超越情節(jié)詩學(xué)：敘事進展的其他形式及《尤利西斯》中的多軌跡進展探索

［美國］布賴恩·理查森　著　寧一中　譯

新的一年中，編輯部在現(xiàn)有欄目基礎(chǔ)上新辟“當(dāng)代外國文論”一欄，內(nèi)容以研究、介紹當(dāng)代外國文學(xué)理論為主，既注重經(jīng)典文論的研究，又注重當(dāng)代文學(xué)理論的前沿問題，也有以學(xué)術(shù)批評之武器對名篇文本的分析解讀，歡迎各位賜稿、批評。

——編者

仔細(xì)審視20世紀(jì)關(guān)于情節(jié)的討論，就可看出某些重大的分歧（比如，結(jié)構(gòu)主義強調(diào)事件的語法順序，而新亞里士多德派則強調(diào)行為軌跡的情感結(jié)果）；而從具體的分歧退后一步看，卻可發(fā)現(xiàn)在實質(zhì)性領(lǐng)域里大家卻意見一致，甚至在其他方面幾乎沒有共同看法的理論家們也莫不如此。由弗拉迪米爾·普洛普（Vladimir Propp）這樣的首要結(jié)構(gòu)主義者做出的分析竟會與保羅·利科（Paul ㏑icoeur）這種從闡釋學(xué)角度進行寫作的理論家的方法完全合拍。利科認(rèn)為，情節(jié)是一個管束著故事中一系列事件的可識別的整體……故事由事件組成，正如情節(jié)將事件組成為故事一樣。P. Ricoeur, “Narrative Time,” In W. J. T. Mitchell (ed.), On Narrative(pp. 165—186), Chicago: ︰niversity of Chicago Press, 1981, p.167.普洛普同樣假定，一系列相關(guān)的事件會導(dǎo)致問題或沖突的解決，隨著這些事件，故事也就開始了。以上的立場不僅與彼得·布魯克斯（Peter Brooks）的后結(jié)構(gòu)主義心理分析的方法一致，事實上他還引用了他們的觀點以支持自己的立場。P.Brooks, Reading for the Plot: Design and ㊣ntention in Narrative, New York:Random, 1984, pp. 13—17.布魯克斯用情節(jié)這個術(shù)語來涵蓋“敘事的意圖，即通過事件序列和時間呈現(xiàn)出來的各種意義的結(jié)構(gòu)”。P.Brooks, Reading for the Plot: Design and ㊣ntention in Narrative, p.12.布魯克斯的這一用法又與另一從理論上討論情節(jié)的主要支派相一致：強調(diào)一致、意圖、完成、效果；而這些是以R. S. 克萊恩（R. S. Crane）為始作俑者、與芝加哥大學(xué)緊密相關(guān)的新亞里士多德派批評家們所創(chuàng)造的。將這些林林總總的觀點加以過濾，就得出這樣一個關(guān)于情節(jié)的概念：情節(jié)是敘事不可或缺的要素，它是由某種因果原則聯(lián)系起來的有目的性的事件序列。換言之，這些事件捆綁在同一典型的軌跡上，它會導(dǎo)致關(guān)于問題的某種形式的解決或發(fā)展趨向。正如彼得·布魯克斯所言，“通過事件序列和時間安排而產(chǎn)生的可能意義有賴于事先對小說結(jié)尾的構(gòu)建力量的考慮” (1984: 93, cf. 90—112)。

但這一概念的問題是，很多敘事抵制、逃避或拒絕這一情節(jié)模式及其關(guān)于敘事的一致、連貫和目的的明確假設(shè)。20世紀(jì)的文本尤其這樣。這些文本堅持其碎片性、開放式結(jié)尾、矛盾性、挑戰(zhàn)性，讓故事“沒有情節(jié)”。因此剛剛下的那個定義在描述由《尤利西斯》或《海浪》留下的各種軌跡——我稱為敘事進展——的情況時幾乎毫無用處，更不用說以此描述格特魯?shù)隆に固苟鳎℅ertrude Stein）、雷蒙·魯塞爾（Raymond Roussel）、薩繆爾·貝克特(Samuel Beckett)或阿蘭·羅伯格里耶（Alain Robbe睪rillet）寫的更帶實驗性的作品了。我想指出，詹姆斯·費倫將敘事進展作為能動的事件、把事件的主體作為一個發(fā)展整體來處理的那些話，既靈活而又非常有用，它超出了上述的情節(jié)概念的局限。我之所以要用這個術(shù)語，部分原因就在于此(1989: 14—22)。更早些時，拉爾夫·拉德特（Ralph Radet）(1973)就提出了一個超越他稱為“現(xiàn)實主義—情節(jié)—判斷”的重要敘事模式，并把這一模式同早期芝加哥學(xué)派的理論家們提出的模式畫等號。他的闡述盡管揭示了現(xiàn)實主義敘事進展的三種很不一樣的形式，但其基本框架仍然是模仿說，因此不能包含反模仿說的模式。（不妨再說一句，即使我們需要利用這個關(guān)于情節(jié)的定義，以便理解這些作家具體的違規(guī)寫作，上面所說的話依然沒有改變。）在后面的文章中，我將找出近來小說中出現(xiàn)的各種不以情節(jié)為基礎(chǔ)的敘事順序的最明顯的例子，指出與其相關(guān)的歷史先例，并指出這些策略怎樣補充或取代了傳統(tǒng)的序列模式。列舉這些策略的清單本身也有一個排序原則，即從最熟悉的到最難以想像的序列方式，也就是說，從那些幾乎不露痕跡地伴隨故事前進的方式到那些讓人一看就知道是顛覆了傳統(tǒng)序列方式的方式。不以情節(jié)為基礎(chǔ)的表現(xiàn)事件的方法如此之多，真令人吃驚；而這些方式竟沒有被敘事學(xué)家們作全面的探討，又讓人愕然。我也將從《尤利西斯》中尋找每一種策略，這部小說可是用了相當(dāng)多的序列安排技巧，但都不是傳統(tǒng)的情節(jié)安排方式。

