美國大眾文化與后現(xiàn)代小說

文學(xué)創(chuàng)作是基于一定的文化背景進行的，美國小說的產(chǎn)生則表現(xiàn)了具有新大陸特色的社會的各個方面，從這些作品可以清晰地看到文化變遷的軌跡。伴隨著工業(yè)文明和都市化而來的大眾文化，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和大眾媒體的推動下，其影響力逐步超越主流文化和精英文化，占據(jù)文化消費的主導(dǎo)地位。美國大眾文化對小說家的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了重要影響，也在其作品中得到反饋，特別是后現(xiàn)代小說與大眾文化達(dá)到一定程度的契合，都帶有消解宏大敘事、摒棄深度模式以及模糊精英文化與通俗文化之間的鴻溝等特性，并在發(fā)展中相互滲透和促進。

美國早期的文化環(huán)境與小說創(chuàng)作

從廣義上講，文化泛指語言、儀式、文學(xué)藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、流行時裝、飲食烹飪以及政治經(jīng)濟等各方面。殖民地時期的美國大多數(shù)家庭沒有什么書籍，根本談不上什么文化生活，許多人手里僅有的只是《圣經(jīng)》，那時廣泛傳播實用信息并對普通人生活影響較大的是各種歷書，所謂的文化場所不過是一些小酒館。1833年9月3日，一種定價一便士小開版的報紙《紐約太陽報》出版發(fā)行，贏得許多讀者，在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大影響。新大陸的生活總的說來是乏味的，人們努力尋求感情上的傾瀉和精神上的寄托。19世紀(jì)中期盛行的感傷小說就特別適合那些中產(chǎn)階級女性，但對大多數(shù)人而言，卻沒有多少讀物可選。霍桑在1885年抱怨道：“現(xiàn)在的美國完全被一群可恨的胡亂涂寫的女人征服，因為大眾的口味只適應(yīng)無聊的垃圾?！彼傅氖翘K┥骸お沃納的《廣闊，廣闊的世界》(1850)，以及斯陀夫人的《牧師的求愛》等小說。南北戰(zhàn)爭后由于印刷業(yè)的飛速發(fā)展，人們的閱讀能力也相應(yīng)提高，其大眾文化的特色是廉價小說的普及。最早的廉價小說是1860年6月由比德爾—亞當(dāng)斯公司出版的《梅里阿斯卡，白人獵手的印第安妻子》，那是重印的1839年由《女士伴侶》雜志連載的安·S.斯蒂芬夫人所寫的故事。這些文化快餐來勢迅猛，霍拉肖·阿爾杰(1832—1899)一人就寫出一百三十多部通俗小說，其中像《衣衫襤褸的狄克》(1867)一類的故事給當(dāng)時的美國人以勇氣和信心。廉價小說風(fēng)靡一時，僅比德爾—亞當(dāng)斯公司就連續(xù)出版321期，直到20世紀(jì)的20年代才停止，這為后來的小說創(chuàng)作培養(yǎng)了作家隊伍和讀者群。同一時期的西部開發(fā)熱明顯地加劇了工業(yè)相對發(fā)達(dá)的東部與急速擴張的西部之間的沖突，進而形成影響多數(shù)美國人生存方式的西部文化和產(chǎn)生大量的西部小說(廉價小說之一)。通過從19世紀(jì)中葉開始的向西領(lǐng)土擴張后，這個原來只是瀕臨大西洋的小國快速成為橫跨北美大陸的世界大國，與這種擴張意識相呼應(yīng)，當(dāng)時的大眾文化對西部形象做了遠(yuǎn)比現(xiàn)實更美好的描述。為了滿足人們對西部了解的渴望，巴魯姆在19世紀(jì)40年代發(fā)起“狂野西部演出”，并逐步風(fēng)靡全國，演出內(nèi)容有“獵殺野?！钡龋瑢ξ鬟M運動起著重要的促進作用。然而作家們對這一時期的文化現(xiàn)象的反應(yīng)則比較謹(jǐn)慎，實際上直到20世紀(jì)末還有許多后現(xiàn)代小說家才對這一主題發(fā)表自己的觀點，如1985年拉里·麥克默特里的《孤獨的鴿子》(獲1986年普利策獎)和《野牛姑娘》(1990)就巧妙地運用后現(xiàn)代技巧展示早被人們遺忘的西部歷史和文化。

