dāng)成一種固定的生理學(xué)上的實(shí)體，而是已經(jīng)深深地具有現(xiàn)代性的反思性的那種復(fù)雜難懂性。過(guò)去曾是自然的一個(gè)方面的身體，卻要受僅僅是勉強(qiáng)服從于人的干涉過(guò)程那種根本性的統(tǒng)治?！毙詣e認(rèn)同本身就是一種文化認(rèn)同。東方不敗是一個(gè)復(fù)雜的角色，向權(quán)利邁進(jìn)一步，身體就向女性靠攏一步；他＼她的感覺越來(lái)越女性化，同令狐沖情感的息息相通使之對(duì)他難以割舍。神功煉成之后，眼見得小小寰球盡在掌握，不由不豪情萬(wàn)丈，但他對(duì)自己身體的變化卻又懷有深深的恐懼，愛妾詩(shī)詩(shī)無(wú)意中提到：“教主，你煉了葵花寶典之后，雖然是男人只身，可是皮膚卻越來(lái)越嫩滑了?！睎|方不敗大怒：“以后我不準(zhǔn)你再提我變”。就是這個(gè)東方不敗，一會(huì)兒是叱詫風(fēng)云的梟雄，一會(huì)兒又是柔情似水的佳人。

東方不敗就是這樣一種痛苦的隱喻，在他努力去實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的時(shí)候，卻失去了自我存在價(jià)值的根基。他想用情感來(lái)彌補(bǔ)，而且性別的轉(zhuǎn)化使之具有了這種彌補(bǔ)的心理可能，但生理的缺失卻成為致命的缺憾，于是，他讓詩(shī)詩(shī)代替自己同令狐沖共度一夜良宵。他最痛苦的是自己對(duì)令狐沖一往情深，但最終卻正是令狐沖給了自己致命的一擊。當(dāng)然令狐沖從情感上說(shuō)當(dāng)然不愿意這樣，因?yàn)閹孜粠煹芩涝诹藮|方不敗的手上，所以他說(shuō)：“不管你是誰(shuí)，我們之間不說(shuō)情意，只有仇恨?！?/p>

早已過(guò)不惑之年的林青霞依然是風(fēng)姿綽綽，那一番成熟的魅力的確不讓當(dāng)紅的時(shí)尚靚妹明星，作為視覺藝術(shù)的電影，有那么多的地方難以用語(yǔ)言來(lái)轉(zhuǎn)述，林青霞演繹的臨死前東方不敗的那種迷離的目光中，所包含的痛苦、難過(guò)、悔恨、失望盡在不言中，她這時(shí)難以承受的好像已經(jīng)不再是“皇圖霸業(yè)”未竟的遺憾，對(duì)令狐沖那種復(fù)雜的情感倒是成了她無(wú)法解脫的痛苦，一代梟雄終也沒有跨過(guò)性別倒錯(cuò)所帶來(lái)的心理上無(wú)法愈合的傷痛。而令狐沖此時(shí)關(guān)心的好像也已不再是報(bào)仇雪恨，他最想知道的仍然只是共度良宵的到底是誰(shuí)，他大聲的問(wèn)道：“在了斷之前我想知道，那天晚上是不是你跟我共度一宵!”最終也可能是因?yàn)槭?，令狐沖一劍刺中東方不敗。在飄落山崖時(shí)，東方不敗的手被令狐沖抓住，她說(shuō)：“我不會(huì)告訴你的，我要你記得我，讓你后悔一輩子!”令狐沖：“告訴我，你是詩(shī)詩(shī)!”東方不敗沒有回答，跌落山崖之下。笑傲江湖、稱雄天下的武俠情節(jié)以情感糾葛的悲劇而收?qǐng)?，令狐沖與小師妹惜別任盈盈遠(yuǎn)赴扶桑，退隱江湖。

從文化身份解讀的角度來(lái)看，東方不敗的這種由身份的倒錯(cuò)引發(fā)的一段凄婉的情感糾葛，的確符合香港人此時(shí)對(duì)文化身份認(rèn)同方面的心態(tài)。雖然憑借自身的勤勞與智慧，香港做出了令世界所矚目的成就，但卻無(wú)法左右和確立自己的社會(huì)政治文化性別。當(dāng)終于能夠?qū)崿F(xiàn)自我價(jià)值的時(shí)候，文化身份的尷尬卻成了一個(gè)難以排解的命門，而這一點(diǎn)恰恰是自己無(wú)法左右的。那種惶惑的自然表達(dá)，正是香港人此時(shí)此刻的寫照。雖然一往情深，卻終究難成正果，這都是當(dāng)時(shí)普遍化的社會(huì)憂慮。

