雕塑與繪畫的相互模仿及其對西方圖像敘事的影響

眾所周知，雕塑與繪畫都屬于空間藝術或造型藝術，也正因為它們之間具有這種親緣關系，所以往往被一個共同的名稱——“圖像”籠而統(tǒng)之。可事實上，雕塑屬于三維立體藝術，繪畫則屬于二維平面藝術，兩者之間的差異性并不比兩者之間的共同性少。法國學者弗朗索瓦·基佐（1787—1874）說得好：“雕塑和繪畫兩種藝術的性質(zhì)存在差異，各自獨有的領域和掌控手段也存在差異。我們發(fā)現(xiàn)它們之間的唯一共同點在于構(gòu)思。但也存在這樣的差異：雕塑的構(gòu)思理念在于從高、寬、深三維塑造人物的完整立體形象，而繪畫只能限定在高和寬的二維構(gòu)思上，深度或者說投影則要通過陰影、光線和色彩來表現(xiàn)。”［1]因此，“繪畫和雕塑這兩門藝術很少會有相同的目的，而且即使要達到相同的目的也幾乎沒有相同的手段。”［2]此外，毋庸置疑的是：作為造型藝術或“圖像”媒介的雕塑與繪畫，各有自已擅長表達的領域，正如基佐所說：雕塑更側(cè)重表現(xiàn)的是“態(tài)勢”，繪畫更側(cè)重表現(xiàn)的則是“動作”。［3」“雕塑在表達運動狀態(tài)上的能力也比繪畫略遜一籌。眾所周知，大理石的重量還有色彩的單調(diào)性，使得人們無法通過想象力來相信雕塑人物真的動起來了，哪怕是那么一瞬…在某種程度上，這是繪畫人物能達到的效果。因為雖然繪畫人物沒有生氣也不具備動態(tài)，但畫家卻可以賦予它所有的生命特征；而大理石不論如何雕刻，都不可能表現(xiàn)出任何生命特征，因而也就不適合去表現(xiàn)任何一種動作?！保?]“另一方面，最適合雕塑家的，即能夠給他提供空間來展示這門藝術的所有美感，而且不會使他冒著暴露其固有缺陷的風險的題材，是那些固定的個別狀態(tài)，而不是動態(tài)的題材。”［5]

在中西藝術史上，關于雕塑與繪畫作為兩種媒介在藝術表征方面敦優(yōu)孰劣的爭論并不少見[6]。確實，“在一個人們擁有的激情和天賦多于判斷能力的時代，雕塑和繪畫藝術是兩個長期充滿熱烈爭議的課題。爭議的目標是要確定這兩種藝術形式誰更勝一籌.”「7]時至今日，“就像許多其他重要問題那樣，關于繪畫和雕塑誰更勝一籌的問題仍然懸而未決，但至少這種無謂的爭執(zhí)已經(jīng)停止了…在這個時代，我們已不會再去探尋雕塑是不是一門比繪畫更尊貴的藝術，但我們確實會致力發(fā)現(xiàn)這兩種藝術形式之間的共性、差異，它們彼此之間有什么能夠或者不能互相借鑒的，它們各自的獨特領域是什么，它們之間的分界線又是什么，還有它們各自應致力的特定目標是什么，它們各自不能熟視無睹的特定目標又是什么。”［8]事實上，對于雕塑與繪畫藝術來說，這些才是“真正重要的問題”，也才是真正具有學理價值的問題。

就藝術史上的實際情況來說，作為兩種媒介或兩種藝術，雕塑與繪畫往往相互依賴、相互支撐、相互模仿，共同推動著圖像藝術的發(fā)展、進步和轉(zhuǎn)型。正如美國批評家克萊門特·格林伯格（1909—1994）所指出的：“在過去的發(fā)展中，它們曾經(jīng)相互影響許多次了。有時是雕塑，有時是繪畫處于領導地位和施加影響的一方，但沒有哪一個能長期地擺脫另一個的影響。在每一種自然主義傳統(tǒng)的較早階段，雕塑似乎都擁有支配力量，而繪畫的統(tǒng)治權(quán)則多在較晚階段。但是，在兩種情況下，處于統(tǒng)治地位的藝術都得在某種程度上繼續(xù)仰仗于，并與適合另一方的概念作斗爭?！保?]

必須承認，目前關于圖像本質(zhì)、圖像修辭、圖像敘事以及圖文關系比較的研究，仍是中外學術界的一個熱點，但讓我們遺憾的是：在堪稱汗牛充棟的各類圖像研究成果中，能夠充分考慮并深人比較雕塑與繪畫差異的似乎不多見。在我看來，雕塑與繪畫固然都屬于空間藝術、造型藝術或圖像藝術，但在很多問題上考慮其差異性往往比共通性更為重要，比如在圖像敘事問題上，如果不深入、細致地比較雕塑與繪畫的差異，很多重要問題便會被遮蔽起來而得不到清楚的梳理，當然更談不上合理的解決。本文主要考察西方藝術史上的圖像敘事問題，認為正是雕塑與繪畫在創(chuàng)作目的、修辭手段、擅長表達的領域等方面的差異，以及有關兩者孰優(yōu)孰劣的爭論，導致了兩種造型藝術或空間藝術之間帶有競爭性的相互模仿；就敘事而言，正是雕塑與繪畫之間的相互模仿，影響到了西方圖像敘事的基本結(jié)構(gòu)；而且，西方圖像敘事的歷史面貌，也正是由雕塑與繪畫之間的跨媒介互仿形塑而成的。要理解這一觀點，我們首先必須從“媒介進化論”的視域，對同為造型藝術或空間藝術的雕塑與繪畫的媒介特性有所了解；而要了解這一點，則必須從自然（世界）、媒介與藝術的關系談起。

一、“媒介進化論”視域中的雕塑與繪畫

按照亞里士多德的模仿理論，所有藝術本質(zhì)上都源于對自然（世界）的模仿，而之所以會形成各種不同的藝術類型，主要就是因為在模仿時使用了不同的媒介。當然，盡管亞里士多德認識到了藝術與媒介之間關系的重要性，但由于所研究問題、所論述對象的限制，他沒有對空間藝術與時間藝術，以及形成空間藝術與時間藝術的不同的媒介特性進行系統(tǒng)、細致的比較性研究——這一工作一直要等到18世紀啟蒙運動時期的德國美學家萊辛寫出《拉奧孔》一書之后，才算真正取得了富有理論意義的進展。然而，萊辛的工作主要還在于界定形成空間藝術（“畫”）和時間藝術（“詩”）的媒介差異，至于同為空間藝術的雕塑與繪畫之間的決定性差別，則需要等到維也納美術史學派的理論奠基人阿洛伊斯·李格爾（1858一1905），才最終被深刻、系統(tǒng)并令人信服地揭示出來。

李格爾認為：“所有藝術，當然包括裝飾藝術，都不可違拗地受制于自然。所有的藝術形式都基于自然中的原型（models）。藝術形式不僅在實際與自然原型（natural prototypes）相似時是如此，而且當創(chuàng)造它們的人類為了實用目的或純粹愉悅而將其改得面目全非時也是如此?！薄?0]在指出了藝術與自然的這種密切關系之后，李格爾緊接著就談及不同藝術在模仿或表征自然時媒介所起的作用，他認為三維的、立體的雕塑是一種比在平面上描繪物象的二維的繪畫更接近自然本身的表現(xiàn)媒介：“藝術與自然的這種密切聯(lián)系，在某些媒介中比在其他媒介里更明顯。最明顯的是雕塑，因為自然原型直接以整個實體的三維形式得以復現(xiàn)。但是，一旦藝術家舍棄第三維和全部的自然形相（physical appearances）領域——在平展的表面上描繪物象時正是這種情形——他們便開始更徹底地背離自然原型，致使藝術與自然的聯(lián)系變得模糊起來。”［1]

在指出以上事實之后，李格爾便開始對裝飾藝術的兩大類——圓雕（三維雕塑）和“表面裝潢”（繪畫）展開了進一步的論述：“三維雕塑是較早些、更原始的媒介，而表面裝潢則是較晚的、更精細的媒介。這就是說，一旦人類獲得了模仿的本能，用濕陶土得意地塑造一只動物就并非是件太復雜的事情，因為原型——活生生的動物——已經(jīng)存在于自然之中。可是，當人類第一次嘗試在平展的表面上描畫、雕刻或涂繪同樣的動物時，他們自己便正在參與一種真正的創(chuàng)造活動。如此這般，他們便再也不能復制三維的實體原型了；相反，他們必須自由地發(fā)明輪廓線或邊緣線條，因為現(xiàn)實中并不存在輪廓線。只有經(jīng)過了這種創(chuàng)造活動后，藝術才開始獲得無窮無盡的具象再現(xiàn)的（representational）可能性。從三維實體轉(zhuǎn)向二維錯覺是重要的一步；它使想象力不再拘泥于嚴苛地觀察自然，且給予更大的自由去處理和組合不同的形式?！保?2]顯然，在李格爾看來，像繪畫這樣的平面模仿媒介，在模仿或表征外在事物時，失去的僅僅是一個維度，得到的卻是再現(xiàn)事物的無窮可能性和創(chuàng)造形式的更大自由度，也就是說，以輪廓線為要素的平面描繪，使藝術家的想象力和創(chuàng)造力得到了極大的提升。而且，正如李格爾所指出的，使用繪畫這樣的二維模仿媒介仍然可以形象地再現(xiàn)外在的自然原型：“即使在第三維被摒棄、想象的邊緣線條也已變成再現(xiàn)的元素之后，自然仍繼續(xù)為藝術提供原型。盡管這些原型不是三維的，但用輪廓線表現(xiàn)的動物形象依然實際上再現(xiàn)了動物?？墒亲罱K，線條本身自然而然地成為了一種藝術形式，且被使用時也不須與自然中的任何特定原型有直接的關聯(lián)。當然，并非任何不規(guī)則的簡單涂劃都聲稱是藝術形式，因為線性形狀的制作要遵從對稱與節(jié)奏（symmetry and rhythm）這些基本的藝術法則?！盵13]

通過考察原始穴居人的骨刻制品，李格爾發(fā)現(xiàn)了從三維雕刻到二維刻畫的發(fā)展規(guī)律。在原始穴居人的骨刻制品中，“有很多完全立體的物品，如雕刻成馴鹿形狀的武器或刀具的把手。同一個母題甚至常常有復制品。接著出現(xiàn)了完整的一個個發(fā)展階段，雕塑的那些特征在這些發(fā)展階段里逐漸消失：開始，三維雕塑變得扁平起來，接著是不同程度的高浮雕（high relief）之后出現(xiàn)了低浮雕（low relief），最后是純凹刻，當凹刻融入低浮雕之中時前者常常與后者相結(jié)合。”「14]在此基礎上，李格爾得出了重要的結(jié)論：“最早的藝術作品是雕塑性的，因此，所有藝術行為起初都是直接復制自然物的實際自然形相，以對受到一種心理過程的激發(fā)而訴諸行動的模仿沖動作出反應…但是，由于自然中的事物只能從一面看，凹凸的浮雕開始滿足同樣的要求；它盡量充分地表現(xiàn)事物的三維形相令人眼見以為實。后來，二維的再現(xiàn)得以確立并導致了輪廓線的觀念。最后，雕塑性的特征被完全丟棄并且被素描（drawing）所代替?！保?5］