爵士樂時代的大眾文化

真正意義上的大眾文化產(chǎn)生于20世紀(jì)初。都市的工業(yè)化極大地削弱了傳統(tǒng)文化對原有大家庭的影響，人們紛紛涌入城鎮(zhèn)，脫離家族、社區(qū)、地方風(fēng)俗、宗教等勢力的控制，由此產(chǎn)生一種文化真空。對來去匆匆的人們而言，最方便的是用廉價的文化產(chǎn)品填補這種真空。文化成為可以按市場價格進行交易的商品，進而又形成文化產(chǎn)業(yè)。這正體現(xiàn)了大眾文化與高雅文化或精英文化的不同之處：它是由所有人參與和欣賞的文化。第一次世界大戰(zhàn)后美國社會進入享樂主義時代，大眾文化的象征是爵士樂。這種源于黑人文化的音樂可以追溯到南北戰(zhàn)爭，黑奴獲得自由后其獨具特色的音樂也從種植莊園走向整個社會，演變?yōu)楹髞淼氖ジ琛⒕羰繕?、?jié)奏和藍(lán)調(diào)、搖滾樂和說唱音樂，其影響實際上貫穿整個20世紀(jì)。爵士樂的沖擊力既是美學(xué)的又是社會的，它的即興表演特性和多重風(fēng)格迫使人們打破藝術(shù)束縛，發(fā)出各種文化不同的聲音。它來源于黑人文化，但最終超越種族的限制而成為全社會共享的藝術(shù)，在打破通俗文化和高雅藝術(shù)之間界限、彌合文化間的差異所起的作用都與后現(xiàn)代小說極為相似。1938年10月30日，奧森·韋爾斯播出根據(jù)科幻小說家威爾斯的同名小說改編的廣播劇《星球大戰(zhàn)》，他在節(jié)目《水星空中舞臺》中的逼真表演給成千上萬人帶來世界末日的恐慌，這可以被看作大眾媒體在文化生活中顯示巨大影響力的開始。爵士樂時代的文化現(xiàn)象可以從菲茲杰拉德的《了不起的蓋茨比》(1925)中清晰地看到，他以親身經(jīng)歷描述了那段奢侈浮華、令人焦躁不安的歲月。盡管該小說屬于現(xiàn)代主義，但已開始呈現(xiàn)出許多后現(xiàn)代主義的特征。

杰姆遜指出，“文學(xué)或藝術(shù)總是注重與現(xiàn)實保持某種積極的關(guān)系，要這樣做就不可能讓現(xiàn)實消極地封閉起來而遠(yuǎn)遠(yuǎn)處于文本之外。它們會將現(xiàn)實拉入自己的結(jié)構(gòu)之中?！?作家書齋外的文化氛圍和社會現(xiàn)實不過是作品的潛文本，這種作為歷史和意識形態(tài)的潛文本并不自動呈現(xiàn)出來，而是通過作品而再現(xiàn)。對于爵士樂時代的文化影響，E.L.多克特羅后來特地創(chuàng)作長篇小說《拉格泰姆時代》(1974)作為回應(yīng)。他充分運用流行黑人音樂作為小說情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，模仿變化多端的切分音恰如其分地表現(xiàn)動蕩中的美國社會。20世紀(jì)70年代初黑人音樂拉格泰姆迎來復(fù)興時期，再次成為大眾文化中的亮點，特別是1973年電影《騙中騙》中拉格泰姆的大量運用，并獲得奧斯卡音樂獎，被認(rèn)為是經(jīng)典與流行完美結(jié)合的典范。多克特羅的《拉格泰姆時代》將讀者拉回已經(jīng)淡忘的過去，使他們重新審視那段歷史。官方歷史記述的是20年代大眾文化忙于表現(xiàn)第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的重建的創(chuàng)造力和激情，然而托尼·莫里森看到的是另一面。她沒有像許多作家那樣描述喜慶和狂歡，卻在《爵士樂》(1992)中講述哈雷姆區(qū)黑人社會中的反抗和掙扎，提醒人們種族歧視等社會問題依然存在。她在小說的開端就使用了急促的爵士樂節(jié)奏，將讀者飛快地帶入那瘋狂的年代。她甚至認(rèn)為這種音樂本身就使人混亂和恐懼：“就是這音樂。這種骯臟的、女人伴唱男人演奏的樂曲，雙人起舞時厚顏無恥，一旦分開又瘋狂之極……它誘惑你做出愚蠢淫亂之事，即使聽到也如同犯罪?！蹦锷龅氖抢眠@種音樂的手法解構(gòu)這個時代，讓人們看到社會被掩蓋的┍局?。?/p>