在這方面，《尤利西斯》是一部非常引人入勝的作品。一方面，它看上去似乎沒有最起碼的必要情節(jié)：事件與事件之間似乎多少顯得隨意；第一次線形的進展（一至三章）被打斷，第四章我們見到布魯姆的時候，鐘被重上了發(fā)條。這兩條故事主線常互相接近，卻從未在任何重要的情況下交織在一起。小說結(jié)尾處，斯蒂芬和布魯姆各奔東西，就像兩艘船在夜間擦肩而過——誠如大家對小說采取的不確定的結(jié)尾所說的那樣；沒有任何機制能將最后幾章里的事件聯(lián)系到一起。很多較短的序列似乎偶然地結(jié)合在一起，但肯定沒有更大的因果鏈上的聯(lián)系。《游巖》那一節(jié)追溯幾個空間上離得很近的都柏林公民的行蹤，而這些行蹤實質(zhì)上并無交互性，因此這一節(jié)可以被視為作品拒絕傳統(tǒng)情節(jié)的典范。提摩西·馬丁（Timothy Martin）認(rèn)為“小說后面的很多故事背離了《尤利西斯》作為整體的 ‘整體獨立原則” (1998: 208)，該文的后面部分對文本中事件的統(tǒng)一與非統(tǒng)一問題及其他問題作了精辟的闡述。小說里頻繁使用內(nèi)心獨白和自由間接引語，使得更短的文字的序列組合更顯偶然。說句子B在句子A后面，因為那個想法正好在人物的腦海里冒出來，這種說法是根本解釋不通的。托多羅夫(Todorov)說，“服從時間順序的最明顯的例子就是《尤利西斯》。行為與行為之間唯一的、至少是主要的關(guān)系就是它們之間純粹的連續(xù)性”。T. Todorov, Introduction to Poetics, trans. R. Howard, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1981, p. 42.這一說法恐與事實相去甚遠(yuǎn)。

這些表面上看去毫不相干的事件或綴段組合在一起的一個明顯的方法就是復(fù)制早前出現(xiàn)過的文本的順序。盡管這是現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派作者們最喜歡使用的策略，其根源卻可追溯到古代。我們可以在亞里斯托芬的《婦女的節(jié)日》（也有翻譯為《地母節(jié)婦女》的）(Thesmophoriazusae)里找到一個早期表現(xiàn)自我意識的好玩的例子。在該劇的結(jié)尾處，歐里庇德斯的堂弟發(fā)現(xiàn)自己被一些他害怕的人俘虜并要加害于他。為了逃走，他試圖模仿歐里庇德斯不同戲劇中處于同樣困境中的人物的方法。兩次失敗后，他照著與他的處境最為相似的Andromeda的情景去做，并最終得以脫身。剛剛提到的雙重線性進展法出現(xiàn)在《尤利西斯》中，因為同樣的序列出現(xiàn)在《奧德賽》中：喬伊斯將斯蒂芬見到普洛調(diào)（第三章）的場面放到他遇見了奈斯陀（第二章）之后，因為荷馬筆下的帖雷馬科是在與奈斯陀（第三卷）說完話后才與普洛調(diào)打仗的（第四卷）。如果沒有這一理據(jù)，斯蒂芬的行為就是沒有動機、毫不相干的了。荷馬對事件序列總體上的隨意編排，成了喬伊斯效仿的模版，否則這些事件序列就成了隨心所欲的湊合了。喬伊斯的文本盡管不都是按這種順序安排，但按這種順序編排的地方確實不少：吃萎陀果的種族（第五章）、 埃奧洛（第七章）、 萊斯特呂恭人（第八章）、 賽侖（第十一章）和太陽神的牛（第十四章）等諸段都是按照荷馬使用過的順序排列的。不過其他的綴段如卡呂蒲索（第四章）、刻爾吉（第十五章）都經(jīng)過了重新調(diào)整，以滿足不同的┠康?。?/p>

