論德意志文學(xué)中的自然主義

摘 要：本文在歐洲文化和文學(xué)的框架中論述了德意志自然主義的產(chǎn)生與嬗變、形式和題材。通過對代表作家霍爾茨／施拉夫和豪普特曼的重要作品的評論，剖析了德意志自然主義的偏頗，即把文學(xué)創(chuàng)作等同于科學(xué)實(shí)驗(yàn)，試圖以單維度的理性和邏輯來描述變化莫測和繁復(fù)多元的人與世界。同時(shí)，文章還指出德意志自然主義獨(dú)具文化批判和宗教意識的特色，從而在文學(xué)史上有著深化現(xiàn)實(shí)主義、開啟西方現(xiàn)代文學(xué)的地位。

關(guān)鍵詞：自然科學(xué)；生存環(huán)境；文學(xué)實(shí)驗(yàn)；客觀呈現(xiàn)；回歸宗教

中圖分類號：I109.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-3060(2007)06-0001-13

一、導(dǎo)言——德意志自然主義概述

十九世紀(jì)，科學(xué)理性在歐洲獲得前所未有、勢不可擋的勝利，尤其是“實(shí)證科學(xué)在理論上和實(shí)踐上不斷獲得巨大成功”因而，我們?nèi)粘５纳钍澜?，即由知覺實(shí)際給予的和經(jīng)驗(yàn)到的實(shí)在世界，被以數(shù)學(xué)方式構(gòu)筑的理念存在的世界所取代。德意志思想家的這種憂慮并非沒有道理。那時(shí)，不僅自然科學(xué)家堅(jiān)信科學(xué)理性有獲取普適真理之能力，連文學(xué)藝術(shù)等文化領(lǐng)域的文人學(xué)者都趨之若鶩。科學(xué)原本是人類追求真理的一種嘗試方式，卻漸漸演變成意蒂牢結(jié)(Ideologie)，最終成為取代神學(xué)的另一種信仰。自然主義文學(xué)的主旨就建立在這種科學(xué)信仰之上，是這種信仰的產(chǎn)物，是一次企圖將文學(xué)創(chuàng)作演變成科學(xué)實(shí)驗(yàn)，把文學(xué)當(dāng)作科學(xué)的嘗試。于是，實(shí)證科學(xué)的概念和方法都成了自然主義作家的楷模和圭臬，他們言必稱實(shí)驗(yàn)、規(guī)律、邏輯、真理，視寫作為科學(xué)研究，他們的“自然”更多的是實(shí)證科學(xué)視域中的能被精確描述的那個(gè)對象。

自然主義理論家、作家博爾舍(Wilhelm BOlsche)在《詩學(xué)的自然科學(xué)基礎(chǔ)》(Die naturwissen-schaftlichen Grundlagen der Poesie，1887)一書中，把作家的精神創(chuàng)作完全等同于實(shí)證科學(xué)的實(shí)驗(yàn)，用理性取代靈性：“作家……是以自己的方式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)者，像化學(xué)家把各種物質(zhì)混在一起，置于某一溫度，然后觀測等待最后的成功。當(dāng)然：作家面對的是人類，不是化學(xué)物質(zhì)。但是……人類也屬于自然科學(xué)的范圍。他們的激情，他們對外界的反應(yīng)，以及他們復(fù)雜的思想運(yùn)轉(zhuǎn)都遵循一定的規(guī)律，這些規(guī)律研究者已經(jīng)有所探究。如果想制造理性的東西，杜絕沒用的大雜燴，作家就得在自由創(chuàng)作時(shí)像化學(xué)家一樣遵守這些規(guī)律，在真正開始創(chuàng)作和對各種材料融會貫通前，預(yù)先對創(chuàng)作能力和作品效果有一計(jì)算?！弊骷覄?chuàng)作的目的是“讓數(shù)學(xué)思維滲透人的行為方式，讓如自然般有邏輯的形象在讀者眼前栩栩如生?！?/p>

作家也試圖用科學(xué)的方式表述文學(xué)。自然主義代表作家阿爾諾·霍爾茨發(fā)明了用數(shù)學(xué)公式來定義藝術(shù)：“藝術(shù)-自然-X”，X是創(chuàng)造藝術(shù)的材料，是再加工的前提。他認(rèn)為，就文學(xué)創(chuàng)作而言，應(yīng)盡可能減少作家的主觀參與，讓文學(xué)人物如在實(shí)際生活中那樣言行，補(bǔ)充描述和修飾都為多余；X應(yīng)當(dāng)盡量趨近于零，文學(xué)也就應(yīng)當(dāng)盡量精確地呈現(xiàn)實(shí)在?；魻柎牡幕舅枷刖褪且屗囆g(shù)創(chuàng)作符合自然科學(xué)的規(guī)則，也要求用自然科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量文學(xué)理論。十九世紀(jì)九十年代初，霍爾茨發(fā)表了宣傳自然主義藝術(shù)主張的理論著作《藝術(shù)的本質(zhì)及其規(guī)律》，這是德意志自然主義的綱領(lǐng)性宣言。他認(rèn)為“藝術(shù)的趨向就是再度成為自然”，或者“藝術(shù)的趨向就是自然”，認(rèn)為這是一條科學(xué)的藝術(shù)規(guī)律。“不過，霍爾茨所說的自然并非只是社會現(xiàn)實(shí)的外在真實(shí)，還包括思想、感覺和感受的內(nèi)在真實(shí)”，這就為現(xiàn)代文學(xué)的主體轉(zhuǎn)向和心理轉(zhuǎn)向開辟了道路。

另外一位自然主義的倡導(dǎo)者康拉德(Michael Georg Conrad，1846—1927)向文學(xué)提出要求：“再現(xiàn)生活，嚴(yán)格排除生活中出現(xiàn)概率較低的浪漫主義成分；創(chuàng)作的重點(diǎn)不再是想出和使用扣人心弦的，讓愚蠢的讀者屏息凝神的拙劣手法(如寓言)，而是選擇現(xiàn)實(shí)生活中的場景并將它們按照邏輯的順序組織起來。”他相信物質(zhì)所控制的世界觀，生存的此在已經(jīng)毫無抵抗地全部交給了感性與物質(zhì)的東西，我們就是要觀察這個(gè)“裸露的、丑陋的、病態(tài)的”此在。

德意志自然主義運(yùn)動有兩個(gè)中心：第一個(gè)在慕尼黑，以康拉德為代表，于1885年創(chuàng)辦自然主義文學(xué)雜志《社會》；第二個(gè)在柏林，以哈特兄弟(Gebrtider Heinrieh，1855—1906，Julius，1859一1930，Hart)為首，于1887年建立突破詩人協(xié)會，目的是高舉自然主義的旗幟，與傳統(tǒng)文學(xué)決裂。哈特兄弟于1882至1884年在他們創(chuàng)辦的雜志《批判的戰(zhàn)爭》中首次宣揚(yáng)左拉的自然主義。他們要與這個(gè)國家和社會算一次總賬，與傳統(tǒng)的道德觀念決裂?？死撞郀?Max Kretzer，1854—1941)被譽(yù)為柏林的左拉，1881至1883年間出版了三部長篇小說：《同志們》(Die Genossen)、《受騙者》(Die Betrogenen)和《沉淪者》(Die Verkommenen)，作品均以社會問題為主題，描寫大都市貧困市民的艱難處境。

與自然主義同時(shí)期的還有德意志現(xiàn)實(shí)主義，二者都有相同的思想和社會根源，可謂同根而生，而且也都是指向人的生存之實(shí)在。與現(xiàn)實(shí)主義放棄所有的超越，在物質(zhì)主義的人和世界的圖像里終結(jié)的精神相比，自然主義更為極端，更為具體地觀察和描述生活的實(shí)在、物質(zhì)、感知的真實(shí)、可見的經(jīng)驗(yàn)之物，試圖對現(xiàn)實(shí)主義的基本思想進(jìn)行更為透徹的思考。