第二次世界大戰(zhàn)后的歲月

美國社會在第二次世界大戰(zhàn)后暫時處于政治沉默期，而電影和電視的普及則建立了新的大眾文化——消費文化，領(lǐng)引時尚的是好萊塢電影，如弗蘭克·卡普拉的《漂亮生活》(1946)等。這類注重消費的文化形式使人們進入更加追求感官享受的休閑娛樂時代。1955 年由瓦爾特·迪斯尼在加利福尼亞的阿納海姆所建的迪斯尼樂園，可以說是消費文化的象征。文藝?yán)碚摷阴U德里亞形容美國社會中文化趨勢時，認(rèn)為迪斯尼樂園的功能不在于表現(xiàn)一個理想化的美國，而在于掩蓋這樣的真相：即“周圍的整個洛杉磯地區(qū)以至全美國都不再真實，不過是超現(xiàn)實和仿像的結(jié)果”。昂貝多·艾柯則將迪斯尼樂園稱為“徹底的假象之家和消費意識形態(tài)的經(jīng)典”。多克特羅在小說《但以理書》中對迪斯尼樂園的文化意義作了精辟的分析。他借筆下人物丹尼爾之口指出，迪斯尼樂園恰如其分地象征著赫伯特·馬爾庫斯所描繪的未來的“單向度社會”，它以一種極端的削減過程，對現(xiàn)實加以漫畫式的再現(xiàn)，消除了文學(xué)和歷史的兩者辯證的一面。在多克特羅看來，這一切有著某種政治性暗示：“對大眾來說，迪斯尼樂園提供的是一種被省略的速寫文化，一種無思維的刺激，如同電擊一般。這同時可使接受者對其國家的歷史、語言和文學(xué)加以心理聯(lián)系。在不遠(yuǎn)的將來，對付人口膨脹和高度控制的大眾，這種技術(shù)特別有效，可以替代教育并最終替代生活經(jīng)驗?！碑?dāng)時另一象征是從1956年興起的大型購物中心集消費、休閑、娛樂為一體，它改變了人們的消費觀念和生活方式，特別是以麥當(dāng)勞、肯德基等快餐連鎖店為鮮明的文化符號在各國出現(xiàn)時，其沖擊力更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)作品和其他藝術(shù)形式。這種情形在庫爾特·馮尼格特的小說《冠軍早餐》(1973)中就有妙趣橫生的描述，書中人物胡弗突然發(fā)現(xiàn)自己處于消費文化的符號包圍之中，如運貨汽車、美國國旗、冰淇淋蛋筒(替代自由女神的火炬)、米字符號(暗指肛門)、1492(有關(guān)美洲歷史)，甚至陰陽太極圖(外來文化)等，以至于精神瀕于崩潰。實際上此時的社會本身已成為一部令人費解的后現(xiàn)代小說，因而許多作家不得不大膽嘗試新的表現(xiàn)方法和技巧。