在整個發(fā)展系列中，線條（輪廓線）的出現(xiàn)至關重要，正如李格爾所說：“整個過程中最重要的部分無疑是輪廓線的出現(xiàn)，輪廓線能將自然中任何實體的形象保存在任何特定的表面上。就是這一時刻，線條被發(fā)明出來，它是所有素描、繪畫，甚至確切地說，所有限于二維的藝術的基本成分?！保?6]對于線條在李格爾理論體系中的重要性，有論者曾經(jīng)指出：“線條的發(fā)明，是人類藝術創(chuàng)造的真正開端。最早出現(xiàn)的藝術是原始人模仿自然物而制作的具有三維立體形態(tài)的雕塑，稍后便出現(xiàn)了在獸骨上的線條鐫刻，線條由此發(fā)明。簡單地模仿自然，是相對容易的事，而要以抽象的線條將生活中的人或動物形象表現(xiàn)于平面之上，產(chǎn)生錯覺效果，則是人類智性發(fā)展的結(jié)果，因為線條并不是現(xiàn)成地存在于自然之中的線條使藝術家能夠以純輪廓來再現(xiàn)自然事物，與此同時，在非再現(xiàn)性的平面裝飾圖形中，原始人也以線條創(chuàng)造了幾何紋樣。從立體的表現(xiàn)到平面的幾何圖形，是一條藝術發(fā)展規(guī)律，是人類試圖擺脫自然的束縛，進行自由藝術創(chuàng)造的過程?！盵17]

按照李格爾的看法，“由于自然中的事物只能從一面看”，所以一般來說不需要立體的、三維性的雕塑來模仿，而對于自然物“一面”的表征，平面的浮雕和繪畫并不比雕塑遜色；而且，就浮雕和繪畫的錯覺效果所體現(xiàn)的人類智性而言，它們應該是更能體現(xiàn)藝術自由度和人類創(chuàng)造性的表達媒介。甚至，當?shù)袼苓@樣的三維立體藝術要取得整個圖像的統(tǒng)一感的時候，還必須借助像繪畫一樣的“平面效果”，才能夠真正達到。這一點，從德國雕塑家和藝術理論家阿道夫·希爾德勃蘭特（1847—1921）著名的“浮雕的觀念”就可以清楚地看出來。希爾德勃蘭特認為：“浮雕的觀念”必須與所見物相隔一定的距離才能產(chǎn)生，“浮雕的觀念起源于‘視覺投影’的印象。從近處看到的自然景物并非呈浮雕狀態(tài)……浮雕的觀念的原理是平面上二維空間和統(tǒng)一深度判斷上三維空間的整體效果。通過這些效果，藝術品使眼睛能夠?qū)ψ匀痪拔锂a(chǎn)生清晰的空間感—一在一個平面上物體可認識的圖畫和引起其體量感的統(tǒng)一深度判斷。由此產(chǎn)生了雕塑中浮雕的觀念，從很低或很平的浮雕直到高高的浮雕。在高浮雕中，深度與自然形體的真實深度相等?！薄?8]“在這些從低浮雕到高浮雕的所有階段中——更確切地說是由淺浮雕到深浮雕——最重要的是平面效果得到強有力的表達。換句話說，浮雕上應有相當數(shù)量的最高點處在同一個平面上，以便這個平面能夠給我們以極深的印象。假定有一個孤立點顯眼地凸起來，那么它將顯得處在所表現(xiàn)的空間體積的正面平面之前，從而被排除在我們倒退的深度判斷之外。這個點似乎同藝術品的其他部分分開而朝我們走來，它不再被由前而后地解讀。因此，這種效果完全是非藝術性的?！薄?9]可見，在希爾德勃蘭特看來，雕塑要取得統(tǒng)一感與平衡感，就必須像繪畫那樣重視平面——“最重要的是平面效果得到強有力的表達”，否則，其效果就“完全是非藝術性的”；之所以如此，是因為“實際形式與視覺形式并不是一回事，而浮雕的觀念隸屬于視覺形式，而非實際形式。因為我們所關心的是視覺效果，所以浮雕與一切實際深度都無關系?！保?0］

當然，不管怎么說，自然中的事物畢竟并不僅限于觀者所能看到的一面，而是具有立體感、三維性的多面性，而雕塑作為模仿媒介確實更適合于表征這種具有多面性的自然事物本身，因為這正是雕塑作為模仿媒介的“本位”；而平面的、二維的浮雕或繪畫，如果僅僅表現(xiàn)自然事物的某一面當然沒有問題，但如果要同時表現(xiàn)出事物的前后左右等四個面，則會有相當?shù)碾y度，因為這種表現(xiàn)對于浮雕或繪畫這種平面性媒介來說已經(jīng)屬于“越位”或跨媒介現(xiàn)象，這種跨越本位的高難度表現(xiàn)當然非一般畫家所能為，而是只有深暗藝術媒介之“本位”與藝術“跨界”之本質(zhì)的大畫家才能真正得心應手。

因此，我們可以得出這樣的結(jié)論：一般而言，本身就是立體性的事物并具有三維性的雕塑，更容易模仿或表征立體性、三維性的外在自然事物。也就是說，作為一種表現(xiàn)媒介的雕塑在表征事物的立體感、三維性方面具有天然的優(yōu)勢，而圖畫作為表現(xiàn)媒介在這方面則具有天然的劣勢，但如果畫家具有足夠的創(chuàng)造性，則可以化劣勢為優(yōu)勢，利用平面的、二維的畫面來達到雕塑般的立體的、三維的藝術效果。

在李格爾看來，三維、立體的雕塑是較早出現(xiàn)的藝術媒介，而二維、平面的繪畫則是較晚出現(xiàn)的藝術媒介，前者與自然（世界）中的事物更為接近，后者則通過舍棄事物的第三維而使其“從三維實體轉(zhuǎn)向二維錯覺”，從而進化為一種更為“先進的媒介”。顯然，繪畫之所以作為藝術媒介更為“先進”，是因為在再現(xiàn)世界上的真實事物方面，畫家比雕塑家所用的物質(zhì)性材料（媒介）更少，對此，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（1404—1472）說得好：“雕塑和繪畫這兩種藝術是相連的，而且出自同一種才智。但我總是給予畫家的才智以更高的地位，因為他的工作難度更大?！盵21]而且，除了再現(xiàn)真實的自然事物，繪畫還承擔著其他的重要任務呢。

上述觀點正好與保羅·萊文森的“媒介進化論”相符合。按照萊文森的看法，“先進的媒介不僅致力于重現(xiàn)真實世界，還要繼續(xù)保持甚至是提高某些發(fā)展水平較低的媒介對時空的延展能力，因此某種媒介偶爾會被在重現(xiàn)能力稍次，但在延伸能力上更勝一籌的媒介打敗?！薄?2]當然，媒介本身其實并沒有“先進”與“落后”之分，如果一定要說有的話，也僅僅是在某方面的相對優(yōu)勢或比較價值，對此我們必須有清醒的認識。比如，訴諸“二維錯覺”的繪畫之所以被萊文森視為一種更為“先進的媒介”，主要還在于其“對時空的延展能力”，在這方面它確實比雕塑更具有優(yōu)勢；但藝術的另一個功能是完美復制或精確重現(xiàn)外在的“真實世界”，在這方面其實雕塑更有優(yōu)勢，繪畫在這方面的追求只不過是一種模仿雕塑的“烏托邦夢想”。對此，英國當代著名藝術史家諾曼·布列遜這樣寫道：“根據(jù)傳說，鳥兒曾飛下來享用宙克西斯的葡萄，由此表達它們對這位古代現(xiàn)實主義大畫家的敬意。宙克西斯的葡萄構(gòu)成了一種審美觀的極限個案，這種審美觀很少遠離西方藝術的中心：即作為一種對世間物體完美復制的那種藝術的烏托邦夢想。然而，宙克西斯葡萄的傳說也指出了另一個方向，它是西方藝術始終以同樣大的熱情追隨著的：即認為藝術是一個應該棄絕現(xiàn)實世界某些維度的地方…可以認為，這種特征主要是一種手段和材料經(jīng)濟節(jié)省的事情”〔23]也就是說，“兩種沖動，復活、棄絕，似乎正在其間給西方繪畫下定義。一方面，是列維-施特勞斯所謂的‘貪婪、野心勃勃地占有物體的欲望’，這種欲望引發(fā)了復制技術中的一切精微之處，對于古代，對于文藝復興，它構(gòu)成了繪畫的進步歷史；另一方面，是與第一種沖動背道而馳的沖動，它要求將物體的本來存在縮小或犧牲掉，從它無益的飽滿中剝離阻礙釋放‘審美感情’的內(nèi)容?！保?4]盡管布列遜認為人類對“復活”與“棄絕”這兩種沖動傾注了同樣的熱情，但前者其實是表面的、淺層次的，后者才是基礎的、本質(zhì)性的，因為后者包含了“審美感情”、傾注了“意義”。正如布列遜所深刻指出的：“第二種沖動的最引人注目的表現(xiàn)，在于去除物質(zhì)世界的一個或多個參數(shù)。其隱匿的表現(xiàn)是縮減圖像，把它轉(zhuǎn)化為意義的處所?！保?5]事實上也正是如此，“西方藝術的目錄，本身就是一份棄絕的記錄：棄絕雕塑的紋理與色彩，棄絕繪畫的體積，棄絕雕塑、繪畫的時間。”［26］

確實，媒介一方面試圖逼真地復制現(xiàn)實并“重現(xiàn)真實世界”，另一方面則試圖擴展人類把握事物并延展時空的能力。但事實上，這兩種企圖之間存在一種悖論：首先，哪怕是三維立體的雕塑也無法完整、逼真地復制現(xiàn)實事物本身；其次，像繪畫中的線條、墨色這樣的元素，盡管可以更為自由地為人類所使用，也確實大大提升了人類“對時空的延展能力”，但它們其實已經(jīng)是一種“技術媒介”，并難免造成“媒介嚴重顛覆現(xiàn)實的指控”，正如萊文森所說：“現(xiàn)實不就是彩色而非黑白嗎？在沒有媒介的時候，世界不就是三維而非二維的嗎？除了在印刷品上，哪里還是由乏味的線條、角度和弧形構(gòu)成后院里那些枝繁葉茂的植物？在大自然里，沒有任何地方是這樣的，這種情況僅存在于媒介之中?！保?7]