二、自然主義的時(shí)代精神

自然主義產(chǎn)生在一個(gè)以標(biāo)榜“科學(xué)”為榮的時(shí)代，科學(xué)技術(shù)的發(fā)明層出不窮，讓人目不暇接。無論自然科學(xué)還是精神科學(xué)的學(xué)者都努力證明自己的學(xué)說是科學(xué)，凡事都需貼上“科學(xué)”的標(biāo)簽，把科學(xué)與真理等同起來。實(shí)證科學(xué)的繁榮貌似不言而喻地證明了這一論點(diǎn)，“科學(xué)作為主導(dǎo)思想模式勃然興起，這主要?dú)w功于達(dá)爾文，但它是一種更大模式的一部分?！笔攀兰o(jì)歐洲對科學(xué)的信仰為自然主義文學(xué)的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件與基礎(chǔ)。除了達(dá)爾文的進(jìn)化論，還有馬克思的歷史物質(zhì)主義、孔德的實(shí)證主義哲學(xué)、斯賓塞的物競天擇理論等新學(xué)說，極大地改變了傳統(tǒng)的觀念和社會的面貌。尤其是歐洲人對自己的看法，也發(fā)生了根本的裂變：人不再是上帝創(chuàng)造的特殊生物，而是自然界長期進(jìn)化的結(jié)果，是由環(huán)境、無意識和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)所決定的。

此前，費(fèi)爾巴赫和施特勞斯已經(jīng)創(chuàng)立了反對基督教——反對宗教和理念主義——的物質(zhì)主義哲學(xué)，這一哲學(xué)僅僅把可感知的東西當(dāng)作真，把生命看作是物質(zhì)的功能。自然在他們的眼里只是物質(zhì)，沒有上帝創(chuàng)造的行為，人也只是自然的一個(gè)環(huán)節(jié)。對人的掌握只需對他的物質(zhì)成分、社會地位，尤其是生存環(huán)境進(jìn)行研究。試圖建立靈魂形上學(xué)的浪漫主義心理學(xué)已經(jīng)被關(guān)照實(shí)際生活狀態(tài)的生理學(xué)所取代，文學(xué)的探究演變成了人的實(shí)際行為的統(tǒng)計(jì)學(xué)，人的行為從可感知的、被給予的生存環(huán)境中得以解釋。

十九世紀(jì)五十年代后，孔德的實(shí)證主義哲學(xué)在人文科學(xué)領(lǐng)域里占據(jù)統(tǒng)治地位，對科學(xué)的信仰風(fēng)靡法國，擴(kuò)至歐洲。實(shí)證主義的特征是堅(jiān)信科學(xué)方法的推廣可給人類帶來利益?？椎碌膶?shí)證社會學(xué)希望通過對人性及其需要的系統(tǒng)研究，在人類歷史上首次為社會的重組提供科學(xué)的基礎(chǔ)?！翱茖W(xué)產(chǎn)生預(yù)測；預(yù)測導(dǎo)致行為”是孔德綱領(lǐng)的概括?？椎掳盐乃噺?fù)興以來的人本主義推向極致，甚至試圖把實(shí)證主義發(fā)展成一種宗教或準(zhǔn)宗教；一些國家成立了實(shí)證主義協(xié)會，對人的崇拜代替了對神的崇拜。其他科學(xué)家也紛紛效仿，法國生理學(xué)家貝爾納主張用物理、化學(xué)等科學(xué)方法來研究生物現(xiàn)象和人體，他的《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》被左拉翻版為自然主義文學(xué)理論。

過去，現(xiàn)實(shí)主義要求把握實(shí)在的可認(rèn)識的東西和作用的東西，在此基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了社會的和技術(shù)的物質(zhì)主義(Materialismus)，這一物質(zhì)主義來源于十九世紀(jì)四十年代以來急劇增長的工業(yè)化。對機(jī)器擁有一切權(quán)力的信仰，對技術(shù)工作能力的信仰和對工業(yè)潛力的信仰把人們的整個(gè)生活觀念帶進(jìn)了實(shí)證主義的、物質(zhì)主義的視角之中。與此同時(shí)，出現(xiàn)了人在技術(shù)中的地位問題。這是一個(gè)嚴(yán)肅且痛苦的問題，當(dāng)海涅意識到自由精神面對這一機(jī)械主義而處于下風(fēng)時(shí)，就提出過這個(gè)問題。這同樣也是一個(gè)令人絕望的社會問題，特別是面對無產(chǎn)者的困境時(shí)。俾斯麥在1881至1898年間頒布的社會法至多解決了最為迫切的問題，并不能阻擋日益增多的工人運(yùn)動。無產(chǎn)者的貧困境況引起極大的社會不安。馬克思和恩格斯提出政治和社會關(guān)系的革命性變革(1848年的《共產(chǎn)黨宣言》和1867—1894年的三卷本《資本論》)；拉薩爾(Ferdinand Lassalle，1825—1864)在其社會綱領(lǐng)中則要求在現(xiàn)有的國家體制中推進(jìn)和實(shí)現(xiàn)民主(《公開的答復(fù)》，1863)。一時(shí)間，百家爭鳴，有激進(jìn)的，也有溫和的。社會問題，工業(yè)化問題，工業(yè)無產(chǎn)者問題不僅困擾著思想家，也同樣為自然主義作家和藝術(shù)家所關(guān)注。

三、來自法蘭西等國的文學(xué)影響

德意志自然主義的起源在很大程度上受到當(dāng)時(shí)法國、俄國和斯堪的納維亞文學(xué)的影響。法蘭西作家左拉(1840—1902)、挪威作家易卜生(1828—1906)、俄羅斯作家陀斯妥耶夫斯基(1821—1881)和托爾斯泰(1828—1910)等，都是德意志作家學(xué)習(xí)的榜樣。尤其是以左拉為首的法國文學(xué)對德意志自然主義作家產(chǎn)生了極大的影響。

法蘭西是自然主義文學(xué)的發(fā)源地，文化哲學(xué)家泰納是自然主義的理論家，率先提出實(shí)證主義文學(xué)理論，認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展決定于種族民族、氣候環(huán)境、時(shí)代精神，主張把自然科學(xué)的理論和方法應(yīng)用于文藝的領(lǐng)域，這種“實(shí)證規(guī)律”為自然主義文學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)。他還認(rèn)為，人(包括作家)的心態(tài)言行受環(huán)境(Mi-lieur)制約。第一部用實(shí)證科學(xué)的方法處理文學(xué)人物與事件的自然主義小說應(yīng)是龔古爾兄弟的《熱爾米妮·拉瑟特》，小說從遺傳學(xué)、生理學(xué)和病理學(xué)的視角，把女主人公的苦難解釋為她的嗜酒和縱欲。

法國自然主義文學(xué)中最富成就，最有影響的作家無疑是埃米爾，左拉(Emile Zola，1840—1902)，他是德意志自然主義者心目中的偶像級人物?！白罄炭嚆@研生理學(xué)、心理學(xué)和遺傳學(xué)等科學(xué)知識，確信寫作小說就和科學(xué)家做實(shí)驗(yàn)一樣，都是為了認(rèn)識真實(shí)?！背椎碌膶?shí)證主義哲學(xué)和泰納的“環(huán)境”文藝?yán)碚撝猓悹柤{(Claude Bernard，1813—1878)的醫(yī)學(xué)著作《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》對他的影響最直接，最深刻。左拉“實(shí)驗(yàn)小說”的論點(diǎn)，簡直就是把貝爾納的醫(yī)學(xué)著作翻譯成他的文學(xué)觀點(diǎn)，“以‘小說家’一詞去代替‘醫(yī)生’一詞”。他相信，實(shí)驗(yàn)科學(xué)已經(jīng)解釋了真理，現(xiàn)在他也要給文學(xué)以“科學(xué)的嚴(yán)密性”。他為文學(xué)也能把握真理而興高采烈，以法蘭西式的激動和興奮宣告這一嶄新的巨大發(fā)明：小說就是一門“科學(xué)”。(“如果說，實(shí)驗(yàn)小說家還在最模糊和最復(fù)雜的科學(xué)中探索著的話，這也不妨礙這一科學(xué)的存在?！?小說家的任務(wù)就是“著手去尋求真理”，做一個(gè)實(shí)驗(yàn)，寫一部小說，“以圖得到真理的全部知識”。