也有這樣的敘事，它的組織方法基本上獨立于慣常的情節(jié)組織的特點。謝爾頓·塞克斯（Sheldon Sacks）為我們提供了一種思考這種敘事的有用方法。在討論寓言——或叫對某一觀點或世界觀的小說示例，如《老實人》 或《拉塞勒斯》——這一文類時，他指出，“這些段落以修辭順序而不是一種或然性的順序聯(lián)系在一起。拉塞勒斯在脫離那些紈绔子弟的糾纏后，就遇上了一位矢志控制感情的智者，這里頭其實是沒有小說的或然性的”S. Sacks, Fiction and the Shape of Belief, Berkeley: University of California Press, 1964, p.56.，然而，這樣的序列并不與小說的論點的要求相符。這種修辭序列法在很多更有意識形態(tài)意味轉(zhuǎn)向的小說中可以找到。喬伊斯的作品是絕對反說教的，一般不用這種修辭進展法。然而，在斯鳩利和卡呂布狄（第九章）這一章里，事件按辯證的方式進展，其中可以看到很多間接的修辭性小序列，序列中圖書館里的那些人物提出的唯心論命題后面緊跟著勃克·穆利根的極度唯物主義立場。勃克·穆利根進到房間的描寫采用的是正論/反論的方式。伊大嘉（第十七章）這一段采用的是相關(guān)的方式，即問答式結(jié)構(gòu)；這一段很少敘事，行文也由一系列的問答聯(lián)系起來。正如C.H.皮科（C. H. Peake）所言，這“不是一種自然的敘事方式。它包含一種被審視、被分析的靜態(tài)情景，而不是連在一起的系列事件的展示”C. H. Peake, James Joyce: The Citizen and the Artist, Stanford, CA: Stanford University Press, 1977, ﹑.283.關(guān)于“Ithaca”的非敘事性質(zhì)的分析，參見莫妮卡·弗魯?shù)履峥耍∕onika Fludernik） (1986)。，寓言所共有的故事進展方式的各個方面也出現(xiàn)在埃奧洛（第七章）一章中不少的修辭性軌跡中。這一章的場景是在一間報刊閱覽室，將修辭藝術(shù)放到了主要的地位。

從一個以實例說明觀點的事件序列到一種比較帶普遍性的以主題為基礎(chǔ)的序列的轉(zhuǎn)變（或叫進展）并不困難。但這些寫作盡管模式相似，動機卻可能完全相反。修辭序列組合是一種有意識的安排，要盡可能有利于產(chǎn)生特殊效果，即讓讀者的腦子更接近于作者的想法。在這一意義上，這種組合法完完全全像傳統(tǒng)的情節(jié)構(gòu)造法一樣起著“功能”的作用，其目的就是要把讀者從一章推向另一章，觀察能引起共鳴的主人公是怎樣試圖度過困境，終于如愿以償?shù)摹Ｒ灾黝}（或中心事件）為中心的、建筑學(xué)式的、數(shù)字命理學(xué)式的、幾何學(xué)式的序列組合法，起的作用主要是形式上的，除了滿足對稱的愿望外沒有別的什么功能。我將把這種形式稱為“美學(xué)”排序。我們首先看看普魯斯特《追憶逝水年華》中梵泰蒂爾演奏的一個“小樂句”是怎樣慢慢擴展的。這個小樂句化為不同的形式出現(xiàn)在好幾個場景中，但后來隨著總的發(fā)展軌跡，它更巧妙地以具體的事例出現(xiàn)了。開始時，它不過是斯旺聽到的一個小樂句，后來一個叫梵泰蒂爾的人把它聽成為奏鳴曲的一部分。隨著小說的展開，曲作家的身份也完全暴露，因此，作品主題也有了變化：曾一度被認(rèn)為是斯旺愛戀奧黛特的表達(dá)，現(xiàn)在卻成了馬塞爾對艾伯丁的愛之破碎的象征。最后梵泰蒂爾發(fā)現(xiàn)了一部長篇七重奏。E. M. Forster (1972: 165—169) has a deft account of the development of this motif.這一中心事件有著自己獨立的發(fā)展軌跡。在回應(yīng)“為什么梵泰蒂爾關(guān)于七重奏的發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)在小說的結(jié)尾處”這個問題時，這個中心事件既可回答為：“因為它是樂句主題擴展的最后結(jié)果”，也可回答為：它在敘事的策略點上，再次向世人展現(xiàn)了一個為世人所不顧的作曲家取得的成就。在某些地方，主題并不僅僅是伴隨敘事而已，小說還產(chǎn)生出敘事事件，以促進中心思想的發(fā)展。