在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，林青霞飾演的是在身份、性別方面同樣有些自我精神分裂的角色，一會(huì)兒她是“堂堂大燕國(guó)公主、慕容家的小姐”慕容嫣，一會(huì)兒又是慕容嫣的哥哥慕容燕，在同一人身上，兩種性別、兩種身份交替出現(xiàn)。哥哥因?yàn)辄S藥師對(duì)妹妹的失信而要?dú)⑺?，妹妹則要阻止此事。要把這件事情解釋清楚很讓人頭大，簡(jiǎn)單的談，就是一個(gè)精神分裂者在自我幻想的兩種人格間游移與徘徊。哪個(gè)是真哪個(gè)是假，全憑觀眾自我喜好了。對(duì)此，歐陽(yáng)峰這樣說(shuō)：“一個(gè)人受到挫折，或多或少會(huì)找籍口掩飾自己。其實(shí)慕容嫣、慕容燕只不過(guò)是同一個(gè)人的兩種身份。在這兩種身份的后面，躲藏著一個(gè)受傷的人?！币粋€(gè)人能夠具有兩種身份并非意味著他能夠有所超越，正是那種游移不定的身份的轉(zhuǎn)化，成為香港人心中永遠(yuǎn)無(wú)法抹去的傷痛。

“那一夜特別長(zhǎng)，因?yàn)槲液孟裢瑫r(shí)在跟兩個(gè)人說(shuō)話。后來(lái)，我再也分不清，她到底是慕容嫣還是慕容燕?”歐陽(yáng)峰分不清楚。的確，對(duì)于香港人來(lái)講，一百多年形成的集體記憶中，從來(lái)就沒有真的形成過(guò)對(duì)自我身份的真實(shí)的確立，就像性別的確立那樣，只有存在一個(gè)“他者”，性別的意義才能出現(xiàn)，可是這個(gè)出現(xiàn)的是那個(gè)“他者”還是自我的倒影呢，香港人不知道。因?yàn)閺南鄬?duì)的他者身上，香港人一直沒有看到自我身份確立的倒影。留下的只是永恒的雙重身份、雙重文化性別的遺恨。

“那天起，沒有人再見過(guò)慕容燕或者慕容嫣。數(shù)年后，江湖上出現(xiàn)一個(gè)奇怪的劍客，沒有人知道他的來(lái)歷，只知道，他喜歡跟自己的倒影練劍，他有一個(gè)很特別的名字，叫獨(dú)孤求敗?！睕]有對(duì)手，或者找不到對(duì)手，那么對(duì)手只能是自己的倒影，在自我的倒影中觀照自我，能夠正視到的又永遠(yuǎn)無(wú)法是真的自我，那么當(dāng)這個(gè)他者終于出現(xiàn)的時(shí)候，能否真的就可以確立自己的文化性別身份了呢?香港人在惶惑中企盼著。

文化身份的認(rèn)同并非僅僅是香港這一殖民地文化所形成的一種特有的地域文化現(xiàn)象，在全球化的后工業(yè)社會(huì)中的整個(gè)文化語(yǔ)境中，它具有一種普遍性的時(shí)代內(nèi)涵。正如有論者指出的：“全球化正在深刻的改變我們對(duì)世界的看法：它正引發(fā)新的定位與迷失方向的體驗(yàn)，新的有地域性的與無(wú)地域性的認(rèn)同觀。全球一地方關(guān)系同空間與地域、固定性與流動(dòng)性、中心與邊緣地帶、‘現(xiàn)實(shí)’空間與‘虛擬’空間、‘內(nèi)部’與‘外部’、邊疆與領(lǐng)土這組關(guān)系緊密相關(guān)?！谌驎r(shí)代，究竟有沒有可能恢復(fù)連貫、完整的認(rèn)同觀呢?認(rèn)同的延續(xù)性和歷史真實(shí)性遇到瞬間即發(fā)、激烈的全球文化沖突的挑戰(zhàn)。因?yàn)楸仨毤缲?fù)起文化轉(zhuǎn)變的責(zé)任的基礎(chǔ)上重新對(duì)自我進(jìn)行詮釋，所以令人舒適的傳統(tǒng)面臨著本質(zhì)挑戰(zhàn)?！薄八哉f(shuō)，在這種全球化的語(yǔ)境中，如何重新確立自我的身份認(rèn)同，是幾乎所有人都要面對(duì)的問(wèn)題。

(責(zé)任編輯：謝 閩)