實(shí)驗(yàn)科學(xué)成為小說實(shí)驗(yàn)的楷模，用科學(xué)方法“分析憤怒和愛情，必須正確地發(fā)現(xiàn)這些感情如何在人類中起著作用”。其工作程序就是：“在自然中采取事實(shí)，接著是研究這些事實(shí)的機(jī)制，通過情況和環(huán)境加工修改來對這些事實(shí)起作用，但不背離自然規(guī)律。最后你獲得了關(guān)于人的知識，關(guān)于人的科學(xué)的知識”。左拉要求作家“回到自然”，不過與盧梭同樣的口號完全相反，左拉所說的自然是實(shí)驗(yàn)科學(xué)的研究對象，而不是人類原始的自然狀態(tài)。他說：“回到自然、作為本世紀(jì)的標(biāo)志的自然主義的發(fā)展，逐漸地把人類智力的一切表現(xiàn)都驅(qū)入同一條科學(xué)的道路?！彼岢骷覒?yīng)以科學(xué)家為榜樣，以實(shí)驗(yàn)為工作基礎(chǔ)，通過分析進(jìn)行工作，實(shí)驗(yàn)和分析似乎是通往真理的必由之路?！霸谖膶W(xué)方面，自然主義是回到自然和人；它是直接的觀察。精確的剖解、對事物存在的接受和描寫。作家和科學(xué)家的任務(wù)一直是相同的……盡量提供有關(guān)人的文獻(xiàn)并在邏輯的秩序中呈現(xiàn)它們。”顯然，文學(xué)創(chuàng)作在左拉看來不再屬于藝術(shù)，而是純粹的科學(xué)實(shí)驗(yàn)。左拉把科學(xué)任務(wù)作為家庭作業(yè)布置給作家，用分析取代想象?！耙郧皩τ谝粋€(gè)作家來說最美的贊詞莫過于說：‘他有想象’。在今天，這一贊詞幾乎成了一種譴責(zé)了。這是因?yàn)樾≌f的一切條件都變了。想象不再是小說家最主要的品質(zhì)?！彼忉屨f，巴爾扎克和司湯達(dá)作品的偉大之處在于“巨大的觀察力和分析力……想象在(他們的)小說里就無足輕重了”，巴爾扎克的小說《貝姨》也只是社會環(huán)境調(diào)查研究的“一份實(shí)驗(yàn)報(bào)告”。

自然主義的科學(xué)性原則還體現(xiàn)在否定超越性，取消宗教神性和一切超越自然的力量。左拉宣布：“形而上學(xué)的人死了”，因?yàn)椤霸谖覀兛茖W(xué)的時(shí)代中……我們不再相信天啟的真理……我們必須從研究已知的事開始。”但是在德意志自然主義文學(xué)中，無論是“徹底的自然主義者”霍爾茨／施拉夫，還是自然主義的領(lǐng)軍人物豪普特曼都有浪漫主義和宗教傾向，此是后話。

然而，左拉對把文學(xué)完全等同于科學(xué)的觀念并非如他說的那么堅(jiān)定不移，他還有所懷疑：“我們距離化學(xué)的確定性還很遠(yuǎn)，甚至距離生理學(xué)的確定性也還遠(yuǎn)。我們也不知道有什么試劑去分解感情，使感情成為可以分析的東西?！弊罄F其一生也沒找到這樣的分析試劑。今天我們可以說，他的理論誤區(qū)在于試圖用邏輯經(jīng)驗(yàn)來解釋情緒世界，更在于以科學(xué)一維性遮蔽人與世界的繁復(fù)多樣和變化莫測。在世界觀上，左拉持宿命論觀點(diǎn)，認(rèn)為人的命運(yùn)先天注定，無法更變。文學(xué)理論和理念通常表達(dá)一個(gè)作家在思想上愿意達(dá)到的一個(gè)理想狀態(tài)，但實(shí)際操作并不能完全體現(xiàn)作家的理念，畢竟理念不能代替文學(xué)創(chuàng)作。在文學(xué)創(chuàng)作中，左拉并沒有，也不能完全按照自己的理論來進(jìn)行。作為一個(gè)天才作家，他不可能拘泥于某個(gè)理論，用單維度的理論來指導(dǎo)多維度。毫無“想象”地進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。

此外，自然主義文學(xué)理論基于兩個(gè)支點(diǎn)，一是數(shù)學(xué)、自然科學(xué)的法則，二是實(shí)證的社會科學(xué)(孔德)和文學(xué)理論(泰納)所說的生存環(huán)境(Milieu)。而這兩個(gè)支點(diǎn)之間有著深刻的矛盾和裂痕，他們作品中的大都市題材，如無產(chǎn)的困厄，悲慘的環(huán)境，道德的淪喪，恰恰來源于科技支持下的工業(yè)化。

四、德意志自然主義作家

談到德意志自然主義，我們首先會想到一代文學(xué)大師、《織工》劇本的作者豪普特曼。豪普特曼的文學(xué)成就顯然高于其他自然主義詩人和作家，不過他作品中彌漫的宗教情緒有悖于左拉的取消“天啟”的自然主義宣言。德意志“徹底的自然主義”者應(yīng)是阿爾諾，霍爾茨(Arno Holz，1863—1929)，他是德意志自然主義的典型代表。第一部詩集《時(shí)代的書》(1886)描寫大城市中工人的貧困和妓女的痛苦，是自然主義詩歌中的優(yōu)秀作品?；魻柎氖前亓肿匀恢髁x作家團(tuán)體“突破”的成員。他和約翰內(nèi)斯，施拉夫(JohannesSchlaf，1862—1941)合著的短篇小說集《哈姆雷特爸爸》(Papa Hamlet，1889)及劇本《塞利克一家》(DieFamilie Selicke，1890)，屬德意志自然主義的典范之作，確定了自然主義在文學(xué)史中的重要地位。

霍爾茨與施拉夫的文學(xué)合作頗為文壇樂道，盡管他們后來分道揚(yáng)鑣，反目成仇，而合作的作品卻是德意志自然主義文學(xué)不可多得的重要成果。沒有這些小說和戲劇，德意志自然主義就不夠全面，尤其在創(chuàng)作形式方面會有頗大缺陷，是他們把自然主義進(jìn)行到底，完成了“徹底的自然主義”。1889年，霍爾茨與施拉夫合作寫成了短篇小說集《哈姆雷特爸爸》，被視為自然主義文學(xué)的范文。《哈姆雷特爸爸》描寫演員尼爾斯，蒂恩維伯從走紅到落魄的心理狀態(tài)和悲慘的生活。尼爾斯當(dāng)演員時(shí)，最為輝煌的角色是莎士比亞《哈姆雷特》劇中的哈姆雷特王子，妻子阿瑪麗同臺出演女主人公奧菲利婭，榮耀非常。而后則無人問津，窮困潦倒，與體弱多病的妻子住在貧民區(qū)一個(gè)又臟又濕的閣樓里勉強(qiáng)度日，還要撫養(yǎng)和照看一個(gè)多病的孩子。與他交友的也是衣食沒有著落的失業(yè)藝術(shù)家尼森及其女友，一起玩牌酗酒虛度光陰，心情日益苦悶。一次，尼爾斯受不了兒子的哭鬧，竟然將其窒死。此后，他更是借酒澆愁，不能自拔，一周后因酒精中毒死在一家酒店門前。

小說《哈姆雷特爸爸》受到好評，是自然主義文學(xué)中的革命性創(chuàng)新，作品成功原因在其三大文學(xué)特色：第一，敘事技術(shù)上的革新，敘述者的評論被極大地縮減，代之以直接的話語。小說開始的一些段落為純粹對話，給讀者留下大量的自主構(gòu)造的可能性和不確定性，讀者可重構(gòu)語境，設(shè)想說話人的形態(tài)，如一出沒有敘事，只有對話的廣播劇。“很大程度上取消敘述者”，極力做到最大程度的客觀性。即使有敘述者的評論，也多用過去完成吋，以示補(bǔ)充，不影響現(xiàn)在時(shí)的敘述時(shí)間。直接話語的精確性就如錄音機(jī)般的不做任何修飾的直接記錄：不僅有方言俚語，或某社會階層特有的語言表述，而且試圖令人信服地再現(xiàn)日常的說話速度，以及常有的重復(fù)。如此敘事速度就與真實(shí)生活中的時(shí)間幾乎一致，即敘述時(shí)間(Erzfihlzeit)與被敘述時(shí)間(erzaihlte Zeit)完全吻合，準(zhǔn)確無誤、客觀自然地描摹現(xiàn)實(shí)。日爾曼學(xué)者常用“秒風(fēng)格”(Sekundenstil)來描述這種寫作方法。此概念最初由封，漢斯坦(Adalbert von Hanstein)用來解釋霍爾茨／施拉夫的作品，即對事物的描寫要精確到以秒來計(jì)算，要描述事物從一秒到另一秒的變化，對時(shí)空要進(jìn)行分秒逼真的詳細(xì)描述，任何微妙的變化和運(yùn)動都要實(shí)錄下來。