像這種美學(xué)進展法的例子還有很多，包括我們所熟悉的環(huán)形模式，即敘事的重要方面最終又回到其起始點；另一個例子是亨利·詹姆斯（Henry James）的《使者》，E. M.福斯特(E. M. Forster)把它描繪為“沙漏狀”E. M. Foster, Aspects of the Novel, London and New York: Harcourt, Brace and World, 1927, pp. 153—162.，我們也許還可以證明托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中貫穿著光與影的場景交換，還可從形式設(shè)計的角度進一步指出，詹姆斯指責(zé)托爾斯泰制造出了些“流體布丁”和“松散腫脹的龐大怪物”的嚴(yán)厲批評恐怕是不公道的。H. James, Henry James: Theory of Fiction, ed. James E. Miller, Lincoln: University of Nebraska Press, 1972, pp. 267,262.當(dāng)我們考察很多不明顯地推動情節(jié)前進的任何一個場景時，往往會以它的主體功能、而不是把它看成是事件的因果鏈的一部分來解釋它所處的位置。喬伊斯在使用這些推動情節(jié)前進的方式上真可謂高手。《尤利西斯》的最后十五章里，每一章都讓人體的一個不同器官作為主要事物。同樣，每章中突出了一種不同的藝術(shù)或科學(xué)。這些主題的具體生成功能，更多地是在個別事件的層次而不是在章節(jié)的層次上顯現(xiàn)出來。喬伊斯之所以沒有增加埃奧洛（第七章）這一段，是因為他想要將具體的器官（肺）和學(xué)科（修辭學(xué)）戲劇化——盡管幾個小事件（包括精神上的事件）的發(fā)生，其主要目的就是為了闡明這些主題（“拉特利奇那間辦公室的門吱嘎嘎地低聲響著。為了通風(fēng)起見，他們總把兩扇門安得對著開著。一進一出?！盝. Joyce, Ulysses: The Corrected Text, ed. H. W. Gabler, New York: Random, 1986, p. 971.）。

還可以舉出其他各種關(guān)于章節(jié)和事件對稱安排的例子。這些例子表明，這樣安排并非簡單地為本來無條理的一團雜亂事件提供一個結(jié)構(gòu)，有時反倒是為了繼續(xù)產(chǎn)生一些此類的事件。維克多·斯克羅夫斯基（Viktor Shklovsky）（1990）發(fā)現(xiàn)了好幾種對敘事材料進行形式安排的方法，包括重復(fù)、排比、對偶和三段式結(jié)構(gòu)，并指出，《羅蘭之歌》的很多成分是圍繞相同場景和事件的二重和三重重復(fù)而創(chuàng)作的。事實上，書中很多行動之所以存在，僅僅是因為它們完成了推動文本其他部分前進的形式結(jié)構(gòu)，而不是遵循了因果聯(lián)系、逼真、修辭功效等創(chuàng)作原則。威廉·W.萊丁(William W. Ryding)對這種分析方法的使用更有過之，他描述了一些中世紀(jì)的敘事是怎樣回避了敘事統(tǒng)一而采用“藝術(shù)雙重性、三重性甚至有些形式的多重性”的，包括僅僅為了這一目的而增加的平行或?qū)ε夹怨适戮€。因此，《貝爾武夫》的第二部分（這部分寫他戰(zhàn)勝格蘭德爾和那個女惡魔后五十年后的事）寫的是年邁的貝爾武夫與惡龍戰(zhàn)斗的故事，盡管與前一部分完全對稱，卻是一個全新的故事。這部作品如同《羅蘭之歌》一樣，“事實上有兩個開頭，兩個故事的中間，兩個結(jié)尾?！敝虚g的斷裂看上去很別扭，但卻似乎為這個中世紀(jì)的作者達(dá)到一種特別的審美目的提供了方法。我們不妨認(rèn)為，那是一種特別的講故事的優(yōu)雅之處W. R. Ryding, Structure in Medieval Narrative, The Hague: Mouton, 1971, p.43.這種對對稱呈現(xiàn)的關(guān)注也許能部分地說明本書中David Richter注意到的《圣經(jīng)》敘事中的矛盾現(xiàn)象。，其他與之可比的創(chuàng)作和排列敘事片段的方法均見于文學(xué)史的很多歷史階段。如要對敘事文學(xué)中的對稱和數(shù)字學(xué)的進展有個全面的了解，請見R.G. Peterson (1976)。如要研究傳統(tǒng)小說中的章節(jié)序列對稱，請參看馬歇爾·布朗（Marshall Brown） (1987)。這些不同的建構(gòu)推進方法無疑沒有得到足夠的研究，因為在很多情況下，它們似乎不如揭示故事的主要事件的展開那樣重要，甚至簡直就是它的附加物。在敘事觀念中，情節(jié)的影響如此強大，以至于人們認(rèn)為，如要讓排列組織系統(tǒng)進入人們的視線，就得放棄或壓制情節(jié)不可。話又說回來，這些排列組合方法確實有助于解釋為什么某篇敘事含有事件及對事件的安排。即使但丁整個《神曲·天堂篇》里的故事都是到一半時就基本上完成了，他也要將故事材料延伸至結(jié)構(gòu)上所要求的三十三個詩章。