正因為如此，所以萊文森區(qū)分了媒介進化中的技術維度和藝術維度：“在表明媒介是在朝著更好地復制前技術時代的現(xiàn)實進化時，人性化趨勢的觀點認為，故意借助技術來創(chuàng)造‘非真實的’環(huán)境，就像在藝術中那樣，絕不會改變技術在朝著更好地復制現(xiàn)實這一方面進化的事實。這倒不是說，非真實的活動對人類處境來說并不重要，而僅僅是說這種對現(xiàn)實的故意歪曲似乎并不是技術發(fā)展的主要目標…許多理論家，如蘇珊·朗格、貢布里希以及讓-保羅·薩特等都認為，藝術需要從現(xiàn)實中進行超越或‘他者化’。非真實活動在人類生活中扮演著重要的角色，藝術就是這種非真實活動有趣而意義深刻的例證，它實際上并不與媒介在朝著更現(xiàn)實的形式進化相沖突。對于非現(xiàn)實性的藝術和朝著現(xiàn)實進化的技術的‘共存’，從馬歇爾·麥克盧漢和電影理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返淖髌分谢蛟S可以找到合理的解釋。麥克盧漢注意到，過時的技術常常被贊譽為藝術；阿恩海姆指出，早期的媒介——如只延伸單一的、‘隔離的’感官的默片——常常造就了最好的藝術表演者。以上觀點表明，藝術通常憑借最不具有現(xiàn)實性的技術來做到最好，所以，藝術并沒有使媒介朝著更加現(xiàn)實的方向進化，因為藝術實際上受益于媒介在進化中的遺棄物。與此同時，哲學家們很早之前便已意識到，非現(xiàn)實性的藝術要想達到一定效果，就必須扎根現(xiàn)實——柯勒律治所說的‘自愿終止懷疑’必須用能夠使人相信的、在某種程度上類似于現(xiàn)實的幻覺來麻醉才能實現(xiàn)。這一觀點顯示了藝術與人性化趨勢的技術之間一種更為積極的建構(gòu)性關系?！保?8]事實也確實如此，藝術一方面會充分地利用進化中的媒介技術，以便更好地“重現(xiàn)真實世界”；另一方面也常常會利用某種“早期的媒介”，為創(chuàng)作注入一種另類的、別樣的、“他者化”的美感。概而言之，在“進化”與“退回”之間，藝術創(chuàng)作保持著一種神奇的張力。比如說，自羅馬晚期開始的西方雕塑，為了敘事的需要并表征某種神秘的精神力量，往往追求二維、平面的“繪畫性”或“視覺性”；而文藝復興時期的繪畫，則極力追求三維、立體的“觸覺值”或“雕塑性”。顯然，這種雕塑的“繪畫性”（“視覺性”）與繪畫的“雕塑性”（“觸覺值”），具有一種典型的藝術媒介之間相互模仿的跨媒介特征。

我們認為，僅就雕塑與繪畫這兩種藝術媒介而言，在“重現(xiàn)真實世界”方面，雕塑相對而言更有優(yōu)勢；在“對時空的延展能力”方面，則無疑是繪畫占盡風流。以此考察西方藝術史，古希臘無疑是雕塑主導的時代，藝術開始了其“重現(xiàn)真實世界”的歷程，我們在這里存而不論。自古羅馬晚期開始，持續(xù)到整個中世紀，西方藝術無疑是繪畫性的“對時空的延展能力”趨勢占盡優(yōu)勢；進入文藝復興時期，則是雕塑性的“重現(xiàn)真實世界”趨勢重新占據(jù)主流。而西方藝術史上的這兩個重要的歷史時期，都各自形成了自己主導性并獨具特色的圖像敘事模式。

二、“視覺性”與西方中世紀圖像敘事的“連續(xù)法”

關于圖像敘事問題，其實早在作為學科的敘事學還沒有正式誕生的時候，維也納美術史學派的主要奠基者之一維克霍夫（1853—1909），就于1895年提出了古代圖像敘事的三種基本方式：“補充法”“隔離法”與“連續(xù)法”。其中，“補充法”是“最古老”的一種圖像敘事方法，“是古往今來一切藝術的出發(fā)點，‘劇中人’并不重復出現(xiàn)。由于此法旨在完整表現(xiàn)中心事件前后發(fā)生的事情，或與該題材有關的一切事情，故建議稱為補充法（complementary method）?！保?9]關于“補充法”的基本特點，維克霍夫以克萊提阿斯（Kleitias）所繪的“弗朗索瓦花瓶”為例，進行了具體的闡釋：“他要再現(xiàn)的是普里安（Priam）之子特洛伊羅斯（Troilus）之死。特洛伊羅斯騎馬出城給馬飲水，順便陪姐姐去汲水。畫家先是將噴泉和周圍忙碌的人們呈現(xiàn)在我們眼前。前面是手持長矛的阿基琉斯（Achilles）撲向騎在馬上的特洛伊羅斯，同時出現(xiàn)的還有阿基琉斯的母親忒提斯（Thetis）、赫爾墨斯（Hermes）以及女保護人雅典娜（Athena），作為他得手的保證而出現(xiàn)。盡管謀殺尚未發(fā)生，但克萊提阿斯連續(xù)地描繪了這個故事：這邊，波呂克塞娜（Polyxena）和安忒諾爾（Antenor）正匆匆向坐在城門前的普里阿摩斯通報謀殺事件，國王派來的赫克托爾（Hector）和波利忒斯（Polites）已經(jīng)邁出城門去復仇；那邊，阿波羅憤怒向前，因為這謀殺發(fā)生在對他來說是神圣的地方。與特洛伊羅斯之死有關的所有事情均須充分展示在眼前，都一目了然?！保?0]維克霍夫認為，作為敘事方法的“補充法”有悖于經(jīng)驗，因為“經(jīng)驗告訴我們，只有同時發(fā)生的事件方可在同一時刻看到”「31]。就此而言，“補充法”其實是一種要素并置式的圖像敘事方法，即保羅·費耶阿本德（1924—1994）所說的那種“并置關系的聯(lián)動裝置”，“這一聯(lián)動裝置中的基本元素同樣重要，以簡單的并列方式排序，一個局部并不因其他局部的存在而受到影響，不存在任何等級?！薄?2]在此類圖像中，“肢體的所有部分都展現(xiàn)清晰的輪廓，它們就像人偶一樣被縫在了一起，卻并未生長成一個生物有機體。晚期幾何風格，甚至古風時期藝術本身的這種‘疊加’特征非常清晰地表現(xiàn)在對眼睛的處理方式上它不是一個參與軀體運動、引導這一運動并為其提供‘視覺’的身體器官，而是逐項枚舉的清單中的一項——‘除了雙腳、雙腿、雙臂、軀干和頭顱之外，人還擁有眼睛’。適用于身體部件的情況也適用于情境的或是事件的局部。”「33]顯然，“補充法”是一種共時的并置式的圖像敘事方法。由于這種圖像敘事法比較原始、機械和瑣碎，既不符合敘事的時間規(guī)律，也難以契合圖像的空間秩序，所以在歷史發(fā)展的進程中逐漸被“隔離法”和“連續(xù)法”所取代。

至于圖像的隔離敘事法，“是從補充法發(fā)展而來的，正如戲劇是從史詩發(fā)展而來，于是就有了簡明的隔離法，它的兩邊各有一個較自由的敘事方法，不過每種方法都有不同的表現(xiàn)手段”，“補充式風格將大量的情節(jié)納入一個畫框之中，隨著藝術的發(fā)展，這些情節(jié)很容易被劃分為相互隔離的場景，其中只有能打動人的瞬間才被挑選出來加以再現(xiàn)。不過，要弄清這些戲劇性的單個場景為什么再次被壓縮進一幅畫面，則是不容易的。在這樣一幅畫中，英雄折騰來折騰去，整個悲劇在同一時刻展現(xiàn)在我們面前。”［34]也就是說，“隔離法”其實只是“補充法”的改良版，本質(zhì)上仍然是一種共時的并置式的圖像敘事方法。

圖像敘事的“連續(xù)法”一般遵循因果規(guī)律和線性時間，在同一個畫面的單一場景中表現(xiàn)出多個情節(jié)，同一人物形象往往在畫面中出現(xiàn)兩次甚至多次。對于這種圖像敘事法，維克霍夫這樣評述道：“這種敘事方法非同一般，也完全不同于今天藝術中我們所習慣看到的方法。作畫者并沒有選取某個重要瞬間，將經(jīng)文中那些最重要的人物統(tǒng)一于一個共同的連續(xù)性行動之中，以便在第二幅圖畫中的另一個同樣引人注目的情境中向我們展現(xiàn)這些人物，并在第三幅第四幅著意選擇的場景中將故事繼續(xù)講下去。他們也不去選擇劃時代的重大時刻的圖畫以組成故事始末，以此仿效古代神話的流暢敘事方法，而是在正文講述英雄故事的同時，配上一系列相關情境的畫面，流暢而不間斷，一環(huán)套一環(huán)，就像在河上航行，兩岸風光在我們眼前掠過?！保?5]對于“連續(xù)法”，維克霍夫舉出的典型案例是《圣經(jīng)》最早的插圖——《創(chuàng)世紀》中的兩幅插圖《墮落》與《逐出樂園》（圖1、圖2）。關于圖1，即《墮落》所描繪的故事情節(jié)，維克霍夫是這樣概述的：“夏娃將蘋果遞給亞當，接著他們意識到這罪過而害羞地彎下身去。我們看到他們是如何將身體藏在灌木叢中，從云端伸出來的手則代表了要施加懲罰的上帝。這整幅畫的背景并沒有作任何劃分，人類的這對祖先在同一畫面上出現(xiàn)了三次，第一次是墮落的瞬間，接著是急匆匆地走向灌木叢，最后是畏縮于灌木叢中，躲避著上帝?！薄?6]而且，畫面所展示的故事可以以同樣的方式延續(xù)下去，以下是圖2《逐出樂園》所描繪的情節(jié)：“亞當和夏娃滿心羞愧地來到美麗的伊甸園門口，我們再一次看到他們出現(xiàn)在光天化日之下，由一個意味深長的人物接走，這個人物象征著他們?nèi)蘸蟮谋嗌?。畫面中間是守護天使基路冰，他站在命運之門的前面。我們由此目睹了他們在天堂的最后時刻，新的不幸降臨，不可能再回到天堂?！保?7]

圖1《墮落》，《創(chuàng)世紀》插圖，維也納皇家圖書館。

對于圖像敘事來說，“連續(xù)法”是一種真正符合“敘事”活動的本性，且在西方藝術史上是影響最大、最為深遠的敘事方法。李格爾認為：“連環(huán)故事圖的興起與藝術作品中思維作用的日益增強緊密相關?；镜膱D像表現(xiàn)原則是在同一幅畫面上按空間與時間將若干事件劃分開來并作統(tǒng)一表現(xiàn)…古人以相同的方式在平面上將人物統(tǒng)一起來，而人物實際上是被置于空間中的不同位置，所以他們也毫不猶豫地將不同時間發(fā)生的事件置于一處，只要有一個外部的理由可解釋對這些場景的表現(xiàn)?！保?8]比如，著名的圖拉真凱旋柱上的敘事性浮雕，所敘述故事中的人物、事件、時間、空間都極其繁多且無比復雜，但它們都統(tǒng)一雕刻在一根雄偉的大理石柱子上。凱旋柱圖像敘事的復雜性及構(gòu)思的巧妙性，看過的人無不嘆為觀止。對此，維克霍夫曾經(jīng)這樣寫道：“如果我們順著這圓柱盤旋而上，可以發(fā)現(xiàn)他（即圖拉真皇帝）出現(xiàn)了九十多次，有時一圈就現(xiàn)身四次以上。這種重復是完全不會令人厭煩的。如果我們圍著這個柱子轉(zhuǎn)圈，或像讀書人樂于做的，去翻閱弗勒納圖冊，了解到圖拉真如何處處現(xiàn)身，決定著一切，發(fā)號施令，監(jiān)督命令的執(zhí)行，他自己也承受著種種苦役，接著還在凱旋式中成為萬眾崇敬的中心——我們一旦領悟到這一點，興趣便集中在他的身上，其他東西便索然無味了。無論戰(zhàn)爭在哪兒進行，我們都想了解他在每個新發(fā)生的事件中做些什么，直至找到他這個激動人心的人物，我們才會稱心如意。對有能力反思的人而言，這種不斷重復的手法似乎破壞了藝術的統(tǒng)一性，但它卻刺激著觀者的想象力?！薄叭绻覀儐枺降资鞘裁醇记墒刮覀儺a(chǎn)生了如此強烈的印象，好像我們看到了一系列連續(xù)不斷的事件，我們就會再次發(fā)現(xiàn)，連續(xù)性再現(xiàn)方法單獨就可以引發(fā)此種感覺。它可以使城鎮(zhèn)、河流、營帳、森林、戰(zhàn)場、士兵、騎手、行軍、海上航行、戰(zhàn)役、會議等事件一幕幕滑過，將大量聚集的人群聚合、壓縮、分離、打散；它知道如何利用皇帝的出現(xiàn)，將綿延流淌的溪流按階段分割開來，以便觀看者有節(jié)奏地思考和界定這一幕幕事件。”[39]