其二，在內(nèi)容方面，霍爾茨／施拉夫的創(chuàng)作一般不太重視作品的內(nèi)容，即素材?；魻柎膶Υ烁菬o所謂，他感興趣的不是敘述什么事件，而是如何(自然主義地)客觀呈現(xiàn)一個(gè)事件。學(xué)界普遍推論，他們的合作形式是施拉夫提供素材，霍爾茨進(jìn)行形式加工，霍爾茨的文學(xué)意義在于他的“美學(xué)試驗(yàn)”?！豆防滋匕职帧返膭?chuàng)作情況也大致如此，它的許多內(nèi)容，基本情節(jié)，以嘲諷的口吻對與社會現(xiàn)實(shí)不合拍的演員生涯的描述顯然基于施拉夫的小說《閣樓伊甸園》(Dachstubenidyll，1890年發(fā)表在文學(xué)雜志《社會》，沒有引起重視)?！豆防滋匕职帧窞槲覀兲峁┝艘粋€(gè)文學(xué)人物，莎士比亞劇本《哈姆雷特》的演員，即使兒子尿滿了尿布，還用空洞的話自我安慰，逃避現(xiàn)實(shí)；他十分自戀，為了自己的安靜和舒適竟然害死了自己的兒子?；魻柎模├蛩茉炝俗詰俚?、失落的、無望的藝術(shù)家之存在形式。

其三，是與上述有緊密聯(lián)系的語言游戲和蒙太奇特征。小說散布大量來自莎劇《哈姆雷特》的原文。演員蒂思維伯認(rèn)同所演的角色，連說話和思想都用劇中引文，作者以此來刻畫小說人物不切實(shí)際的性格。莎士比亞的高雅語言，由浪漫派作家施勒格爾和蒂克譯成德語，與主人公捉襟見肘的貧困生活形成強(qiáng)力對照，造成模仿式的諷刺效果。這并不阻礙喚起許多具象征含義的暗示，在自然主義的文本中，以引文使用來喚起暗示頗為常見；當(dāng)哈姆雷特引文不再是或不再明確地被讀者當(dāng)作蒂恩維伯的表述閱讀時(shí)(如小說結(jié)束時(shí)，蒂恩維伯死后)，這種語義功能顯得尤其突出。

小說中敘述者的隱退，集中凸顯對話，實(shí)是戲劇形式。1890年，霍爾茨與施拉夫合作完成的三幕劇《賽利克一家》，也是基于施拉夫的小說《五月一夜》?！顿惱艘患摇繁豢闯勺匀恢髁x戲劇中最徹底的實(shí)驗(yàn)作品，然而在當(dāng)時(shí)，就連自然主義圈內(nèi)，這部作品都幾乎沒有得到認(rèn)可，收獲的是一片謾罵。然而，現(xiàn)實(shí)主義老作家馮塔納當(dāng)初就肯定了劇作的文學(xué)史意義，在《最為本真的新天地》評論中，馮塔納寫道：“這里，路已分叉，這里新的與舊的分離?！苯裉?，學(xué)者們給予劇作高度評價(jià)：“《賽利克一家》最徹底地發(fā)展和總結(jié)了新的藝術(shù)理解和風(fēng)格理解，對嚴(yán)格自然主義的追求?！?/p>

全劇從圣誕夜傍晚開始，至第二天，即圣誕節(jié)第一天上午結(jié)束；地點(diǎn)都是賽利克家的客廳。第一幕：客廳，母親賽利克與兒子阿爾貝特和瓦爾特。賽利克太太坐在床邊。兒子要吃面包(Stulle)，窗外傳來的教堂鐘聲以示圣誕節(jié)的到來。賽利克太大，兩個(gè)兒子以及來訪的鄰居老戈比(柏林口音頗重，甚難懂)之間的日常瑣事的對話。年輕房客古斯塔夫·文特表示收到一封信，聘他去做鄉(xiāng)村牧師，就可結(jié)束目前的租房狀況，過上體面的生活。母親賽利克一邊跟別人說話，一邊照看躺在病床上的八歲小女兒琳欣。文特向賽家二十二歲的大女兒托妮求愛，要她離開這個(gè)令人窒息的家，誰也受不了暴君般的父親和神經(jīng)質(zhì)的母親。托妮拒絕了文特的追求，不過在落幕前，還是讓文特親了一下。此時(shí)的懸念掛在全家對父親的等待。賽利克卻還沒有出現(xiàn)。

第二幕：小兒子瓦爾特哭哭啼啼地問爸爸什么時(shí)候回家，總還帶著害怕。重病的琳欣從昏睡中醒來，問媽媽：“爸爸——為啥還沒回來?！眿寢尨鹫f：“安靜些!……別哭!……別激動，我的心肝!他馬上就來了!……唉，上帝啊!”琳欣又問：“他又——喝醉了!不是嗎!”在母親的唉聲嘆氣和怨天尤人中，讀者／觀眾漸漸領(lǐng)悟到這個(gè)家庭的不幸。直至凌晨兩點(diǎn)，賽利克才喝得醉醺醺地回家。母親賽利克卻害怕地躲起來。果然，賽利克一出現(xiàn)，空間立即彌漫緊張恐懼的氣氛。他帶了些圣誕禮物給孩子，還拖著一棵圣誕樹，然而嘴里罵罵咧咧，似乎整個(gè)家庭讓他不幸，尤其是他的妻子?！拔野涯銈?nèi)嫉跛?全都吊死!然后—我開槍—自殺!”我們想起高爾基小說《母親》中的俄羅斯酒鬼。沒人敢靠近他，終于他睡著了，母親和托妮才敢出來照看琳欣。琳欣卻在天亮之前死了，“這—光—熄滅—了”是琳欣臨終的話。全家悲慟，包括父親賽利克。

第二天早晨(第三幕)，客廳里射入第一縷晨光，母親怨聲載道，她實(shí)在是生不如死，要小女兒也把她帶走，免得她在人世間活受罪。文特極力說服托妮跟他去鄉(xiāng)村過安靜的生活，由于琳欣的去世，堅(jiān)定了托妮留在家里的決心，她不能一走了之。文特深愛托妮，甚至要留下來陪她，托妮不準(zhǔn)。(早禱告鐘聲響起)臨別前，文特說：“我會再來的!”全劇終。

《賽利克一家》是一部德意志自然主義最為典型的戲劇作品，也是霍爾茨文學(xué)理論的體現(xiàn)，“藝術(shù)一自然一X”的藝術(shù)理念在這三幕劇中得到淋漓盡致的發(fā)揮。錄像機(jī)般精確地呈現(xiàn)賽家從傍晚五點(diǎn)四十五分至第二天上午十點(diǎn)的經(jīng)歷，是“最日常的真實(shí)中剪取的幾個(gè)片斷”。劇作家從三個(gè)方面準(zhǔn)確再現(xiàn)日常生活的自然狀態(tài)，力圖做到滴水不漏：布景道具的周詳設(shè)計(jì)，人物的舉手投足、言語表情的精確，以及演出時(shí)間與被演時(shí)間的一致性。與小說<<哈姆雷特爸爸》相反，劇本不僅有對話，還有大量的作者(導(dǎo)演)提示；若稍微加以改動，呈現(xiàn)在讀者面前的儼然是一部敘事作品。一開始就有一大段(25行)文字講解大小適中、十分簡樸的賽利克家客廳的樣子。此外，幾乎沒有另外一個(gè)劇本如此不厭其煩地給演員的表情、姿勢和步伐做如此之多的規(guī)定?！拔枧_上表演的時(shí)間常常與被演的時(shí)間完全同步；第一幕尤其突出?！薄@種時(shí)間上的同一性是“秒風(fēng)格”的具體表現(xiàn)，劇本試圖一比一地呈現(xiàn)生活的自然，因此不回避日常語言的繁復(fù)啰嗦?！爸貜?fù)和繁復(fù)(Variation)在現(xiàn)代戲劇中起到加劇的效果，因?yàn)樵谥貜?fù)中有加強(qiáng)的力量”。