對20世紀(jì)50年代后期到70年代的美國社會影響巨大的是反主流文化和反戰(zhàn)運動。垮掉一代的經(jīng)典，如杰克·凱魯亞克的長篇小說《在路上》(1957)、威廉·巴勒斯的長篇小說《裸露的午餐》(1959)和唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》(1967)等就描述了這一時期年輕人熱衷于吸食毒品和性解放、提倡極端自由主義的政治態(tài)度和崇尚嬉皮士的生活方式。作家們利用文化市場本身改變了美國文化，通過自己的行為、古怪的動作、個人的魅力和作品將資金吸引到身邊。大眾媒體常常將垮掉一代的藝術(shù)家貶低為奇裝異服、言行乖僻的角色，然而具有諷刺意味的是，因為這些批評反而使許多人希望更進一步地了解他們，刺激大家爭先恐后地閱讀其作品，可以說是“大眾媒體促進了垮掉一代反主流價值觀在國內(nèi)的擴散和多元風(fēng)格的興起”。當(dāng)時具有強烈反叛精神的文化氛圍也催生了其他的實驗小說。弗拉基米爾·納博科夫的《微暗的火》(1962)就將小說形式的突破發(fā)揮到極致，以半詩半小說的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了怪誕的獅身人面像一類的混合體，給讀者留下無限想像和闡釋的空間；托馬斯·品欽以其科技專長在小說《V》(1963)中強調(diào)在后現(xiàn)代狀況下追尋終極意義是不現(xiàn)實的，人類文明發(fā)展必將遵循熵理論的規(guī)律走向熱寂的終點，他以黑色幽默、驚世駭俗的夸張和嘲諷向民眾發(fā)出警示；約翰·霍克斯在《血橙》(1971)、《激情藝術(shù)家》(1979)等小說中則將性、神話、想像和荒誕糅合在一起，用心勾畫出反映人們內(nèi)心的另一世界。

從根本上改變了美國人的國民性的是越南戰(zhàn)爭，它使公眾對政府普遍置疑，文化生活中充斥的是憂慮和恐懼，人人感到政治的沉悶和壓抑。各地興起的反戰(zhàn)運動秉承早期民權(quán)運動傳統(tǒng)，起源于校園文化的自由言論運動，主要是為了突破長期以來保守主義思想的禁錮，反對政府向海外擴張干涉的軍事行動和霸權(quán)主張。諾曼·梅勒在《夜幕下的大軍》(1967)中講述了在1967年10月里連續(xù)四天的反戰(zhàn)抗議活動，深入探討了文學(xué)的歷史性和歷史的文學(xué)性，將現(xiàn)實的混沌無序和文學(xué)的荒誕夸張熔為一爐，絕佳地再現(xiàn)社會本身的寓意?！豆姟冯s志破天荒地用長達(dá)九萬字的篇幅介紹此書時寫道：“我們相信梅勒先生在這一危急關(guān)頭對自己和同伴們所做的描述，將使美國人在今后許多年都受到啟迪和震撼。”從書中可以看到作者身先士卒和其他人一樣勇于參加反戰(zhàn)運動：“在他們前面是一道低矮的攔繩，離地不到一英尺，從停車場陸續(xù)涌來的抗議者站在繩子后面，洛威爾(美國著名詩人)、梅勒和麥克唐納盡力往前擠，直到前面只剩下繩子和憲兵?！痹谀撤N程度上可以說，梅勒是用參與反戰(zhàn)活動的實踐來完成文學(xué)創(chuàng)作的。許多作家同梅勒一樣，對社會現(xiàn)實作出迅速的反應(yīng)，即使后現(xiàn)代小說也能緊扣時代的脈搏，聚焦民眾關(guān)心的主題，這實際上也是當(dāng)時文化的特色。