圖3喬托，《圣母誕生》，濕壁畫， 200cm×185cm ，斯克羅威尼禮拜堂，帕多瓦。

總之，在三種類型的圖像敘事方法中，“連續(xù)法”最符合時間流動中的“敘事”本性，它幾乎可以像語詞性的文本一樣線性地、流利地敘述歷史事件，正如維克霍夫所說：“互補風格（complementary style）適合于史詩，隔離風格（isolatingstyle）適合于戲劇，而出現(xiàn)于圖拉真柱上的連續(xù)性風格（continuousstyle）則適合于歷史散文?！保?0]

西方圖像敘事的“連續(xù)法”興起于古代晚期，貫穿整個中世紀，在文藝復興及其之后的圖像敘事中亦具有相當?shù)挠绊?，包括喬托（約1266—1337）、米開朗琪羅（1475—1564）、讓-安東尼·華多（1684—1721）等著名畫家都時有所作。比如，喬托畫于帕多瓦的斯克羅威尼禮拜堂（ScrovegniChapel，亦稱“競技場小教堂”）的濕壁畫《圣母誕生》（圖3），就采用了這種圖像敘事的“連續(xù)法”。關于這個連續(xù)敘事的圖像場景，英國學者約翰·拉斯金（1819—1900）在《摹神記》一書中是這樣闡述的：“在這個濕壁畫系列里，第一次出現(xiàn)了兩個連續(xù)時段在同一場景中展開的視角，嬰兒出現(xiàn)了兩次。早期畫家經(jīng)常采用這種做法，在描繪長篇幅的敘事時更是不能不這么做。關于這一做法是否妥當，有過很多荒謬的討論；其核心不外乎，在同一金色邊框之內(nèi)，人類大腦能否從想象一件事轉(zhuǎn)移到另一件事上?！保?1]從拉斯金的描述中，我們不難看出：早期畫家經(jīng)常采用的圖像連續(xù)敘事法，在文藝復興之后已逐漸被大多數(shù)人所遺忘，以至于他們會覺得這種畫法“荒謬”，而“荒謬”中更是堪稱荒謬的是—在同一邊框之內(nèi)，人類的大腦不能“從想象一件事轉(zhuǎn)移到另一件事上”。事實上，現(xiàn)代心理學告訴我們：人類的大腦，包括大腦所產(chǎn)生的意識是極其復雜多變的，不要說“從想象一件事轉(zhuǎn)移到另一件事上”，甚至轉(zhuǎn)移到多個事件上也是完全可能的，所謂“意識流”即是對這一現(xiàn)象的極好闡釋。當然，我們也必須清楚：西方藝術進入文藝復興時期之后，圖像敘事的“連續(xù)法”畢竟已不再是主流的方法了；事實上，喬托在帕多瓦斯克羅威尼禮拜堂的濕壁畫系列中，也只有一幅此種類型的圖像敘事作品。

關于圖像的“連續(xù)敘事”，美國當代學者林肯·佩里這樣評述道：對于這種圖像敘事作品來說，“其中任意數(shù)量的事件在一個畫幅里發(fā)生，一位圣女可能在一個連貫的空間中出現(xiàn)五六次，表演她所有的奇跡。

有些掛毯變成了一片時間森林，上面有一位圣人，從衣服或面容可以辨認出來，他反復出現(xiàn)，遭受各種折磨。這種風格在后來文藝復興時期的藝術家中已經(jīng)不再流行，但弗拉·菲利波·利比（Fra Filippo Lippi）仍保留了這種風格，他在普拉托大教堂（Prato Cathedral）的馬焦雷禮拜堂（Cappella Maggiore）繪制了令人驚奇的施洗者約翰壁畫。宏偉的畫板從約翰的離家開始，引出他在沙漠中的時光，然后在前景中描繪了他的講道這個循環(huán)隨著時間展開，也像是為利比展開?！保?2]確實，圖像敘事的“連續(xù)法”既符合事件發(fā)生的時間邏輯，也符合故事敘述者的內(nèi)在心理需求，所以盡管這種圖像敘事模式在文藝復興以來的藝術家中已不再流行，但在藝術史上其實從未絕跡過，正如林肯·佩里所指出的：“看到自身的經(jīng)歷、結(jié)構(gòu)和外表限于難以捉摸的、完全相異的時刻中卻具有連續(xù)性，我們會感到慰藉。連續(xù)敘事的潛力和效力遠未窮盡，我們可以在我的朋友大衛(wèi)·卡本（David Carbone）20世紀80年代初的畫作《伊里奇·韋斯的夜間捆綁》（TheNightly Bindingof Ehrich Weiss）中看到，作品使用了別處可見的有限調(diào)色板。磚紅色墻上貼著歌舞雜耍風格的海報，以深紅色為主，營造出火熱、增壓的氛圍。哈利·胡迪尼[43」兩次出現(xiàn)在前景中，先是為殉難做準備，然后是在審判中，身后的墻上掛滿了他反抗死亡奇跡的海報?？ū竞臀乙粯映撩杂谒囆g書籍，知道自己在此做什么：當胡迪尼的頭變得超大時，你可以設想從哥特式雕塑到布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz）再到巴爾蒂斯的各種影響，正在表面以下滲透開來。魔術師在這里同時被重塑為圣人、煉金術士和藝術家”［44]顯然，卡本在畫作中所描繪的是魔術師胡迪尼所扮演的各種故事角色的復雜的“連續(xù)敘事”。

當然，圖像敘事的“連續(xù)法”在西方藝術史上主要還是流行于自羅馬晚期開始的整個中世紀。按照維克霍夫的說法，“補充敘事法是從亞洲藝術中借用來的，隔離法則純粹是希臘本土的，而連續(xù)風格不再包含于希臘文化的一般觀念中，因為作為一種獨立的風格，它到羅馬帝國的第二個世紀才出現(xiàn)，盡管它的到來有著充分的準備。值得注意的是它的傳播方向，從中可以最為清楚地看出它對起源地區(qū)的依賴。這不再是一種希臘化的，而是一種羅馬的敘事方式了。”［45]也就是說，“連續(xù)法”既相異于外來的“補充敘事法”，也不同于流行于雕塑主導的希臘本土并具有原始自然主義風格的“隔離法”，而是一種肇始于羅馬且具有典型“繪畫性”（“視覺性”）特征的圖像敘事方式。

盡管維克霍夫認為圖像敘事的“連續(xù)法”“并不限于早期基督教藝術，它也是同一時期異教藝術的特征”［46]，但這種圖像敘事法主要還是為了給《圣經(jīng)》畫插圖而興盛、流行并延續(xù)下來的。正如維克霍夫所指出的，《圣經(jīng)》的故事插圖最早出現(xiàn)于4世紀，而這意味著：“《圣經(jīng)》不是在它誕生之時畫上插圖的，也不是當初訂制的人畫的：它不是作為猶太人的民族之書，而是作為生活于偉大的羅馬帝國境內(nèi)的所有基督徒之書而畫的?！保?7]此時，自基督教誕生已經(jīng)過去了千年，“人們不可能以《圣經(jīng)》作者的精神去圖解《圣經(jīng)》，即使他們想這么做，因為缺少必要的范本，或者范本仍隱而不顯。人們只能以自己熟知的方式去圖解《圣經(jīng)》，沒有人會異想天開地用其他方式?，F(xiàn)存最古老的《圣經(jīng)》插圖，可能是5世紀畫的，即藏于維也納皇家圖書館中的《創(chuàng)世紀》。這部抄本包含了一些精選的段落，即《摩西書》第一卷的主要內(nèi)容，每頁之下配有一幅畫得很漂亮的圖畫?！保?8]其基本敘事模式為：插圖均出現(xiàn)在《圣經(jīng)》相關文本之后，圖像在敘述文本所講述的時間進程中的故事的同時，也保持著語詞般的線性流動，就像是對相關文字內(nèi)容的“圖解”。比如圖4，圖像所描繪的完全是對文字所敘述內(nèi)容的準確的跨媒介轉(zhuǎn)換：“雅各與天使的故事（《創(chuàng)世紀》第32章第22至32節(jié)）的多個場景，沿一條路線呈現(xiàn)，在上方從左到右，在下方從右到左。”［49]其敘事邏輯按照內(nèi)容本身呈線性走向，以及故事主人公在畫面中出現(xiàn)多次，都顯示這是標準的圖像連續(xù)敘事法，正如有學者所指出的：“雅各在畫中出現(xiàn)了4次，因身著棕色長袍而顯得與眾不同。他與天使（神的使者，對基督教來說是基督的使者）的相遇展現(xiàn)在下部的兩個場景中：右邊是他與天使摔跤，左邊是他受天使賜?！[喻雅各被神選中領導猶太人。在與天使相遇的右邊，我們看到雅各帶領他的家人越過雅博河，正如《創(chuàng)世紀》中所描繪的那樣，這段旅程以巧妙地通過彎曲的拱形橋為重點，將觀眾的視線從背景引向前景?！保?0]

維克霍夫說得好：“《圣經(jīng)》是在4世紀才畫有插圖的，光知道這個事實還不夠。在《圣經(jīng)》插圖出現(xiàn)的種種條件中，最有影響、最重要的一個條件是，《圣經(jīng)》本身是一本書，抑或是一部多卷本的集子。”［51]可見，基督教圖像連續(xù)敘事法的真正興起和廣泛流行，其實和“圖解”或詮釋《圣經(jīng)》文本息息相關，并與《圣經(jīng)》文本相伴而行；也就是說，為了準確和流暢地傳達《圣經(jīng)》文本所講述的故事，羅馬人在《圣經(jīng)》插圖中不得不采用線性的“連續(xù)法”，并把它改造成為適應基督教精神及其當時宣傳需求的圖像敘事模式。正是因為考慮到基督教圖像敘事的“連續(xù)法”起源于《圣經(jīng)》插圖，所以，法國圖像學家埃米爾·馬勒（1862—1954）甚至干脆認為“中世紀圖像是手繪本”；而且，在很大程度上，“中世紀藝術可以被稱為神圣的手稿”。［52]

由于“連續(xù)法”“圖解”《圣經(jīng)》式的敘事方式是如此的成功，所以“這種在單一場景中表現(xiàn)多個情節(jié)的傳統(tǒng)方法持續(xù)使用了一千年”［53」，從而成為整個中世紀圖像敘事的絕對的主導性模式。