在灰暗悲涼、痛苦無望的家庭生活中，文特與托妮的愛情是一個(gè)亮點(diǎn)，在第一幕和第二幕中占有較大篇幅，構(gòu)成強(qiáng)烈的對照。文特的新職業(yè)以及他對未來的描繪，凸顯了一個(gè)似乎與自然主義理念不相符合的對立主題：上帝缺席的工業(yè)大城市與還有宗教情感的鄉(xiāng)村。圣誕節(jié)就是一個(gè)宗教大背景，文特將去任“鄉(xiāng)村牧師”也暗示了對神性和鄉(xiāng)村的向往。文特就連大都市柏林的教堂鐘聲都不喜歡，它“可怕”，“急促”，“讓人不安”，自從他來到“大都市……認(rèn)識了可怕的貧困與痛苦，此后，我的－內(nèi)心－生活幾乎死了?！蓖瑫r(shí)，他對未來的鄉(xiāng)村生活充滿憧憬，描繪心中的伊甸園：“一個(gè)美麗的地方!森林!山巒!糧田!寧靜健康的鄉(xiāng)村生活!……我們的家安置在小教堂后面，爬滿葡萄藤；在一個(gè)大果園的當(dāng)中，還有個(gè)養(yǎng)雞場。四周是高大的圍墻，里面是我們的家，我倆，完全與世隔絕，而且沒有仇恨，這最重要!”伊甸園在劇本中并沒有實(shí)現(xiàn)，然而，我們看到了它的對立面——城市。就連琳欣高燒說胡話時(shí)都在描述鄉(xiāng)村的美好景象，“那美麗的月亮”。工業(yè)大都市的犧牲品琳欣死在耶穌誕生時(shí)，加強(qiáng)了這種對立與沖突。戲劇從頭至尾，賽利克太太都在喃喃自語“哦，上帝啊”，既是對苦難生活的怨恨，又在無望地呼喚失去的神性。恰在這里，我們又看到了德意志精神的微光，它與法蘭西自然主義和文化傳統(tǒng)的區(qū)別。在豪普特曼《織工》第五幕中，這一精神得到了更為明確的表述。

在德意志文學(xué)史上最有影響的自然主義文學(xué)家當(dāng)是格哈特·豪普特曼(Gerhart Hauptmann，1862—1946)。1912年12月瑞典皇家科學(xué)院頒予他諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，以表彰劇本《織工》非凡的文學(xué)成就。德意志自然主義演變到豪普特曼，即達(dá)到頂峰，也宣告了自然主義的式微?？梢哉f，他使用自然主義的寫作方法，排斥無神論的科學(xué)理念。在此，我們討論自然主義風(fēng)格比較明顯的三部作品：中篇敘事作品《鐵道看守蒂爾》，劇作《日出之前》和《織工》。

年輕的豪普特曼把小說創(chuàng)作看成是文學(xué)中的科學(xué)實(shí)驗(yàn)的研究，在他最早的兩部社會悲劇性敘事作品《嘉年華》(Fasching)和《鐵道看守蒂爾》(Bahnwfirter Thiel，1888)的題目之下，分別寫有“研究”和“小說型研究”，由此可見他的自然主義傾向。《鐵道看守蒂爾》是豪普特曼自然主義小說的代表作品。

主人公蒂爾被派在勃蘭登堡松林這個(gè)人煙稀少的地方看守鐵路，他是個(gè)身體粗壯、衣著整齊的人，過著單調(diào)平常的生活，星期天去教堂禮拜，每天工作也是兢兢業(yè)業(yè)；只有兩次他上不了班，是因?yàn)轳傔^的列車上分別掉下煤塊和酒瓶砸傷了他。蒂爾健壯，而他的妻子敏娜卻是體弱多病，大家都說這一對不配。婚后僅兩年，敏娜生下托比亞斯，沒出月子就去世了，這似乎也沒有改變蒂爾的生活常態(tài)。故事開始，給人一種十分平靜的感覺。之后事情出現(xiàn)了變化，蒂爾告訴牧師，想再娶一妻，說是為了找人照顧前妻留下的孩子托比亞斯，其實(shí)卻是蒂爾難以長時(shí)間壓抑自己的性本能。前妻死后一年，蒂爾娶了擠奶姑娘雷妮，她身體壯碩，比前妻能操持家務(wù)，看上去符合蒂爾的要求。然而，沒過多久她就大權(quán)在握，雷厲風(fēng)行，好在蒂爾生性淡漠，還能忍受雷妮這種“堅(jiān)韌的掌權(quán)意識，爭斗欲和暴虐”。前妻所生的男孩托比亞斯卻生性柔弱，就成了雷妮沖天怒氣發(fā)泄的對象。蒂爾越來越把自己封閉在鐵道看守者的小屋子里，這里成了他遠(yuǎn)離悍婦的“神圣之所”(CA 6，40)。桌上有一張亡妻照片，在孤枕難眠的長夜里，就與死去的妻子說話。他的生活就分裂成家庭與小屋這兩個(gè)截然不同的，甚至相互對立的部分。自從雷妮生出了一個(gè)健壯如牛的小子后，托比亞斯的境況更是一天不如一天，雷妮完全忽略了他的存在，鄰居都為托比亞斯的命運(yùn)擔(dān)憂。

蒂爾從夜間亡妻招魂般的來臨得到安慰，得以忍受雷妮暴虐，還能艱難維持家庭穩(wěn)定。當(dāng)?shù)贍栐阼F路沿線得到一塊田地時(shí)，他們的關(guān)系就失去了平衡。這塊地是師傅見他早年喪妻而讓給他的，然而，蒂爾卻無法阻攔雷妮侵入他的“神圣之所”。蒂爾上班時(shí)，雷妮非要跟來種地，蒂爾甚是惱火，之前他夢見了敏娜攜一只血淋帶滴的包裹走在鐵道上，不祥的預(yù)兆暗示即將到來的悲劇。臨別前蒂爾還交代過雷妮，別讓托比亞斯靠鐵路太近。雷妮在沿鐵道的田里栽種土豆，就沒把托比亞斯放在心上。蒂爾在護(hù)欄邊等待西里西亞列車時(shí)，親眼目睹一輛飛馳而來的列車撞上了玩耍的兒子。他對前妻保證，要報(bào)復(fù)雷妮。雷妮和幾個(gè)男子急忙把托比亞斯送往醫(yī)院，沒到醫(yī)院托比亞斯就死了。長時(shí)間的煎熬等待，等來的卻是兒子身亡的噩耗，蒂爾徹底垮了。大家就把昏迷不醒、神智迷亂的蒂爾送到家里，他似乎已經(jīng)安睡。當(dāng)天夜里，鐵路工人把托比亞斯的尸體抬到蒂爾家中，發(fā)現(xiàn)了雷妮及其孩子的死尸，蒂爾失蹤。第二天，人們在事故發(fā)生的鐵軌處找到了蒂爾，在柏林監(jiān)獄里審訊一天后，蒂爾被送往柏林夏里特醫(yī)院的精神病房，小說到此結(jié)束。

小說以全知敘述(die auktoriale Erzfihlweise)的方法展開，中篇小說(Novelle)《鐵道看守蒂爾》的構(gòu)造同戲劇相似，它由一個(gè)引言導(dǎo)出主要人物以及他們之間即將發(fā)生的沖突。故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是中篇小說的又一特性，小說中是雷妮闖入蒂爾的“圣地”，構(gòu)成了悲劇，與傳統(tǒng)悲劇一樣，悲劇沖突發(fā)生在最后。鐵道是主導(dǎo)象征，貫穿全部文本。以下我們從自然本性(性欲)，內(nèi)心活動與自然現(xiàn)象以及技術(shù)批判(鐵路象征)三個(gè)角度評說文本。

性本能(die sexuelle Natur)把故事推人悲劇。蒂爾再娶，多半出于性本能的要求，“他與第一任妻子更多是精神愛戀的結(jié)合，原始性欲的強(qiáng)力沖動，使他陷入第二任妻子的強(qiáng)權(quán)之中，最終幾乎在所有事情上都受制于她。”(CA 6，39)這種狀態(tài)剝奪了蒂爾的尊嚴(yán)，他卻無力改變。每次爭吵之后，“他常常放下姿態(tài)地請她重溫舊好”(CA 6，39)。蒂爾痛苦地發(fā)現(xiàn)，第二次婚姻里，他的行為完全被性欲所控制。對性欲的貪戀，使他甚至對托比亞斯在后母淫威之下所受的苦難不聞不問。當(dāng)他偶爾發(fā)現(xiàn)雷妮責(zé)罰托比亞斯，先是甚怒，轉(zhuǎn)而又被她充滿性感的肉體所制服，只見“她半裸的豐滿乳房因激動而鼓脹，簡直要爆破緊身胸衣……好像有一種力量從這個(gè)女人身上發(fā)出，無法遏制，無法擺脫，面對這股力量，蒂爾毫無對抗能力”(CA 6，47)，于是他對雷妮只好委曲求全。在去鐵道邊種地，即車禍發(fā)生的前一夜，蒂爾緊閉眼睛躺在床上，雷妮“松解緊身胸衣，落下裙子?！蝗晦D(zhuǎn)身，看著她丈夫因欲念而扭曲的土色的臉”(CA 6，55)，他“那雙欲火中燒的眼睛”注視著妻子，妻子嚇得大喊“蒂爾!”他語無倫次地說了些什么，蒙上被子。如此沒有尊嚴(yán)的經(jīng)歷并不會在主人公心中消失，只是在等待發(fā)泄和報(bào)復(fù)的機(jī)會。