正如普魯斯特的例子所示，對文學(xué)中的一系列事件進行安排是仿效或借鑒了標(biāo)準(zhǔn)音樂的進行。普魯斯特的整部小說都運用了瓦格納歌劇的結(jié)構(gòu)；其他作家或使用了奏鳴曲的結(jié)構(gòu)（如斯特林堡［Stringberg］），或使用了交響曲的結(jié)構(gòu)（如紀(jì)德［Gide］、安德烈·彼利［Andrei Biely］），或借鑒了爵士樂的框架（如拉爾夫·艾利森［Ralph Ellison］、托尼·莫里森［Toni Morrison］），或遵循了印度古典音樂的形式“拉格”（raga）（如阿米特·喬胡理［Amit Chaudhuri］1993年創(chuàng)作的Afternoon Raga）。賦格曲提供的軌跡有時顯得不可抗拒，托馬斯·曼（Thomas Mann）的《威尼斯之死》和為《尤利西斯》中的“刻爾吉”一章提供了組合規(guī)范的經(jīng)典賦格曲（Fuga per canonem）都是很好的例證。到底這一節(jié)故事是怎樣類似于一個賦格曲，批評家觀點不一致。最近使用肖恩伯格（Schoenberg）的十二調(diào)體系來解釋喬伊斯小說中的排序法的理論，請參見赫爾曼（Herman） (1994)。這后兩個例子證明，在不以情節(jié)為基礎(chǔ)的排列組合方法中有一種重要的區(qū)分，即這些方法往往是經(jīng)過精心考慮的，常與比較傳統(tǒng)的故事排列方式同用，產(chǎn)生出一種本來主要地是沒有動機的組合軌跡，或有多種因素決定的敘事進展方法（比如，阿申巴赫之所以在威尼斯死去，既因為他在瘟疫橫行時選擇呆在城里，又因為這樣處理是當(dāng)死亡與性欲這一對應(yīng)主題融合在一起時屬于低音主題，這樣處理是這一主題的最后表達(dá)方式）。然而，喬伊斯的“刻爾吉”章，若以傳統(tǒng)的故事或情節(jié)觀來讀，就會顯得沒有多大意義，甚至毫無意義。確實，這一章的開頭一組句子，無論從哪一種傳統(tǒng)框架來看，實際上都沒有意義：“褐色挨著金色，聽見了蹄鐵聲，鋼鐵零零響。 / 粗嚕嚕、嚕嚕嚕。/ 碎屑，從堅硬的大拇指甲上削下碎屑，碎屑。/ 討厭鬼！金色越發(fā)漲紅了臉。/ 橫笛吹奏出的沙啞音調(diào)。/ 吹奏?；▋核{(lán)。/ 挽成高髻的金發(fā)上。／ 裹在緞衫里的酥胸上，一朵起伏著的玫瑰，卡斯蒂利亞的玫瑰。/ 顫悠悠，顫悠悠：艾多洛勒斯。/ 悶兒！誰在那個角┞洹…瞥見了一抹金色？ (p.210, 喬伊斯的省略)。 作為預(yù)示將要表現(xiàn)的重大主題和事件的主要面貌的肇始文字(而且它大體上也預(yù)示了這些事件出現(xiàn)的順序)，這是一個很精確、很有用的概要，起著與音樂中的序曲同樣的作用——而且是一個非常大膽的序曲，它所提供的主題各不相干，以致對它們在發(fā)展過程中事實上能否融合到一起我們一點把握也沒有。

也許有人會把“刻爾吉”章的開篇視為后來敘述的伏筆或宣示，但同時也完全可以有效地把它看成該章其余部分的生產(chǎn)者。這種視角的搖擺不定，常常與本來就是或看起來是由文本中的（虛構(gòu)）圖畫產(chǎn)生的敘事有關(guān)。朗格斯（Longus）寫于2世紀(jì)的中篇小說《達(dá)夫尼與克洛伊》是以對一幅敘事圖畫的部分描述開始的，敘事者覺得這幅畫太精彩，因此決定用散文來講述畫中描繪的故事。在歌德的《短篇小說》中，我們看到了多幅圖畫，有廢棄了的城堡，有市場大火，還有一只老虎正向一個人撲去。隨著故事的展開，主人公參觀了這座古堡，看到了集市上的大火，目睹了一只真老虎向一個人撲去。我們可以把這種不大可能發(fā)生的重復(fù)恰當(dāng)?shù)乜闯缮衩氐那珊希蚪蟹粗S的過度展現(xiàn)。不過，大家也可以把這些重復(fù)解讀成一種狡黠的、以博爾赫斯為始作俑者的敘事組合游戲；在這一游戲中，影像（simulacra）最后產(chǎn)生出它們原本表征出的物體和事件。