圖4《雅各與天使的故事》，《創(chuàng)世紀》插圖，維也納皇家圖書館。

下面，我們來談談中世紀基督教圖像敘事模式，亦即“連續(xù)法”的基本特征?？偫ㄆ饋?，我們可以說：除與時間性的“敘事”行為緊密關聯(lián)在一起的連續(xù)的“線性”特征外，“視覺性”（“繪畫性”）是中世紀圖像連續(xù)敘事法的主要特征；而分開來說，則可以進一步將其分為具有相關性的兩個特征：1.平面性；2.對空間表現(xiàn)的抑制。

為了把握藝術品類的本質(zhì)規(guī)定性，匈牙利美學家格奧爾格·盧卡奇（1885—1971）提出了“同質(zhì)媒介”的概念；而為了區(qū)分同一藝術門類中的不同藝術品種，比如區(qū)分統(tǒng)稱為造型藝術、空間藝術或圖像藝術的雕塑與繪畫，盧卡奇進一步在“同質(zhì)媒介”的基礎上提出了“純粹視覺性”的概念。正如盧卡奇所說：“每一藝術品種的（以及在其范圍之內(nèi)每種作品的）同質(zhì)媒介，即使分割開來然而其聯(lián)系也是顯而易見的。因為具體的同質(zhì)媒介——如各種造型藝術中的純粹視覺性——也是藝術品種的規(guī)定。同質(zhì)媒介可以按照門類來區(qū)分，因為繪畫中的純粹視覺性在許多方面與雕塑中的視覺性其意義不完全相同；詩的語言媒介在抒情詩、敘事詩或戲劇中具有一系列不同的特性…同質(zhì)媒介當然只是在單個藝術作品中才獲得其始原的實現(xiàn)方式。在單個藝術作品中，那種既是個別同時又是普遍的處理方式，構(gòu)成了其最基本的、形式上的審美規(guī)定。盡管如此，仍然可以有充分理由說，同質(zhì)媒介的問題本來正是包含在藝術品種和門類范圍之中的。相對于單個的藝術作品，其普遍性在此也具有極深刻的、始原的審美性質(zhì)每一藝術品或每一門類都具有一種獨特的同質(zhì)媒介的形式作為其基礎，這種說法已經(jīng)是一種普遍化，它把在質(zhì)上相互不同的媒介所具有的本質(zhì)上共同的特征構(gòu)成一種概念。與此相反在每一種同質(zhì)媒介中，以一種始原的審美方式包含著對藝術一般的內(nèi)在指示及內(nèi)在性意義上的關聯(lián)?！薄?4]按照盧卡奇的這個看法，具有“視覺性”的“圖像”是雕塑與繪畫的“同質(zhì)媒介”，正因為如此，它們可被視為同一個藝術品種或同一種藝術門類；但繪畫是圖像藝術的“始原”性媒介，所以包含在繪畫中的是一種“純粹視覺性”，這其實也構(gòu)成了繪畫的“始原的審美性質(zhì)”，從而區(qū)別于雕塑中的“視覺性”。

那么，雕塑的“始原的審美性質(zhì)”是什么呢？答案是“純粹觸覺性”。正如前面所述，與二維、平面的繪畫相比，三維、立體的雕塑是更早、更原始的媒介。據(jù)此，“李格爾將人類視覺藝術的歷史設定為從觸覺一近距離觀看，向視覺一遠距離觀看的知覺方式不斷前進的歷史，起點是古埃及藝術，終點是李格爾所處時代的印象主義和分離派藝術。根據(jù)這一設定，到羅馬帝國晚期為止的古代藝術的發(fā)展史，可以分為三大階段”「55：一是觸覺的、近距離的觀看方式，典型代表是古埃及藝術；二是視覺、觸覺相統(tǒng)合的觀看方式，典型代表是古希臘藝術；三是視覺的、遠距離的觀看方式，典型代表是羅馬晚期或古代晚期藝術?！暗袼苁怯|覺性藝術，繪畫是視覺性藝術，人類最初的藝術形式是雕塑所有藝術活動在開始時都是出于模仿的沖動而直接再現(xiàn)自然事物的真實外觀，遠古人類要將事物表現(xiàn)為三維的，目的是要讓人對這事物確信無疑。二維的表現(xiàn)，即平面的表現(xiàn)，導致輪廓線的采用，藝術向著以視覺性的繪畫日益驅(qū)動觸覺性的雕塑的方向發(fā)展?！薄?6]當然，正如有學者所正確指出的：“在具體的各個發(fā)展階段中，視覺與觸覺的作用是相輔相成的，并無高下之分，它們共同提供了一幅藝術的圖景?！保?7]之所以如此，是因為視覺與觸覺在感知外在事物時各有優(yōu)勢，可以形成一種互補的態(tài)勢：“在人們感知外部世界時，使用得最多的是眼睛這一感覺器官。一方面，由于眼睛能夠以比觸覺快得多的速度來獲取信息，所以要獲得平面的概念主要靠眼睛；但視覺傳達的只是色彩的刺激，將紛繁的世界以混亂的形式展現(xiàn)出來。另一方面，紛繁的大千世界是由一個個實體所組成的，而實體的邊界便是物體的表面，它具有‘不可入性’。人們要感知客體的實體性，則要靠觸覺來幫忙?！薄?8]而且，尤其值得強調(diào)的是：由于藝術媒介具有跨媒介相互模仿的特性，所以正如雕塑中具有“視覺性”一樣，繪畫中同樣具有“觸覺性”；但毋庸諱言，雕塑的“始原的審美性質(zhì)”是“純粹觸覺性”，正如繪畫的“始原的審美性質(zhì)”是“純粹視覺性”一樣。

無疑，形成于古羅馬晚期并盛行于整個西方中世紀的圖像敘事“連續(xù)法”，是以繪畫的“純粹視覺性”為基礎的。這主要表現(xiàn)在兩個方面：就繪畫而言，連續(xù)敘事法尊重繪畫的“純粹視覺性”和平面性，刻意抑制圖像的第三維，拒斥對空間的錯覺性表現(xiàn)；就雕塑而言，為了掙脫自身所具有的“純粹觸覺性”及其所帶來的“沉重的肉身”，“棄絕”其與生俱來的三維立體的空間感，便刻意追求并模仿繪畫的“視覺性”和平面性。而本質(zhì)上，繪畫和雕塑所追求的或純粹或跨界的“視覺性”，都無非是為了更圓滿、更順利地滿足時間性（連續(xù)性）的線性敘事要求。

眾所周知，文藝復興以來的西方繪畫把線性透視作為金科玉律，目的無非是創(chuàng)造畫面的逼真感，并營造畫中世界具有三維立體空間的錯覺；直到進入20世紀，隨著現(xiàn)代主義運動的興起，藝術的軌道才重新回到二維的平面上，認為畫家應該尊重媒材的本質(zhì)屬性，開始消解繪畫的“錯覺空間”。格林伯格說得好：“從喬托到庫爾貝，畫家的第一要務都是在一個扁平的表面上營造出三維空間的錯覺。觀眾透過這個表面觀看一幅畫，就如同透過舞臺前部觀看舞臺一樣。現(xiàn)代主義使得這一舞臺變得越來越淺，以至于到了現(xiàn)在，背景幕成了與大幕一樣的東西了，而這塊大幕則成了現(xiàn)在的畫家在其上工作的唯一的東西我們在這種大幕一繪畫（curtain-painting）中在乎的，并不是形象的扭曲甚至缺席，而是這些形象過去通常享有的那種空間權(quán)利的廢除（而在過去，畫家們有義務創(chuàng)造一種空間錯覺，跟我們的身體在其中可以移動的空間一樣）?！盵59]

中世紀基督教圖像“連續(xù)法”敘事興起的羅馬晚期或古代晚期，其實與現(xiàn)代主義藝術所面臨的歷史處境基本類似，都是為了將圖像放置到平面上，并盡可能消除畫中事物所帶來的“錯覺空間”。當然，兩者這么做的目的并不一樣，現(xiàn)代主義繪畫的興起算是回歸媒介本身的內(nèi)在平面屬性，而早期基督教圖像敘事這么做的目的，是“圖解”《圣經(jīng)》文本中的宗教故事，從而讓更多的信眾能夠通過畫中的故事性圖像看懂《圣經(jīng)》這部宗教“圣書”。

既然圖像敘事的目的是“圖解”《圣經(jīng)》文本，當然就應盡可能準確地追蹤并復述文字內(nèi)容，而不添加任何枝節(jié)性、細節(jié)性的描述，并且不讓讀者或觀眾被所描繪事物的生動性及空間感分散注意力。但在古羅馬晚期，《圣經(jīng)》插圖畫家一開始可資利用的“連續(xù)法”，仍然注重“真實性”的空間效果并遵循錯覺主義規(guī)律，這很容易妨礙敘事進展的線性要求，因此，他們迫切需要創(chuàng)造一種適合其敘事要求的新風格。

其實，在公元4世紀左右《圣經(jīng)》插圖出現(xiàn)之前，基督教美術已經(jīng)出現(xiàn)了一種迥異于希臘古典藝術的新趨勢，這集中體現(xiàn)在公元1世紀開始出現(xiàn)的地下墓窟壁畫的風格特征上。關于這種特殊的壁畫作品，“按照時間順序來看，它們的確是基督教美術的開端。其中最早的繪畫，據(jù)維爾珀特所說是屬于1世紀的。換句話說，是與了解使徒的那代人處于同一時期。其余的繪畫，除一兩個特別晚近的例外，均是隨后三個世紀的產(chǎn)物。這自然意味著在地下墓窟中我們面對的是早期基督教美術的整個范圍——即從使徒時代，直到基督教取得了勝利，向它的藝術家提出了全新挑戰(zhàn)的時刻?；浇堂佬g突然超越了卑微的起始階段，去自由地擁抱異教徒時代留傳下來的藝術傳統(tǒng)?！保?0]對于這種新出現(xiàn)的宗教美術作品，人們要么解釋成古典藝術的“衰落”，要么解釋成“窮人的藝術”，“一切都畫得非常簡單”［61］。這些解釋其實都不得要領，德沃夏克（1874—1921）曾明確指出過：“墓窟壁畫不僅在圖像志方面，而是在一切方面都不同于那個時代的其他作品…這些遺存下來的作品所反映出的藝術標準，與支配著墓穴繪畫的精神或藝術意圖都沒有共同之處。地下墓窟中出現(xiàn)了一些異教母題，但其裝飾程式絕不是古典的，這是一個重要的事實在墓窟中我們發(fā)現(xiàn)了唯一的線性作品，人物圖像是以簡單的線框勾勒的，總體上形體缺乏立體感和構(gòu)筑性，沒有突起的痕跡或建筑的結(jié)構(gòu)，墻壁依然是簡單的壁面。這里的原則是將多種幾何形狀統(tǒng)一于畫面，否定任何可塑性和構(gòu)筑性，完全是非古典主義的。”［62」“這些圖像很簡陋，缺少曾使古典再現(xiàn)藝術光彩照人的任何因素。此外，在地下墓窟中很少有優(yōu)美的建筑或鄉(xiāng)村背景，幾乎沒有對生活場景的生動描繪”［63］總之，關于地下墓窟壁畫在“形式”方面的基本特征，就像德沃夏克所總結(jié)的那樣：