自然(Natur)在小說中占有重要地位。主人公蒂爾沉默寡言，不露心跡，我們既讀不到他的話語，也少見他的內(nèi)心活動，敘述者就透過自然現(xiàn)象的描述來傳達(dá)這方面的信息。當(dāng)?shù)贍栒J(rèn)識到自己受制于妻子的羞辱時(shí)，自然現(xiàn)象表現(xiàn)了他內(nèi)心的憤怒，“暴風(fēng)雪呼嘯過松林”(CA 6，40)，很快他又歸于平靜，因?yàn)樗男∥莩闪恕靶〗烫谩?CA 6，40)，一切羞辱和罪惡感都能在宗教的虔誠中消除。自然、敏娜和小屋就不知不覺地成了蒂爾的宗教場所。“他常常站立，握著小托比亞斯的手，聆聽來自樹林的美妙濤聲，就如從內(nèi)心的教堂里流溢出來的洪亮贊美詩”(CA 6，56)。在這支宗教插曲里，顯然還有前妻敏娜：“在這里，他漸漸地辨出一種聲音，能回憶起逝去的妻子”(CA 6，57)。

自然描述表現(xiàn)主人公的各種內(nèi)心活動：“黑黑的水塘混濁”(CA 6，45)折射主人公的混濁不安的內(nèi)心狀態(tài)；自然也預(yù)示災(zāi)難的發(fā)生，蒂爾在回家的路上聽到“烏鴉警告般的尖叫”(CA 6，45)，歐洲傳統(tǒng)中烏鴉預(yù)示不祥；“在堤壩另一邊，松木主干的拱門廊同時(shí)從內(nèi)部燃起，通紅如鐵”(CA 6，49)，則暗示蒂爾看見雷妮辱罵他兒子時(shí)，雖是怒火中燒，卻沒有能力幫助兒子，怒火在女人面前漸漸被壓?。骸靶迈r的花朵如雪白的泡沫壓在枝丫……蒂爾慢慢安靜下來，一種寧靜的舒適感靠近他”(CA 6，50)。兒子托比亞斯之死，摧毀了蒂爾艱難維持的生活秩序，自然中的色彩也變得昏暗，“太陽在林中潑出最后的余燼，然后消滅。松樹的主干如蒼白腐爛的尸骨在枝頭里伸展，枝頭像層層腐爛物壓在樹干上”(CA 6，62)，主人公心如死灰的情狀由此得到體現(xiàn)。

最后一點(diǎn)是對技術(shù)的批判(鐵路象征)。與同時(shí)代的文人作家的歡呼不同，豪普特曼敏銳的感覺到科技革命和工業(yè)革命給人類帶來的危害和危險(xiǎn)?？茖W(xué)技術(shù)和工業(yè)的總體象征就是這條鐵路，貫穿全部小說。小說一開始就暗示了技術(shù)工業(yè)的危險(xiǎn)性，蒂爾兩次被車上掉下來的東西砸成重傷。他在林中世外桃源般的安寧，常被邊上的鐵路破壞，宗教內(nèi)省常被“隆隆駛過的列車打斷”(CA 6，7)。軌道也暗示著即將到來的悲?。骸吧厦婺瞧叫械暮邝铟畹蔫F軌總的說來就像一張可怕的鐵網(wǎng)，它那兩細(xì)條線在最南端和最北端，在地平線的那邊會合”(CA 6，49)；“鐵軌交合處的那個(gè)黑點(diǎn)在放大”(CA 6，49)：平行的鐵道就如蒂爾生活中互不相干的兩個(gè)世界——家庭和小屋——，這種雙重的存在對蒂爾來說性命攸關(guān)，當(dāng)雙重存在如雙軌在遠(yuǎn)處碰在一起時(shí)，災(zāi)難就會到來。

對工業(yè)化的微辭同樣隱含在五幕劇《日出之前》中，這是霍普特曼所寫的第一部社會戲劇，直接受到《哈姆雷特爸爸》的啟發(fā)，于1889年在柏林的萊辛劇院上演。故事發(fā)生在西里西亞的維茨多夫，原本是農(nóng)民的克勞塞因開掘煤礦而暴富。他家來了不速之客，經(jīng)濟(jì)學(xué)家、社會改革家阿爾弗萊德，洛特(Loth)，他來調(diào)研該地區(qū)礦工的情況?？藙谌拇笈龌舴蚵锹逄厍嗌倌陼r(shí)的朋友，他為老朋友提供食宿。第一次交談就使他們的友誼隱隱出現(xiàn)了裂痕：霍夫曼早就放棄了年青時(shí)代的社會主義理想，洛特卻因這個(gè)理想坐了兩年班房。岳父的財(cái)富讓霍夫曼過上無憂無慮的奢侈生活。除了小女兒海倫，這家人都沉迷酒精，霍夫曼也不例外。洛特卻完全不知，還在吃晚飯時(shí)大談酒精會對遺傳產(chǎn)生巨大的負(fù)面影響，情景十分尷尬。

第二幕的時(shí)間在日出之前，在家門口，克勞塞喝得醉醺醺地從外面回來，海倫的未婚夫剛與未來的丈母娘幽會完偷偷地出來。洛特跟雇工和海倫了解礦工的狀況，顯示出礦工的貧苦和礦主的富裕之間的反差。海倫聽了來客的社會主義思想，漸漸脫離家中渾渾噩噩的生活方式。第三幕，場景回到克勞塞家中?；舴蚵{(diào)戲小姨子海倫，遭拒。在早餐吋，海倫聽到了洛特關(guān)于婦女解放和健康生活的見解?；舴蚵仁菍ε笥押醚韵鄤瘢艞壣鐣{(diào)查。第四幕開始，霍夫曼見不能說服洛特，只好請他留下。洛特為海倫打開了一個(gè)新世界，也成了她心目中的理想人物。海倫十分敬佩洛特的思想和見解，并愛上了他；把他看成是自己日后生活的希望。他們共同計(jì)劃美好的未來生活。出于惡心和恐懼，海倫對洛特繼續(xù)隱瞞家父嗜酒的事情。他們在樹林里幽會時(shí)，傳來嫂子瑪爾塔(霍夫曼的妻子)分娩陣痛的消息。

十五小時(shí)之后，第五幕開始，盡管有醫(yī)生的幫助，瑪爾塔還是沒有生出孩子?？藙谌募彝メt(yī)師施梅爾芬尼對洛特講述了村里因酒精而人種發(fā)生蛻化的嚴(yán)重情況。當(dāng)他得知洛特想與海倫結(jié)婚時(shí)，極力反對，理由是：克勞塞家里嗜酒成性，這會遺傳給下一代，影響他們的健康成長。洛特聽罷只給海倫寫一封簡短的告別信，就馬上離開。稍后，海倫得知嫂子生了個(gè)死嬰。讀了洛特留下的告別信后，她用父親的長獵刀自刎身亡。醉酒的父親回家時(shí)嘴里還哼著小調(diào)：“我不是有個(gè)美麗的女兒嗎?”

豪普特曼文學(xué)創(chuàng)作的最大成就是五幕劇《織工——一出40年代的戲劇》，這是一部具有自然主義記錄風(fēng)格的劇本。豪普特曼的爺爺曾是西里西亞的礦工，從家父那里得知1844年西里西亞織工起義的一些情況。他對當(dāng)時(shí)織工的起義情況進(jìn)行深入調(diào)查研究，1891年年初兩次親臨事發(fā)地作調(diào)研，還研讀了歷史文獻(xiàn)和報(bào)道，最終完成這個(gè)劇本。 自然主義者重視語言的自然狀態(tài)，區(qū)分自然語言與語法語言和標(biāo)準(zhǔn)語言，作品中的語言只求自然，不求符合語法和標(biāo)準(zhǔn)。有些作家用方言寫作，特別在戲劇中用大量的口語和方言，《織工》最初也是用西里西亞方言寫成的，使環(huán)境與氣氛顯得更加自然與真實(shí)，后來作者自己又把它譯成標(biāo)準(zhǔn)德語。