如要到喬伊斯的小說中找例子，我們就可以看看令人眼花繚亂的“刻爾吉”這一章。在這一章中，布盧姆早晨時看到的形象現(xiàn)在都成了真的，比如他臥室中掛的那幅希臘森林之神（寧芙）。J. Joyce, Ulysses: The Corrected Text, p. 444—451.這種“圖畫發(fā)生”現(xiàn)象在很多“新小說”中也可以找到。最令人難忘的恐怕是羅伯格里耶的《在迷宮里》了。在這部小說中，開篇時所描繪的一些圖案后來都成了敘事展開的淵源。因此，房屋里的一層灰塵就會生出故事中的一層雪；寫字臺上十字架形的物體形象，在故事的內(nèi)層則轉(zhuǎn)換成了戰(zhàn)士的刺刀；名為《拉什菲爾斯的敗仗》（The defeat at Rachenfels）的那幅畫，在經(jīng)歷了無數(shù)的細(xì)節(jié)描述后，隨著描述通過錯位（metalepsis）變成對事件的排列，時空藝術(shù)形式的對立得以消解，它竟然畫境成真，轉(zhuǎn)變成了┬鶚?。@種文本生成的其他例子，參見Herman (1994)的“Blow Up”和Claude Simon的Triptych。關(guān)于反向運動，即敘事進展到最后變成了圖畫的情況，參見Alejo Carpentier的 Explosion in a Cathedral。該書中空間形式的比喻成了實實在在的空間形式。Emma Kafalenos (2003)討論了“Blow Up”和其他題畫詩作品里令人入迷的敘事狀態(tài)，很令人信服。

其他文本發(fā)生的形式在新小說及其各種先行形式里比比皆是；還有一種特別的敘事發(fā)生形式，即幾個精選的詞最后生發(fā)出它們所描繪的物體或行為。這是個既重要又有趣的產(chǎn)生敘事的方法，值得廣為介紹，咸使知聞。讓·李嘉多J. Ricardou, “Naissance dune fiction,” In J. ㏑icardou and F. van Rossum睪uyon (eds.), Nouveau ㏑oman: hier, aujourdhui, vol 2: Practiques (pp. 379—392), Paris: 10/18, 1972.把它稱為結(jié)構(gòu)比喻（structural metaphor），并把它描述為被改變?yōu)樽置嬉饬x的、在文本中獲得生命的比喻。我則要把它稱為“文字的生成者”（verbal generator），并用它來指稱給在敘事中出現(xiàn)或發(fā)生的物體或事件命名的做法。在傳統(tǒng)的作品中，在事情發(fā)生之前，就很可能有一個事件作為反諷式的伏筆。在新小說中，由于詞和形象產(chǎn)生了文本中的事件，這種做法就成了敘事進展的一個選擇性原則。因此，在羅伯格里耶的《在紐約進行一場革命的計劃》中，“紅”這個概念，無論以何種變換形式和變體出現(xiàn)，都能生發(fā)出很多事件（包括謀殺、縱火）；更重要的還是將矛盾物并置的方法，如托馬斯·D. 奧多內(nèi)爾T. D. ODonnell, “Thematic Generation in Robbe睪rillets Project pour une revolution a New York,” In G. Stambolian (ed.), Twentieth Century French Fiction: 〦ssays for Germanie Bree (pp.184—197), New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1975.所解釋的那樣。奧多內(nèi)爾進一步注意到了敘事的增益問題，對小說中化身為老鼠的原物做了追溯。“小說剛開始時，敘事者就告訴我們，本·賽義德戴著黑手套；在筆記本里寫東西的時候，本·賽義德把手套挾在腋窩下。另一只手套出現(xiàn)在勞拉的偵探故事封面上，”這話反過來又意┪蹲牛邯

本·賽義德也許要對故事破封面上的那位女孩的命運負(fù)責(zé)。進一步審視，我們就發(fā)現(xiàn)，“手套”事實上是一個巨大的長毛蜘蛛。勞拉是在試圖躲避那只巨大的蜘蛛或老鼠時在書柜的頂上發(fā)現(xiàn)那本書的。打那以后，蜘蛛和老鼠就成了一個不可分割的基本┐釓?。T. D. ODonnell, “Thematic Generation in Robbe睪rillets Project pour une revolution a New York,” In G. Stambolian (ed.), Twentieth Century French Fiction: 〦ssays for Germanie Bree(pp.184—197), p. 192.