互聯(lián)網(wǎng)與多元文化

20世紀(jì)末由于科技的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)滲透到每個人的生活中，多媒體和各種音像制品如潮水般地涌來，將人們帶入影像時代，其特有的互動性使大家可以共同參與文化產(chǎn)品的制作，如網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作等。丹尼爾·貝爾認(rèn)為，“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化?！贝蟊娒襟w使民眾處于后現(xiàn)代的景觀社會，在大公司和廣告商的促銷攻勢下，人人期望在文化消費中實現(xiàn)自我價值。多媒體技術(shù)將高雅藝術(shù)甚至嚴(yán)肅的科學(xué)研究轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄈ四茌p松接受的信息，有意識地模糊精英文化和大眾文化之間的界限，正是杰姆遜所指的“深度模式的消失”，這種文化具有道德上的模糊、對宏大敘事的消解、對經(jīng)典的戲仿以及由各種文化符號的雜糅等特點，并能批量生產(chǎn)，甚至無限復(fù)制，而這些都是后現(xiàn)代小說同樣具有的特征。約翰·巴斯早在小說《羊孩賈爾斯》(1966)中就預(yù)言了這種時代的到來，他融神話、寓言和科幻于一體，對機器或掌握機器的怪才在未來對民眾生活的控制和干預(yù)表示憂慮。唐·德里羅在《白噪音》(1985)里強調(diào)了信息爆炸的后果，認(rèn)為人類最終會因環(huán)境污染和偶然事件導(dǎo)致毀滅。馮尼格特的《加拉帕戈斯群島》則暗指美國在80年代初期發(fā)現(xiàn)的“艾滋病”和全球性的環(huán)境污染，將使人類進入逆進化(devolution)，從頭開始文明發(fā)展的過程；他甚至以一百萬年后的視角看現(xiàn)代社會，對我們所處的時代的各種現(xiàn)象和問題作出評判，并在《時震》(1997)中預(yù)言核武器等高科技將使宇宙秩序陷入混亂，對世界末日的降臨表現(xiàn)出深深的憂慮。杰姆遜指出，后現(xiàn)代主義的問題“既是美學(xué)上的又是政治上的”。風(fēng)格迥異、熱衷創(chuàng)新的后現(xiàn)代作家也意識到日益發(fā)達(dá)的信息技術(shù)使世界變得越來越小，各種文化之間的矛盾沖突加劇，不得不從多元文化的層面加以反思。這種概念起源于20世紀(jì)70年代的加拿大，主要是為了解決講法語的居民在講英語的社會中爭取平等權(quán)利的問題，在這方面美國早有“熔爐”的說法，其實它包括了多元文化的成分。19世紀(jì)大量移民涌入時，吸引外國移民和向西部擴張是美國神話中的兩大主要內(nèi)容，新來者為了盡快獲得相應(yīng)的社會地位和經(jīng)濟利益，及時融入陌生社區(qū)成為首要任務(wù)，他們不得不具有多元文化意識和學(xué)會容忍文化間的差異。在20世紀(jì)末，現(xiàn)實似乎重復(fù)了歷史。人們在惶恐中發(fā)現(xiàn)，不得不在擺脫歐洲中心主義后，又要面臨“全球化”掩蓋下的“美國化”。1990年1月當(dāng)首家麥當(dāng)勞在莫斯科開張營業(yè)時顧客趨之若鶩地排隊等候，當(dāng)天就創(chuàng)下接待三萬人的紀(jì)錄，這足以說明美國文化的影響，也表現(xiàn)出人們對西方生活體驗的渴望。每年暢銷小說的評選和好萊塢電影大片的跟進，將大美國主義以文化產(chǎn)業(yè)的方式推向全球，互聯(lián)網(wǎng)和英語的霸權(quán)話語更使這種文化入侵來勢兇猛。人們清楚地看到，從20世紀(jì)末以來陸續(xù)發(fā)生的恐怖事件則凸顯了日益加劇的文化沖突和可能帶來的災(zāi)難。因而當(dāng)代許多作家在作品中大力主張在尊重各種文化特點的前提下，逐步實現(xiàn)多元文化的融合和溝通?？岂R克·麥卡錫在小說《邊境三部曲》(《駿馬》(1992)、《穿越》(1996)和《平原上的城市》(1997))中就以有關(guān)馬的故事探索了西部神話是否還能繼續(xù)，用人與野狼的交流審視對大自然的態(tài)度，從邊境地區(qū)的特殊環(huán)境的人們的生存狀態(tài)和文化沖突預(yù)言當(dāng)代文明的發(fā)展。在促進民族間溝通和文化融合方面做得很好的還有美國少數(shù)裔的作家，如：湯亭亭的《女勇士》(1976)和譚恩美的《喜福會》(1989)都以獨特的視角對美國夢加以解讀和對原型神話進行戲仿和重建，對文化沖突、身份問題和種族問題進行深入探討，在從邊緣走向中心的進程中取得可喜成就，令美國文壇刮目相看。