墓窟中的物理空間只是限于窄長的一條基線，畫面上人物不多，有時只有一人。

1.這些人物不是在深度不同的空間中呈現(xiàn)出來的，而是每個人都與觀者保持同等的距離，畫得盡量靠近畫框，排除了任何深度感。

2，在這種單維空間水平面上，人物簡單地一個挨一個排列著，或?qū)ΨQ地分列于中央人物兩邊。畫面也作同樣安排。

構(gòu)圖談不上自由而生動，人物也沒有復雜的動態(tài)和姿勢。在大多數(shù)情況下，人物直接面對我們，完全靜止不動。描繪這些人物時，藝術家盡量回避那些古典畫家認為是優(yōu)秀藝術所必需的東西。這個事實越發(fā)說明這是一種原始的繪畫效果。古典藝術強調(diào)的是觀察，是形式的完美，而他們的表現(xiàn)題材和形態(tài)都很有限。在古典藝術中可以看到大量生動的描繪，而基督教墓室中只展示了粗大的輪廓。［64]

因此，在這種特殊的圖像中，“純自然的效果被減縮到最低限度，圖像聚焦于一個視覺面上，而這個面又與背景融為一體，使人感覺這些人物是從無限深遠的空間中捕捉到的。一切觸覺的、立體或三維的東西都被排除了，人物像幽靈一樣從圍繞他們的無限空間中顯現(xiàn)出來。”［65]

像早期基督教墓窟壁畫這種看似原始而簡單的繪畫，當然并不意味著藝術的“退化”或“衰竭”，而是“藝術的重新定向”：“我們在地下墓穴中看到的不是質(zhì)量很差的繪畫，也不是無力達到預期的藝術標準，而是一種完全區(qū)別于古典藝術的新藝術。”［6]對于創(chuàng)作這類作品的畫家來說，“他們所要做的是將自己的繪畫建立在一種精神聯(lián)系的基礎上。因此我們發(fā)現(xiàn)他們的作品經(jīng)常涉及與人類終極拯救相關的觀念”也就是說，繪畫對于基督教來說，無非是一種表達精神和觀念的更好的手段。既然如此，那么，“現(xiàn)在繪畫的整個目的已經(jīng)改變了。地下墓窟中已不再表現(xiàn)完美的自然、英雄人物或值得紀念的歷史業(yè)績，而是更多地引導人們?nèi)プ龆\告，認識天國里的事情。現(xiàn)在，藝術形式也是為服務于這一目的而存在，任何同世俗藝術相關的東西都被嚴格摒棄了。從現(xiàn)在開始，思想和情感都集中在一件事情上，即表現(xiàn)神秘基督的人物及圖形，表現(xiàn)拯救的作用以及人類新的超驗使命。此外，不能讓太寫實的效果或物質(zhì)外觀損害這些圖像，圖畫是以印象主義手法繪制的，被壓縮成基本的物質(zhì)元素，已超越了早期藝術的局限，轉(zhuǎn)入一種自由的、無限的、永恒的空間之中。空間由此從物理現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成一種形而上概念，同時也從圖畫創(chuàng)作的說明性要素轉(zhuǎn)變成一種構(gòu)成要素。地下墓窟中的視覺再現(xiàn)不再局限于人間俗世的范圍，而是呈現(xiàn)于一個理想的空間之中，在這里任何實實在在的、可測量的或受力學關系支配的東西，全都失去了重量和意義?！保?7]

無疑，墓窟壁畫的這些藝術特征是“純粹視覺性”的，它們作為基督教美術的精神遺產(chǎn)，理所當然地被后來的《圣經(jīng)》插圖畫家們接受下來，并用于改造當時仍在追求雕塑性的“真實”效果的錯覺主義連續(xù)敘事法。當然，完成改造的過程并不是一蹴而就的。就拿那部我們前面談到過，現(xiàn)收藏于維也納皇家圖書館的著名的《創(chuàng)世紀》抄本插圖來說，其風格也不是統(tǒng)一的，“其中有一部分插圖是以純錯覺主義風格畫的”［68]。比如，抄本中的這幅《法老進餐》插圖（圖5），盡管畫家對空間的表現(xiàn)不盡如人意，對透視的掌握也比較粗糙，但仍不失為一幅錯覺主義風格的圖像作品。只要我們把這幅插圖與圖1、圖2比較一下，就馬上可以知道：因為這幅插圖中的干擾因素太多，所以其敘事效果要比其他兩幅插圖差一大截。

據(jù)維克霍夫研究推定，該抄本插圖的制作過程如下：“首先在這本紫色抄本的書頁上抄上正文，書頁的下部為圖畫留出了寬大的空間；在部分或全部抄寫完畢后，未裝訂的四開散頁便分配給一間畫舫的工匠們?nèi)ギ嫛Ｓ谑?，這部《創(chuàng)世紀》末尾的一些書頁便由一批畫家接手，他們或許是由于習慣于畫壁畫或架上畫，采用了當時仍處于主導地位的錯覺主義手法來畫。而前面的幾套書頁則由那些專畫書籍插圖的人畫，他們沒有能力正確地畫出錯覺主義效果。因此他們將圖畫轉(zhuǎn)譯成了一種書籍裝飾風格。這是一種線條風格，而非涂繪風格我的意思是，在這抄本的繪制過程中，真正的繪畫旨趣遭遇到了書籍插圖的線條手法，而這種手法那時正試圖發(fā)展成一種獨立的風格?！盵69]事實上，恰恰是這種“書籍插圖的線條手法”，是新興的基督教藝術迫切需要的?？傊?，“最后我們看到，這些圖畫是伴隨著經(jīng)文的一系列插圖，只要不會造成誤解，它們就不會在細節(jié)方面與正文發(fā)生矛盾。這種情況在亞歷山大時期是不可能的，在奧古斯都時代也不可能。只是到了2世紀和3世紀，那時羅馬帝國藝術在發(fā)展過程中將希臘的素材改造成自己的樣式，造型藝術才開始忠實地遵循詩的文本行事隨著技藝水平越來越高，那些基督教經(jīng)典的插圖畫家們所要做的所有事情，就是使自己適應于普遍的慣常做法，以達到圖與文的完全吻合。他們的畫必須符合經(jīng)文，這是一個極重要的條件，因為這些故事如古老的神話故事一樣不允許有變動。當基督教故事最初配上了插圖時，便具有了實在的和穩(wěn)定的形式?！盵70]

圖5《法老進餐》，《創(chuàng)世紀》插圖，維也納皇家圖書館。

尤其值得強調(diào)的是：這種圖像敘事風格還不僅僅限于基督教美術作品，正如維克霍夫所明確指出的：“在所有古代經(jīng)典文學作品的抄本中，連續(xù)性原理居于主導地位”「71]，“清晰性尤其是其追求的目標，這使得錯覺主義繪畫手法一點一點被線條法所取代，甚至在整頁的彩色插圖中”。「72]而且，我們還可以緊接著維克霍夫進一步指出：整個西方中世紀的圖像敘事作品，其實都是以這種線性的、平面化的“連續(xù)法”作為主導性敘事方法的；這種方法甚至經(jīng)過文藝復興的再一次錯覺主義洗禮，其敘事能量都并沒有耗盡，因為直到今天，都不難發(fā)現(xiàn)這種連續(xù)性的圖像敘事作品。之所以能夠如此，是因為線性的、平面化的“連續(xù)法”這種圖像敘事模式，完全契合繪畫這種藝術媒介的“始原的審美性質(zhì)”，并符合建立在其基礎之上的“純粹視覺性”敘事原理。

維克霍夫認為：到了古羅馬晚期，“繪畫比雕塑更持久更有力地抵制著普遍的衰落趨勢。所以，基督教藝術可以從繪畫中借用比雕塑更多的仍具有生命發(fā)展活力的圖式。大約在羅馬帝國剛進入第三個百年，甚至在第二個百年的末期，畫家的新作品就似乎比雕塑家的作品發(fā)揮了更多的影響。羅馬石棺上的浮雕具有圖畫的特征，這一點被反復指出過了，但這并不僅指處理手法，還恰當?shù)攸c明了這樣一個事實，即這些浮雕重復了原先繪畫使用過的主題”?！?3]這段話所指出的事實很重要，但提及的兩個問題還需要進一步的解釋：1.為什么基督教藝術從繪畫中可以借用比雕塑更多的東西？2.石棺上的浮雕具有圖畫的特征，這意味著什么？

對第一個問題的正確解釋，要建立在藝術（媒介）進化論的基礎之上。正如前文所述，與雕塑相比，繪畫作為一種藝術媒介，在“對時空的延展能力”，以及在抒發(fā)情感、表達意義或陳述觀念等方面更加具有優(yōu)勢；或者說，繪畫作為一種“清晰描繪的藝術”［74]，在表達信仰內(nèi)涵或精神特質(zhì)方面遠遠超出于雕塑。當然，在這方面，作為空間性媒介的繪畫還無法與作為時間性媒介的語詞相比，但在作為抄本插圖有效“圖解”《圣經(jīng)》文本故事方面，繪畫比雕塑無疑更有優(yōu)勢，因為在媒介進化的位階上，繪畫相比較而言離語詞（“詩”）更近。要明白這個觀點，我們只要簡要回顧一下黑格爾的藝術類型學說及其進化（發(fā)展）規(guī)律就行了。

眾所周知，黑格爾把藝術看作是理念的感性顯現(xiàn)，所有的藝術類型都不能例外?！坝捎诎牙砟钭鳛樗囆g內(nèi)容來掌握的方式不同，因而理念所借以顯現(xiàn)的形象也就有分別”「75]，根據(jù)理念與形象的不同關系，黑格爾把藝術分為象征型、古典型和浪漫型三種類型。象征型藝術以建筑為代表，是“外在的藝術”；古典型藝術以雕刻（塑）為代表，是“客觀的藝術”；浪漫型藝術則包括繪畫、音樂和詩，是“主體的藝術”。［76]黑格爾認為，藝術越往前發(fā)展，其物質(zhì)因素就會逐漸下降，而精神因素則會逐漸上升：在象征型藝術中，物質(zhì)多于精神；在古典型藝術中，物質(zhì)與精神達到平衡；在浪漫型藝術中，精神超于物質(zhì)。因此，浪漫型藝術是最富于精神性的藝術。繪畫即屬于浪漫型藝術，所以盡管雕塑和繪畫都屬于造型藝術，但在精神進化的位階上，繪畫優(yōu)于雕塑。關于繪畫的“可見性”（“視覺性”），黑格爾這樣寫道：“繪畫用作內(nèi)容的材料和表現(xiàn)內(nèi)容的媒介是純粹可由肉眼看見的，這就是說，繪畫的特征是它從顏色得到它的定性。建筑和雕塑的材料固然也是肉眼可見的和著色的，但是這不像在繪畫里，不是單就可見性而言的可見性，不是由單純的光與黑暗既對立而又統(tǒng)一所形成的顏色。這種可見性是本身經(jīng)過主觀化的，看作觀念性的，它既不像在建筑里需要在笨重物質(zhì)里起作用的那種抽象的機械的體積屬性，也不像在雕刻里需要立體空間所有的全部感性的屬性——盡管在雕刻里這些屬性是集中于有機體形狀的。繪畫方面的可見性和實現(xiàn)可見性的方式所特有的質(zhì)的分別在于它是比較觀念性的，在于顏色的特殊性，在于它使藝術擺脫了物質(zhì)須完全占住感性空間的情況，因為它只局限于平面?！薄?7]正因為繪畫的“可見性”是觀念性的，所以，“凡是可以在人心中占地位的東西，例如情感、觀念、目的等，凡是可以引起行動的，這一切繁復的材料都可以組成繪畫的豐富多彩的內(nèi)容。整個的殊相世界，從心靈的最高品質(zhì)到最孤立的自然事物，在繪畫里都可以找到地位”?！?8]而情感、觀念、目的、品質(zhì)等這類事關人心的內(nèi)在的不可見的東西，通過雕塑來表現(xiàn)是非常困難，且?guī)缀跏遣豢赡艿摹?/p>