奧多內(nèi)爾指出，這些例子表明“羅伯格里耶的主題生成技巧能夠為他的小說提供長程‘情節(jié)”。T. D. ODonnell, “Thematic Generation in Robbe睪rillets Project pour une revolution a New York,” In G. Stambolian (ed.), Twentieth Century French Fiction: Essays for Germanie Bree (pp.184—197), p. 192.在喬伊斯的“刻爾吉”中，我們找到一個“文字的生成者”生發(fā)出相當(dāng)長一段文字的明顯例子。布盧姆在誹謗煙葉時，佐伊回嘴說：“得, 你就趁勢作一篇政治演說吧?！痹跀⑹轮?，話音剛落，就出現(xiàn)了布盧姆身穿工裝的身影，對著一群崇拜者大談煙草的壞處，J. Joyce, Ulysses: The Corrected Text, pp.390—393.正如事情發(fā)生之前書中所說的“作一篇政治演說”，這話既給這篇演說起了名，又同時生發(fā)出這篇演說。

另一方面，在讓·李嘉多的很多作品里，單個法語詞產(chǎn)生詞匯上略有異義的變體，而隨著故事的展開，這些變體又在文本中生發(fā)出新命名的事物或關(guān)系。甚至連出現(xiàn)在報紙頭版上的出版社的名稱（如“午夜出版社”［Les Editions de Minuit］）都可起到文本生成者的作用：因此，在《攻占康斯坦丁堡》（La Prise de Constantinople）中，Editions 這個詞就產(chǎn)生出兩個人物Ed 和Edith，以及錫安山的聯(lián)想，而Minuit這個詞則決定了此書會晚間打開J. Ricardou, “Naissance dune fiction,” In J. ㏑icardou and F. van Rossum睪uyon (eds.), Nouveau ㏑oman: hier, aujourdhui, vol 2: Practiques (pp. 379—392), p. 384.要知道關(guān)于這一重要然而知之不多的生成模式的更多論述，參見Sherzer (1986: 13—36) 和Hayman (1987: 104—146)。盡管這種手法似乎屬于先鋒派獨占的領(lǐng)域，但這種“詞匯生成者”就算事實上不可能上溯到但丁的話，至少也可以遠(yuǎn)追至斯坦恩的《項迪傳》。項迪的父親，瓦爾特·項迪，事實上寫過一部書，試圖證明，人出生時起的名字會很強烈地影響他一生的命運。用他的話來說就是：“起個好名或壞名，會不可抗拒地影響我們的性格和行為，名字真是一個神奇的尤物?！?(Bk 4, Ch 8)從項迪的悲慘命運來看，這話一點不錯。要了解但丁是如何使用這一策略的，請見《煉獄》之30章。

活力上稍嫌不如的要算可與之相比的按字母順序排列的原則了。這種進展法，按羅蘭·巴特（Roland Barthes）在自己的一篇作品開頭時所說，有著字母本身似的所有順序及隨意性。這種進展法也許濫觴于雷蒙·魯塞爾（Raymond Roussel），它并非先天就存在于小說之中，在非小說和非敘事形式（如巴特的《一位求愛者的話》）以及介于敘事與非敘事之間的作品中都很容易找到。比如米歇┒·巴特（Michel Butor）的《汽車》，謝爾采（Sherzer）把它說成是“符號學(xué)目錄”，并說它“根本就沒有敘事”（這當(dāng)然值得商榷）D. Sherzer, Representation in Contemporary French Fiction, Lincoln: University of Nebraska Press, 1986, pp.46,50.。這種策略的一個有趣而又精心的闡釋當(dāng)屬米洛拉┑隆お帕維奇（Milorad Pavic）的《哈扎爾詞典》。這是以三部詞典的形式構(gòu)成的一部小說。敘事學(xué)家也許會提出反對意見，說按字母排列順序的作品僅僅是一種重新安排情節(jié)的不同方法，它不會真正影響到故事。然而，在某些作品中——如瓦爾特·阿比西（Walter Abish）的《字母似的非洲》，排序的原則明顯地生發(fā)出了它所描寫的東西L. Orr, Problems and Poetics of the Nonaristotelian Novel, Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 1991, pp.113—116.。其他將類似的文字排序原則換置到敘事虛構(gòu)作品上的做法也包括在這里了（如納博科夫［Nabokov］在《蒼白的火》中的評論，帕維奇在《以茶涂抹的風(fēng)景》中的字謎等）。盡管喬伊斯樂于玩弄單個字母，且耽迷于二十六個字母（“ahbeesee defeegee kelomen opeecue rustyouvee”），［p.48］，在《尤利西斯》中，我卻沒有發(fā)現(xiàn)任何規(guī)模的嚴(yán)格意義上的字母順序排列（盡管該書最后一個詞的字母——“yes”——以反向順序包含在該書的第一個詞“stately”里）。然而，“Ithaca”中卻有不少字母游戲（如變位詞、離合詩等）。