結(jié)語

當(dāng)代社會的現(xiàn)實迫使作家們由荒誕虛無、不確定、去中心的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向新現(xiàn)實主義(Neo睷ealism)和其他寫作實驗，對剛剛過去的20世紀(jì)的文化和歷史重新審視并充滿信心地展望未來。在這方面，菲利普·羅斯的改變最為明顯，其作品從怪異荒誕的《波特洛莉的哀怨》和《乳房》到直面政治現(xiàn)實的《美國牧歌》和《人性污穢》。有的現(xiàn)代主義甚至現(xiàn)實主義的作家也欣然采用后現(xiàn)代主義的手法進行創(chuàng)作，并取得可喜的成就，如曾以《隱形人》而聞名于世的拉爾夫·埃利森耗費近四十年的心血寫成的《六月慶典》(1999)。他以截然不同的風(fēng)格描述了麥卡錫恐怖時代人們的悲慘遭遇，用黑人音樂的節(jié)奏來表現(xiàn)社會、種族和文化方面的矛盾沖突，具有寓意深刻、回味無窮的史詩般效果。目睹后現(xiàn)代小說的發(fā)展，約翰·巴思也將“枯竭的文學(xué)”改稱為“補充的文學(xué)”，他認(rèn)為“藝術(shù)的常規(guī)可以隱退、顛覆、超越、改變或者反抗自我，以便產(chǎn)生新的生機勃勃的作品”，后現(xiàn)代文學(xué)則彌補了現(xiàn)代主義和那之前的其他文學(xué)的不足。應(yīng)該看到，后現(xiàn)代小說與大眾文化的關(guān)系是微妙的，太近則會退化為庸俗讀物，太遠(yuǎn)又將失去讀者，作家們既要從文化環(huán)境里吸取養(yǎng)分，又要防止遭遇沒頂之災(zāi)。馮尼格特指出，重要的是人們能從電視的喧鬧中擺脫出來，因為“文學(xué)是唯一需要觀眾參與的藝術(shù)，要學(xué)會讀書，而且要讀得很好，才能了解里面的寓意”。他認(rèn)為縮短文學(xué)作品與大眾之間的距離，吸引和教導(dǎo)他們閱讀是必要的。進入新世紀(jì)后，許多小說家不斷推出新的作品，自如地運用包括現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的各種技巧，他們的作品其實可以被看成廣義上的后現(xiàn)代小說。當(dāng)前的文化將走向何方，這些著名的作家也使出渾身解數(shù)加以預(yù)測。多克特羅推出《進軍》(2005)試圖從歷史中尋求答案；羅斯在《陰謀反美》(2004)里分析現(xiàn)實焦點；而麥卡錫則在《道路》(2006)里描繪世界末日后的情景。這也顯示出后現(xiàn)代小說旺盛的生命力，特別是國內(nèi)出版社近年來也系統(tǒng)地推出了這些作家的翻譯作品，從他們的寫作風(fēng)格、主題選擇和語言特點的變化不難看出大眾文化潮流波動的巨大影響，充分了解后現(xiàn)代小說與大眾文化之間的關(guān)系，則有利于從更加寬泛的視野解讀和接受它們。

2006年9月8日于美國印第安納波利斯

(羅小云：四川外語學(xué)院英美文學(xué)研究所教授，南京大學(xué)外語學(xué)院博士 郵編：400031)