至于第二個問題，即石棺上的浮雕具有圖畫的特征意味著什么呢？我們認為，這是一種典型的跨媒介現(xiàn)象，恰恰體現(xiàn)出了“純粹視覺性”或“繪畫性”（“可見性”）在基督教美術中的主導性地位，因為就連立體性的雕塑也跨界追求繪畫所具有的“圖畫的特征”。

德國藝術理論家威廉·沃林格（1881—1965）認為：“人類具有借助藝術表現(xiàn)把感性對象從由三維空間導致的不確定性中解放出來的原始需要?！薄?9]這種人類的“原始需要”就是所謂的“抽象沖動”，而這種沖動也構(gòu)成了與“移情”沖動相對立的另一種“藝術意志”。藝術中的“抽象”所導致的主要結(jié)果就是：“一方面以平面表現(xiàn)為主，另一方面竭力抑制對空間的表現(xiàn)”，“人們之所以趨向于對平面的表現(xiàn)，主要原因在于，三維空間阻礙了用對象本身材料的獨特個性去把握對象。這一則是因為，對具有三維空間的對象，必須以連續(xù)的知覺活動去感知它，而在這個連續(xù)知覺活動中，對象自身所具有的封閉特性無形之中便被消除掉了；二則是由于，在繪畫藝術中，空間的深度只能用遠近法和陰影來表現(xiàn)，而領會這種表現(xiàn)則完全取決于理解力和習慣的通力合作?；谶@兩點理由，對象的實際特性難免要受到主觀的損害，因此，古代文明民族所致力的是盡可能地去避免三維空間”，“因此，抑制對空間的表現(xiàn)就成了抽象沖動的一個要求，因為，空間正是這樣一種東西，它使諸物彼此發(fā)生關聯(lián)，并使宇宙萬物具有相對性”〔80]

雕塑本身就是三維立體藝術，本身就占有空間，所以要達到對對象的理想表現(xiàn)，就必須通過摹仿繪畫的“視覺性”來消解自身媒介中本有的“空間性”，并盡力克服“立體物中令人不快的東西”，而最終達到一種跨媒介性的“平面”表達效果。對此，沃林格引用希爾德勃蘭特的觀點這樣寫道：“雕塑的任務并不在于使處于未成型和不安狀態(tài)的觀賞者，面對一個必須竭力構(gòu)造明確視覺想象且由自然印象而來的三維物體或立體物，而在于賦予觀賞者這種視覺想象并由此略去立體物中令人不快的東西。只要雕塑造型首先是作為一個立體物而產(chǎn)生效用，它就仍然是處于藝術創(chuàng)造的初級階段，而當它作為一個平面而產(chǎn)生效用之時，盡管它還是立體的，卻已獲得了某種藝術形式?！盵81]確實如此，我們甚至可以說：浮雕本身就是一種雕塑跨媒介模仿繪畫而產(chǎn)生的特殊的藝術類型。對于浮雕與繪畫之間的“等價”關系，著名科學史學者喬治·薩頓說得好：“雕塑在范圍方面是非常有限的，你可以雕塑一個人或幾個人，但很難雕塑得更多，而且，不可能顯示出他們的背景。相反，任何浮雕都可以很容易不僅再現(xiàn)任何人和動物，而且可以再現(xiàn)各種對象，甚至建筑物和樹木；浮雕甚至有可能暗示某一風景。簡而言之，浮雕是繪畫的雕刻等價物。”［82]

在圖像敘事方面，浮雕也是通過跨媒介性地模仿繪畫，通過偏離自己本身的“純粹觸覺性”，而具有盧卡奇所說的那種“雕塑中的視覺性”，從而達到流利敘事的目的。比如，現(xiàn)藏于羅馬梵蒂岡帕奧利諾博物館的一個古羅馬晚期石棺上的浮雕（圖6），就表現(xiàn)了阿多尼斯的告別、出發(fā)和受傷等三個時間性的敘事場景，同一個主人公（阿多尼斯）則在畫面中重復出現(xiàn)了三次，因此，是一種典型的具有線性時間特征的圖像敘事“連續(xù)法”。對于這幅圖像敘事作品，李格爾這樣解釋道：“在這樣一件綜合了三個不同場景的浮雕中，以下這一點變得越來越清楚了，即人們還是不希望從空間出發(fā)（如現(xiàn)代藝術），而是要從古代的基于節(jié)奏的平面構(gòu)圖出發(fā)（垂直的與水平的，被若干微弱的斜線所破），也從平面之上、明暗之間作有節(jié)奏的分布出發(fā)，去尋求解決統(tǒng)一性這一藝術難題的方案。”［83]也就是說，盡管我們面對的是一幅敘事性的雕塑作品（浮雕），但要真正解決其中至關重要的藝術統(tǒng)一性問題，最好還是拋開或忘卻雕塑本身的“空間性”特質(zhì)，從“跨媒介”視域，即從雕塑的“繪畫性”“視覺性”或“平面性”特征出發(fā)，才會真正有所創(chuàng)獲。

圖6石棺浮雕，帕奧利諾博物館，羅馬梵蒂岡。

三、“觸覺值”與西方文藝復興時期圖像敘事的轉(zhuǎn)型

如果說，西方中世紀圖像敘事的“連續(xù)法”，是由繪畫這種藝術媒介的“視覺性”（“平面性”）所主導的話；那么，文藝復興時期的圖像敘事，則轉(zhuǎn)向了由雕塑的“觸覺值”（“空間性”）所主導，從而逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)型，并最終形成了一種所謂“單一場景敘述”的圖像敘事模式。

所謂“觸覺值”，是美國著名的意大利文藝復興藝術研究權(quán)威、鑒賞家伯納德·貝倫森（1865—1959）在《文藝復興時期的意大利畫家》四卷本之一的《佛羅倫薩畫家》中提出的一個重要概念。在《佛羅倫薩畫家》中，貝倫森這樣寫道：

心理學已經(jīng)證實，單靠視覺并不能帶給我們準確的三維感受。在我們的嬰兒時期，早在我們意識到這個過程之前，觸覺借助運動的肌肉感覺，教會我們理解物體與空間中的深度，即立體感。

在同樣的無意識的歲月中，我們學會了觸摸，有了立體感并能檢驗真實。孩童仍能模糊地意識到觸覺與立體感之間的密切關系。在觸碰到鏡子的背面之前，他無法說服自己相信鏡中的世界并不真實。隨后，我們完全忘記了這種聯(lián)系，盡管事實是每次我們的雙眼認出實體，我們都在視網(wǎng)膜留下了有觸覺值（tactilevalues）的印象。

如今，繪畫這門藝術旨在僅以二維營造出一種藝術真實的永恒印象。因此，畫家必須有意識地做我們無意識中所做之事——建構(gòu)繪畫的三維空間。他只有通過給視網(wǎng)膜留下有觸覺值的印象使我們完成自己的任務，他才算完成自己的任務。因此在一件藝術作品讓我信以為真并對我產(chǎn)生持久影響之前，我必須要有能夠觸碰到它的幻覺，掌心與指尖必須要有與這個人物凸起的各部分相對應的不同肌肉感覺，所以畫家的第一要務在于喚起觸覺。[84]

在此基礎上，貝倫森進一步指出：“繪畫藝術的本質(zhì)是以某種方式刺激我們的觸覺值意識，以便圖像至少具有和被再現(xiàn)物一樣的力量，引發(fā)我們的觸覺想象；這一本質(zhì)使它有別于賦色藝術?！保?5]是的，在貝倫森看來，繪畫不是一門簡單的“賦色藝術”，而是要通過二維平面創(chuàng)造三維空間，從而“營造出一種藝術真實的永恒印象”的藝術；繪畫“觸覺值”的主要任務，在于創(chuàng)造出一種讓人信以為真的“幻覺”。

“觸覺值”是文藝復興時期畫家，尤其是佛羅倫薩畫家區(qū)別于其他畫家的主要特色。貝倫森認為：喬托·迪·邦多納就是“激發(fā)觸覺意識的高手”，“喬托的繪畫不僅有著與他再現(xiàn)對象一樣大的引發(fā)觸覺想象力的力量——尤其是人物形象——實際上他的繪畫還比再現(xiàn)對象更勝一籌，其必然結(jié)果是，在他的同代人看來，這些畫作比對象本身傳遞出更為強烈的真實與生動感！”［86]不僅僅在內(nèi)容即“再現(xiàn)對象”層面，在“再現(xiàn)形式”層面同樣如此：“我們一致認為繪畫的本質(zhì)，特別是在人物畫當中，是塑造再現(xiàn)形式的觸覺值，因為通過這種方式，也只有借此，藝術才能使我們比在現(xiàn)實生活中更好地認識形式。偉大的畫家首先是一位對觸覺值有著極好感受力的藝術家，并且擁有塑造它的杰出技藝?！保?7]佛羅倫薩繪畫乃至整個文藝復興繪畫的價值，就在于：“刺激我們的觸覺想象也讓我們意識到觸感在身體和心理機制中的重要性，由此通過使我們更好地感受生命，再次提高了感受力”，“除非一幅畫滿足了我們的觸覺想象，否則它不會施展出不斷增強現(xiàn)實的魅力?！薄?8顯然，在貝倫森看來，一幅沒有“觸覺值”、不能引起我們“觸覺想象”的繪畫作品，其藝術價值是有限的。

我們且不考慮貝倫森的價值判斷，這里需要進一步明確的是：考慮到雕塑是一種典型的觸覺性藝術，結(jié)合李格爾有關“視覺”與“觸覺”的相關論述，我們認為：“觸覺值”主要是雕塑的“始原的審美性質(zhì)”，因此，可以把“觸覺值”主要看作是一種“雕塑性”。如此看來，我們也可以把文藝復興時期的藝術看成是一種由雕塑主導的藝術：不僅雕塑本身取得了前所未有的極高的藝術成就，而且繪畫也通過跨媒介的方式，借鑒并模仿雕塑的主要特征，試圖在二維平面上建造出一個三維、立體、具有造型空間且讓人感覺無比“真實”的豐富多彩的永恒的藝術世界。對于雕塑的這種三維空間特性及其對文藝復興繪畫的影響，格林伯格有非常清晰和深刻的論述：“雕塑，從原則上講自在地獨立于四周之中，甚至當它被用來裝飾立柱或神龕之時，也能比繪畫更為直接地復制三維性?！薄?9]正因為如此，所以在文藝復興時期，不少畫家為了更好地解決構(gòu)圖或空間造型問題，甚至會專門制作一些小型泥塑和石膏像，這么做的目的，“既為了直接從中學習繪畫，也為了解決構(gòu)圖問題——通過雕塑復制仍然要比通過直接觀察更容易將深度空間，以及深度空間中的體積視覺化”?！?0]總之，在文藝復興時期，“老大師們之所以追求雕塑效果，不僅因為雕塑仍然教導他們?nèi)绾螌憣?，而且因為中世紀以后的世界觀認可空間是自由與開放的，而物體則是這個自由與開放的空間里的島嶼這樣一種常識觀念?！盵91]