最近很多法國作家使用的一種生成機制是基于事件的重復(fù)，而不是由一事件到另一事件的進展。這一做法的經(jīng)典例子也許要算羅伯格里耶的《嫉妒》。書中每同一組事件大約連續(xù)出現(xiàn)九次，每次的版本都有一些重要的不同處。正如羅伯格里耶解釋的那樣，在傳統(tǒng)敘事中，B現(xiàn)象跟著A現(xiàn)象，是A的結(jié)果。而在像《嫉妒》這樣的新小說里，情形卻完全相反：它不必處理一系列由因果關(guān)系連接的情景，讀者的印象是，同一場景在不斷重復(fù)自己，只是有變化。也就是說，A后面跟的不是B，而是A，即場景A的一個可能性變體A. Robbe睪riller, “Order and Disorder in Film and Fiction,” Critical Inquiry 4, 1—20, 1977, p.5.。這一技巧被理論家們以各種方法命名，其中最有用的恐怕是蒂納·謝爾采（Dina Sherzer），他把這稱之為“序列結(jié)構(gòu)”D. Sherzer, Representation in Contemporary French Fiction, pp.13—16.David Hayman不太恰當(dāng)?shù)匕堰@稱為“形態(tài)”（modality）。序列結(jié)構(gòu)還可以根據(jù)其他故事進展的模式變化而進一步排序，如羅伯格里耶《秘密房間》中反復(fù)的、前后矛盾的描繪是以時間上的螺旋形式出現(xiàn)的；在羅伯特·庫弗（Robert Coover）的《打用人》中，一個過度重復(fù)的場景徐徐上升為表現(xiàn)身體特征的高峰，后又在小說結(jié)尾時突降下去。這一技巧在其他文類中繼續(xù)發(fā)揚光大，這一點可在最近德國影片《羅拉快跑》的成功中得到證明。喬伊斯在《尤利西斯》的每一章里都回應(yīng)著其他篇章，這些篇章讓人覺得很不恰當(dāng)，其存在只是為了起個回應(yīng)的作用，其他也就沒有什么能生成文本了。全書中系列事件的縮微復(fù)制現(xiàn)象（即“套中套”［mises en abyme］）在喬伊斯的小說中也時有存在（如pp.543,552）。J. Joyce, Ulysses: The Corrected Text, pp. 543,552.

與此相關(guān)的技巧叫“拼貼法”。這種拼貼法中，幾個關(guān)鍵成分以不同的安排方式，在不同的語境下重新結(jié)合，構(gòu)成這些不同單位的核心。Dina Sherzer以《多維度蒙太奇》為題討論了這類作品(1986: 37—76)。這種秩序出現(xiàn)在（無疑也較和諧些）非敘事文本里。這也更多地是一個連貫的原則問題，而不是文本進展本身。因為達(dá)到一定的長度之后，便沒有了文本繼續(xù)延長的內(nèi)在原因了。不過在回答“第三章、第四章是怎樣與前面的部分相關(guān)的”這個問題時，一個看似有理的回答就是，它們是前面片斷中存在的某些成分的重新結(jié)合、類比或變體；也就是說，拼貼技巧使這種進展成為必需。如蒂納·謝爾采所說，這樣的文本“是開放的，因為沒有指涉性或形態(tài)性的成分給人以結(jié)尾的感覺，或讓人感到文本已經(jīng)完成；還可以將其他的變體和重復(fù)成分添加在已經(jīng)存在的文本上，將文本延長卻不會引起它的變化”D. Sherzer, Representation in Contemporary French Fiction, p.14.。對林·何吉聯(lián)（Lyn Hejinian）的小說《我的一生》來說，這話是相當(dāng)精確的描述。這部小說部分是自傳性的拼貼，1978年首次出版，當(dāng)時作者三十七歲。此次版本由三十七節(jié)組成，每節(jié)三十七句。八年后出版了第二版，該版曾加了八節(jié)，每節(jié)四十五句。以前發(fā)表的三十七節(jié)每節(jié)也增加了八句。在這點上，《尤利西斯》成了這種做法的范型，因為它的中心人物、主題、比喻和構(gòu)成成分都在連續(xù)的章節(jié)中被重新結(jié)合，使用的方法有時違反了哈澤德·亞當(dāng)斯(Hazard Adams)H. Adams, “Critical Construction of the Literary Text: The Example of Ulysses,” New Literary History 17, p.595—619, 1986.在他對這些偏離正軌的“游蕩的石頭”進行研究中所指出的模仿姿態(tài)。