劇本沒有傳統(tǒng)意義上的主人公，不表現(xiàn)激情，也不涉及抽象的人性理念，表現(xiàn)的是被毀的人性悲劇。如果要說《織工》一劇中有主人公的話，那就是困厄(die Not)。事情發(fā)生在十九世紀(jì)四十年代，德意志境內(nèi)西里西亞彼得斯瓦爾德。第一幕，在工廠主德萊西格的別墅里，附近的織工前來交貨。工廠雇員面對辛勤勞動而憔悴不堪的工人表現(xiàn)得傲慢無禮，無論織工的恭維話還是眼前的悲慘狀況，他們一概熟視無睹，無動于衷。血?dú)夥絼偟那嗄昕椆へ惪藸枌ξ⒈〉墓べY提出抗議時(shí)，有人把工廠主德萊西格叫來。德萊西格立即認(rèn)出貝克爾就是前一天在他家門口唱煽動歌曲《血腥的法庭》的那個(gè)，于是貝克爾就被當(dāng)眾除名。當(dāng)矛盾即將激化的時(shí)候，一個(gè)童年織工因勞累過度而昏厥過去，把大家的注意力也吸引了過去。工廠主試圖安撫群情激奮的工人，表現(xiàn)得對病倒的童工十分關(guān)注，同時(shí)向工人述說自己的苦經(jīng)。但他離開時(shí)，對一些確實(shí)需要救助的織工的請求并無反應(yīng)，騷動重新爆發(fā)。

第二幕展示了織工的生活境況。在織工安索爾格的小屋里，讀者、觀眾可以目睹工人的貧困狀況：老嫗鮑默爾特和孩子們一邊繞線，一邊等著爸爸回家，拿不回工資就沒米下鍋了。老夫鮑默爾特在復(fù)原士兵莫里茨。耶格爾的陪同下從德萊西格處回來了。耶格爾認(rèn)為只有暴動才有機(jī)會改變命運(yùn)，他誦讀了幾段《血腥的法庭》，歌中描述了織工的水深火熱的生活，控訴工廠主殘酷無情的剝削。人們再次義憤填膺，怒火滿腔?！拔以僖踩淌懿幌氯チ耍撛趺粗驮趺粗伞?，老安索爾格悲憤的話是第二幕的結(jié)束語。

第三幕，在酒館里，革命的情緒更加激昂起來。在座的織工與生活相比較為富庶的村民爭執(zhí)起來，村民責(zé)怪織工懶惰成性，還怨天尤人。作品同樣隱含了對工業(yè)革命的保留態(tài)度，因?yàn)闊o產(chǎn)的織工生活不如農(nóng)民。村警來維持秩序，禁止再唱織工歌，引起織工的強(qiáng)烈抗議，他們高歌走向工廠主德萊西格的家。

此時(shí)，德萊西格在家中與牧師基特爾豪斯和警長海德討論教會、資本和國家的共同的利益基礎(chǔ)?；貭柡浪拐J(rèn)為，新教牧師對社會貧困并無反對意見。兼職家庭教師神學(xué)大學(xué)生魏因霍爾德為織工說話，要求更多的社會公正，被德萊西格粗暴辭退。此時(shí)可以聽到織工高歌的聲音。為了阻止工人繼續(xù)抗議，德萊西格派人把領(lǐng)頭人之一的莫里茨，耶格爾抓了起來，交給警官。讓人驚訝的是，無論審訊還是懲罰的威脅，耶格爾都毫不膽怯，無所畏懼。正當(dāng)?shù)氯R西格要把抓起來的人關(guān)進(jìn)樓房時(shí)，傳來消息說：織工們解放了耶格爾，打了警察，還把他們趕走了。德萊西格嚇得魂不附體，帶著家人趕忙從后門溜走，牧師基特爾豪斯還試圖穩(wěn)定工人的情緒?？椆_進(jìn)了工廠主德萊西格的住房，剛開始還不知如何是好，緊接著就是搶掠。第四幕結(jié)束。

在年老織工希爾澤的屋子里，拾荒人霍爾尼希在講述革命的進(jìn)展：現(xiàn)在，工廠主家里已經(jīng)洗劫一空，起義的織工正向朗根比勞進(jìn)發(fā)。老人希爾澤是一個(gè)虔誠的基督徒，相信上帝能救助一切。當(dāng)孫子拿回來一把銀勺，說是在工廠主家門口撿到的，他這才相信織工確實(shí)掀起了反抗運(yùn)動。希爾澤的媳婦路易絲也加入了織工的革命隊(duì)伍，而老人卻責(zé)怪織工的暴力行為是目無上帝的罪孽，是“撒旦的行為”(CA l，459)，認(rèn)為只有上帝才能主持審判，人為的只是復(fù)仇(參見CA 1，463)。只有他和又瞎又聾的妻子留守在家中的織機(jī)旁，眾人在屋前鬧著要暴動。軍隊(duì)前來鎮(zhèn)壓，槍聲咋響，一顆流彈擊中希爾澤，老人倒地身亡。劇終。

經(jīng)過幾番周折，《織工》于1894年9月25日才得以在柏林的德意志劇場正式公演。它極具爭執(zhí)意義，反響巨大。不管意見如何分歧，大家都會認(rèn)同這是一部具有社會革命傾向的劇本。大家也知道，這部戲劇顯然不只是再現(xiàn)19世紀(jì)40年代的那場暴動，90年代的觀眾自然會在自己的文化語境中接受這部作品。有學(xué)者認(rèn)為，《織工》的革命性主要在接受中逐漸形成；也有人認(rèn)為，作品的革命性就是作者的本意。

劇本以歷史紀(jì)實(shí)的方式細(xì)膩地展現(xiàn)了織工沒有尊嚴(yán)的困苦生活，和對工廠主殘酷剝削的反抗。從文學(xué)史角度看，就語言的運(yùn)用和時(shí)代背景來說，這是一部自然主義的文學(xué)作品。自然主義要求，文學(xué)作品應(yīng)表現(xiàn)實(shí)際的社會問題，這方面《織工》是一部典范劇作?！斑@部反應(yīng)40年代[織工生活]的戲劇”，是德意志文學(xué)史上“最富意義的劇本”，“戲劇史上從來沒有以如此的急迫性展現(xiàn)一個(gè)特定生存環(huán)境(Mi-lieus)的經(jīng)濟(jì)和社會條件；從來沒有以同樣的不言而喻來描述社會沖突的戲劇情節(jié)，這里就是如此。”自然主義宿命論的世界觀在劇中也有所體現(xiàn)，“豪普特曼的織工革命……不是意志的行為，不是這樣或那樣做出的決定，而是一種由必然性被逼無奈的反應(yīng)，這是一群饑寒交迫的人半機(jī)械的、最后的本能反抗?！比欢?，沒有組織的暴動，其結(jié)果就是失敗，“莽撞粗魯?shù)摹罕娭皇强释^上像樣的生活……運(yùn)動的不是一個(gè)人或一個(gè)組織，而是一小團(tuán)世界，運(yùn)動就如奔騰的激流，毀滅一切阻攔之物，直至撞碎在國家和市民社會的巖石上?！?/p>

從全劇結(jié)構(gòu)來看，第一幕：織工的悲慘境況，勞資雙方的對立；第二幕：悲慘境況的具體化、形象化；第三幕：織工情緒的激化，構(gòu)成戲劇的緊張，推向高潮；第四幕：織工暴動，工廠主逃命，戲劇達(dá)到高潮。然而豪普特曼沒有讓織工的暴動繼續(xù)演下去，也沒有上演軍警鎮(zhèn)壓的場景，而是在最后一幕(第五幕)，描述一個(gè)虔誠的宗教信徒老人希爾澤對織工暴動的態(tài)度。

劇中沒有單線條的張力弧度，豪普特曼選用了敘述的排列原則(ein episches Reihungsprinzip)：幕與幕之間的內(nèi)容并不直接關(guān)聯(lián)，每一幕形成各自的矛盾激化。地點(diǎn)和人物也是每幕有變。全劇只有的默爾特一人從第一幕出現(xiàn)至第五幕。如此戲劇結(jié)構(gòu)極易出現(xiàn)松散無力的危險(xiǎn)，然而“這位劇作家有一只強(qiáng)有力的手，在這只手中即使呈現(xiàn)集體也從來不會崩潰?！焙榔仗芈岸萌绾瓮ㄟ^結(jié)構(gòu)元素把各幕貫串起來”，他使用了一個(gè)貫穿全劇的中心主題(織工的悲慘的生存環(huán)境)和主導(dǎo)母題(織工之歌《血腥的法庭》)：除第五幕外，每一幕都從不同的角度輻輳這一中心主題，各幕的張力逐漸形成一股力量涌向高潮；同時(shí)，豪普特曼采用了歷史上流傳下來的歌謠《血腥的法庭》，這首歌不僅唱出了織工苦難境遇，他們的悲憤，更是起到繃緊作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的作用，使幾乎相互獨(dú)立的五幕構(gòu)成美學(xué)的統(tǒng)一體。首先是工廠主德萊西格因這首歌而憤怒，繼而在第二幕中，耶格爾“絕望地、痛苦地、憤怒地、仇恨地、復(fù)仇心切”(CA 1，375)的誦讀，接著在酒館中織工反對警察禁止這首歌，更是引吭高歌，第四幕中，織工之歌成了反抗工廠主的公開檄文，就連第五幕中，在老希爾澤指責(zé)這起暴動吋，觀眾還是聽到這首歌。中心主題和主導(dǎo)母題分別以內(nèi)在和外在的形式緊緊結(jié)構(gòu)住本來難以結(jié)構(gòu)的劇本。

自然主義戲劇中常有從外鄉(xiāng)歸來的人物，給封閉圈里的人們帶來新的視角。如《賽利克一家》中的文特，《日出之前》中洛特，這里的歸來者是復(fù)原回來的耶格爾，他年輕力壯，血?dú)夥絼?，又?dāng)過兵，不似其他織工那么謹(jǐn)小慎微，和貝克爾一樣可以說是暴動的首領(lǐng)，他邊喝酒邊說：“可不能再這么下去了。我可見過奇跡啦，知道其他地方的人怎么生活。連那城里的狗都活得比你們強(qiáng)?！?CA 1，375)

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)評論和學(xué)術(shù)研究解構(gòu)和否定了劇本在社會主題方面具有社會批判和社會革命的意向，主要還是傾向于肯定劇本的非政治性的同情態(tài)度。不過，無論是出于意識形態(tài)的需要，把《織工》說成是社會革命的劇本，還是現(xiàn)代主義理論家，面對第五幕都會犯難，這一宗教轉(zhuǎn)向讓他們措手不及。老人希爾澤的宗教感情既無社會革命，也無現(xiàn)代性可言。“從文體看，也十分明顯，希爾澤一幕突破了自然主義意義上的現(xiàn)代世界觀和人性觀的同一性?！比粘ＵZ言中常用的粗野、俚俗的語匯，謾罵，嘆息，叫喊在第五幕都隱退了，代之以舊約圣經(jīng)的莊嚴(yán)用詞和句型。今天，當(dāng)剝削和壓迫，饑餓和貧困不再是我們接受文學(xué)作品的焦點(diǎn)時(shí)，視角更為集中在希爾澤對暴動的態(tài)度上，它讓我們從全新的角度回過來重新審視作品的整體意義?！白罱K，這出全然世俗的社會劇有了一個(gè)出人意料、卻明白無誤的轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)入到精神和宗教的層面”。宗教情緒反過來覆蓋全劇，“無可爭辯的是，自然主義思想以及實(shí)證主義一科學(xué)的世界觀對年青的豪普特曼產(chǎn)生了巨大的影響；同樣正確的是，僅用世俗的社會主義理論無法窮盡對這部作品的解釋。固然那時(shí)的現(xiàn)代派令他神往，而在本性深處，在隱含的宗教情緒中，現(xiàn)代性也還是滿足不了他?！毕枬勺罱K被流彈擊中身亡，極具象征意義，一個(gè)神的代言人被現(xiàn)代武器所殺，暗示著取締神性的、世俗化的世紀(jì)到來。庫爾特·邁也因此獨(dú)具慧眼地把豪普特曼的這種轉(zhuǎn)變解釋為“浪漫派的理念主義”(zu einem romantischen Idealismus)和“基督教神秘主義”的轉(zhuǎn)向，這就把豪普特曼歸人德意志文化傳統(tǒng)，其特征為謙遜、斷念與宗教；從這個(gè)意義上來說，豪普特曼并不現(xiàn)代，也無須現(xiàn)代。

豪普特曼顯然不是，也無意成為一個(gè)革命作家。我們更沒有權(quán)力要求任何一個(gè)人，哪怕是天才作家，來給人類指出一條通向美好未來的康莊大道，這是過分的要求，凡人似乎沒有這種能力，再說作家也無需承擔(dān)這個(gè)任務(wù)。豪普特曼以戲劇形式細(xì)致入微地展示一個(gè)歷史事件，關(guān)心織工的生存環(huán)境，注重社會和戲劇沖突何以構(gòu)成，造就了一部偉大的藝術(shù)作品。值得注意的是，以上三部作品的歷史背景都是工業(yè)化的時(shí)代，許多西方歷史學(xué)、哲學(xué)史和文化史恰恰歡呼這個(gè)技術(shù)時(shí)代，作品中卻隱含了對(工業(yè))現(xiàn)代化的失望，與自然主義對實(shí)證科學(xué)的崇拜形成對立。豪普特曼來自自然主義，也由此走出了自然主義。

五、結(jié)語——對自然主義文學(xué)的反思

套用實(shí)證科學(xué)實(shí)驗(yàn)方法(文學(xué)風(fēng)格和形式)，關(guān)注社會問題(文學(xué)題材和主題)，是自然主義的兩大特征和支柱?；魻柎暮褪├虻奈膶W(xué)理論與實(shí)踐，沒有出現(xiàn)大作品，可能就是拘泥于自然科學(xué)的創(chuàng)作方法，忽視了文學(xué)藝術(shù)的主體性和獨(dú)立性。許多自然主義作品沒有成為經(jīng)典，從側(cè)面也說明了文學(xué)不能用科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法來完成，因?yàn)閷?shí)證科學(xué)既不能為我們提供真，也提煉不出認(rèn)識和分析人性多元的“試劑”。

文學(xué)家畢竟不是實(shí)證科學(xué)家，自然主義文學(xué)細(xì)致入微的內(nèi)在描述，對同時(shí)和稍后出現(xiàn)的維也納現(xiàn)代派以及后來的意識流文學(xué)都有影響?；蛟S恰恰由于左拉等自然主義文學(xué)家太過強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的客觀性和科學(xué)性，導(dǎo)致現(xiàn)代文學(xué)強(qiáng)烈的反彈，義無反顧地拒斥理性，轉(zhuǎn)向主體。巴爾當(dāng)時(shí)就看到了自然主義的歷史作用：“自然主義要么是回復(fù)舊藝術(shù)的間歇；要么是準(zhǔn)備新藝術(shù)的間歇：總的說來，它是一個(gè)幕間劇?！笔聦?shí)確實(shí)如此，它在歐洲和德意志文學(xué)史上是一個(gè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，繼承和發(fā)揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，開啟了轉(zhuǎn)向主體的西方現(xiàn)代文學(xué)。

德意志自然主義的特性在于它的社會批判、文化批判和宗教回歸，這一點(diǎn)也是德意志精神的體現(xiàn)。在科學(xué)時(shí)代依然存在反理性、反實(shí)證的思想家，如叔本華，他認(rèn)為，我們的判斷之形成，并非根據(jù)邏輯規(guī)則而行的明晰思維的推斷；人的本質(zhì)不在于思維、意識和理性中，而是意志，它在我們充滿神秘的內(nèi)心深處，驅(qū)使著它的奴仆智力(Intellekt)。這一哲學(xué)全面否定理性，即實(shí)證科學(xué)能獲得真理的“自欺欺人”的說法。在崇尚實(shí)驗(yàn)科學(xué)方法的同時(shí)，德意志自然主義文學(xué)作品中，涌動著一股文化批判與宗教顧盼的潛流。在康拉德看來，大都市就是“在瘋狂騷動中的一大堆螞蟻，狂亂地來回忙碌……就如但丁作品中的地獄?！薄顿惱艘患摇分羞€是出現(xiàn)了微弱的鄉(xiāng)村一宗教情緒，以抵抗現(xiàn)代大都市的墮落和間接指證神的缺席。豪普特曼更是明確了這一點(diǎn)，他在作品中注入了宗教元素，在《織工》中用整整一個(gè)幕(第五幕)來宗教性地思考前面四幕造成的沖突；而神的代言人(老人希爾澤)之死顯露出作品的悲觀情緒。自然主義之后，西方文學(xué)放棄了對自然科學(xué)的膜拜，放棄了對真理神話的信仰，對近代以來的價(jià)值觀產(chǎn)生嚴(yán)重懷疑。神性缺席的時(shí)代，為西方現(xiàn)代主義提供了巨大舞臺；然而，一直延伸至當(dāng)今的各種冠以“現(xiàn)代的”文學(xué)藝術(shù)流派與主義看似眼花繚亂，實(shí)為在失去神性的彷徨與緊張中，在失去家園的迷茫與徘徊中的呻吟、驚呼與吶喊。

(責(zé)任編輯：曾 靜)