事實上，受貝倫森的影響，除了格林伯格，關于某種具有寫實性的繪畫作品具有雕塑般的“觸覺值”或空間性特征的看法，學術界并不少見。甚至對一些中世紀后期的藝術家及其作品的評論，也出現(xiàn)了這樣的看法。比如，這幅既無法確定作者，也無法確定具體創(chuàng)作日期（大致為12世紀后期的作品）的著名的比薩畫派的作品《十字架15號》（圖7），是現(xiàn)存最早的意大利板面繪畫之一。據(jù)藝術史家研究，“這幅大型畫作可能是計劃安裝在唱詩席隔屏（choirscreen）上的，描繪的是活著的基督被釘在十字架上?；绞茈y的其他場景和之后的事件被安排在主畫板的兩側(cè)（通常被稱作‘裙板’）以及十字架的四個末端。有著依然活著的基督形象的十字架被叫作勝利的基督。這類苦像十字架似乎是為了呈現(xiàn)一個能夠戰(zhàn)勝嚴酷的十字架之刑的強大的神的形象?！保?2］在《十字架15號》中，周邊的10幅敘事性圖像依然遵循中世紀敘事畫的基本程式，但對于處于畫面中心的基督形象來說，真的極具雕塑的質(zhì)感，乍一看還真容易讓人誤以為是一件雕塑作品，正如藝術史家所評述的：“清晰的輪廓線勾勒出畫面的主要元素，而衣飾的線性處理又與托斯卡納的羅馬式雕塑相聯(lián)系?；缴眢w的描繪極為精細，似乎是雕刻而成的淺浮雕。睜得圓圓的眼睛平靜地凝視著畫外?！薄?3]對于活躍于13世紀50年代末至70年代初的佛羅倫薩畫家科波·迪·馬科瓦爾多的作品，學者們認為：“科波深受拜占庭藝術的影響，他的基督像有如雕刻一般，身體和臉部因痛苦而劇烈抽搐、扭曲?！薄?4]

圖7《十字架15號》，木板蛋彩， 228cm×238cm ，比薩美術館。

對于文藝復興時期的畫作，把繪畫的亂真效果比作“像雕塑”一樣的說法就更多了。對于馬薩喬（1401—1428）著名的壁畫作品《三圣位一體》，著名藝術史家貢布里希就是這樣評價的：“畫中的人物實際看起來像雕塑一樣。馬薩喬通過透視性的框架安放人物，高度強調(diào)的正是這種雕塑效果，而非其他。我們覺得幾乎能夠觸及他們，這就使他們和他們的寓意跟我們更為接近?！保?5]至于安德烈亞·曼泰尼亞（1431—1506）的畫作《圣詹姆斯在赴刑場的路上》，貢布里希將之與喬托和馬薩喬的同題作品進行比較之后，這樣寫道：“喬托重視的是故事的內(nèi)容含義——人們在一個特定的環(huán)境里會有怎樣的舉止行為。而曼泰尼亞還關心外界環(huán)境，他知道圣詹姆斯生活在羅馬皇帝統(tǒng)治時期，很想把場面組織得跟當初實際可能發(fā)生的情況一般無二不僅畫中服裝和裝飾細節(jié)使我們聯(lián)想到古代雕刻，整個場面的簡樸和雄渾也流露出羅馬藝術的精神他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。跟馬薩喬一樣，他也急于使用透視法新技藝，但是不像烏切洛那樣去炫耀這種法寶蘊含的新奇效果。曼泰尼亞旨在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣，布列人物去表達這一瞬間的意義和事件的過程?！盵96]

思考文藝復興類型圖像藝術的“觸覺值”或“雕塑性”問題，正如貢布里希所說：“我們絕對不能忘記，同是立意于重視自然，雕刻家的工作就比畫家要容易。運用短縮法和明暗色調(diào)造型能產(chǎn)生景深錯覺，對此，雕刻家無須發(fā)愁。因為他的雕塑就屹立在實際的空間和實際的光線之中，所以斯特拉斯堡或瑙姆堡的雕刻家能使作品有一定的逼真性，而13世紀的繪畫卻不能與之相比?！保?7]一般而言，學術界認為：“藝術史用喬托揭開了新的一章一個嶄新的藝術時代就從出現(xiàn)了這個偉大的畫家開始”，而喬托藝術創(chuàng)新的一個秘訣，就在于“把哥特式雕刻家富有生命的形象轉(zhuǎn)化到繪畫中去”，“如果我們承認，喬托的方法要大大地歸功于拜占庭的藝匠，他的目標和觀點要大大地歸功于建筑北方主教堂的偉大雕刻家，那也絲毫無損于他的偉大。”［98]喬托最著名的作品是為帕多瓦斯克羅威尼禮拜堂所作的壁畫，這里的所有畫作無疑都具有極高的“觸覺值”，比如其中的“信德”（Faith）擬人像，“畫的是位品格高尚的年長的婦女，一手執(zhí)十字架，一手持長卷。不難看出，這個高貴的形象跟哥特式雕刻家的作品有相似之處，但它不是雕像。它是給人圓雕感的一幅畫。我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中的深深陰影。像這樣的東西已經(jīng)有一千年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上創(chuàng)造深度錯覺的藝術”。［99]

貢布里希說得好：喬托的發(fā)現(xiàn)，“不僅自身就是一種可供夸耀的手法，而且使他得以改變了整個繪畫的概念?！薄?00］不僅寓意畫、肖像畫如此，對敘事畫而言同樣如此：“他能夠制造錯覺，仿佛宗教故事就在我們眼前發(fā)生，這就取代了圖畫寫作的方法。因此再像以前那樣，看看以往所畫的相同的場面，把那些有悠久歷史的樣板修改一下另派新用途就不夠了”；對于喬托來說，“繪畫不僅僅是文字的代用品，它還好像讓我們親眼看到了真實事件的發(fā)生，跟事件在舞臺上演出一樣?！薄?01]比如，作為克羅威尼禮拜堂壁畫之一的這幅著名的《哀悼基督》（圖8），所畫的內(nèi)容是對基督尸體的致哀，圣母最后一次抱住她的兒子。在這幅著名的壁畫作品中，“死去的基督在瑪利亞的膝部伸展開，一位只見背部的哀悼者托住了他的頭，另一位哀悼者托住了他的一只手。抹大拉的瑪利亞凝視著基督的腳。福音書的作者約翰站立著向后伸開雙臂，他身后光禿禿的長條石將人們的視線拉回到瑪利亞和基督之間的親密接觸。此時的天使四處亂飛，扭曲轉(zhuǎn)動，先是朝向我們，后又側(cè)過身去，而主要人物的衣飾線條又將我們的注意力引向下面的大地。”「102]在這個復雜的畫面中，“喬托不再采用敘事性系列安排人物的動作：在此，喬托用一個最小的景觀元素制造出一條對角線，以此強調(diào)下降的狀態(tài)，正如哀悼者將耶穌的尸體放置在圣母的膝上，他的身體猶如被一種悲痛的重力引向地面。其中一些坐在前景中的人，背對著我們。雖然我們無法看清他們的臉，但是他們蜷縮著的身體，有著巨石般的量感，傳遞出了悲傷；在上方的天空，天使出現(xiàn)在空中，與他們一起哀悼。喬托在這里借鑒了傳統(tǒng)悲慟的受難場景，但他所采用的渲染情緒的新處理方式，能夠使觀者將自己的情感代入其中。”［103]對此，貢布里希評述道：“早期基督教藝術曾經(jīng)恢復古老的東方觀念，為了把故事講清楚，必須把每一個

人物都完全表現(xiàn)出來，幾乎跟埃及藝術的做法一樣。喬托拋棄了那些觀念，他不要那樣的簡單方法。他讓我們?nèi)绱诵欧乜吹矫總€人物是怎樣反映出悲劇場面的哀痛之情，使我們能夠感覺到縮身背對觀眾的人物也有同樣的悲痛，盡管我們看不見他們的臉?！盵104]

圖8喬托，《哀悼基督》，濕壁畫， 200cm×185cm ，斯克羅威尼禮拜堂，帕多瓦。

喬托非常擅長“集中表現(xiàn)關鍵時刻的動態(tài)或瞬間”［105］，所以盡管《哀悼基督》在總體構(gòu)圖上仍是一種“傳統(tǒng)的拜占庭式”[106］，但由于作者能夠緊緊抓住面對特定場景（基督剛剛死去）時的人物心理，并善于經(jīng)營空間、描繪細節(jié)，因此畫面具有動人心魄的藝術力量。對于這幅壁畫強烈的藝術魅力，拉斯金曾動情地寫道：“在喬托及其后世所有偉大畫家筆下，圣母與耶穌門徒的悲傷是在埋葬耶穌時，而不是在耶穌被處以十字架刑時到達頂點。耶穌的門徒或許以為，主在經(jīng)歷人間所有苦難后，仍可能走下十字架，或以其他某種肉眼可見或即刻生效的方式取得勝利，正是這種期待支持著他們在十字架旁守望。然而當耶穌在痛苦中死去，他們的信仰被壓垮了…圣母瑪利亞的震驚和絕望是如此令人哀痛，無怪乎早期的教堂將她在哀憫愛子時的痛苦，視作僅次于耶穌的痛苦，將其奉為人類苦難的至高境界?！薄?07］

喬托在《哀悼基督》中抓住故事發(fā)展進程中的“關鍵時刻的動態(tài)或瞬間”進行生動描述，正是充分利用了像繪畫這樣的造型藝術的長處，從而產(chǎn)生出巨大的藝術魅力。按照美學家萊辛的說法，像繪畫這樣的藝術媒介，長于表現(xiàn)的是“在空間中并列的事物”，時間性的敘事藝術本是其短板，但如果能夠抓住故事中“最富于孕育性的那一頃刻”進行藝術化的描述，則能夠揚長避短，從而產(chǎn)生別樣的藝術感染力。「108]據(jù)此，我在《空間敘事學》一書中，曾把這種截取敘事時間進程中的“瞬間”或“頃刻”場景進行藝術化描繪的圖像敘事模式，稱作“單一場景敘述”?！?09]如果與前面提到的三種敘事模式，即“補充法”“隔離法”與“連續(xù)法”比較一下的話，最重要的差別在于：“單一場景敘述”在一個圖像框架中只包含一個敘事場景，而其他三種模式則包含兩個或兩個以上的敘事場景（多個場景在同一個畫面框架中的排列方式，則構(gòu)成了“補充法”“隔離法”與“連續(xù)法”之間的本質(zhì)性區(qū)別）。因此，觀看這種模式的圖像敘事作品，由于我們無法像觀看其他三種模式的作品一樣，通過所繪出的實在性畫面來把握完整的故事進程，所以此類圖像敘事作品的“觸覺值”，即空間化的描繪和造型性的渲染就顯得特別重要。喬托的《哀悼基督》正是這種類型的圖像敘事作品。其實，文藝復興以來的圖像敘事作品，尤其是在透視規(guī)律用于創(chuàng)作并逐漸得到普及之后的此類作品，基本上都是這種追求“觸覺值”和空間性的圖像敘事作品。李格爾說得好：“現(xiàn)代藝術中的線透視無疑是在觸覺階段的某個時期（15世紀）建立起來的。古代藝術家不去追求空間的透視統(tǒng)一性，因為它不會為他們提供藝術上的統(tǒng)一性，他們總是在平面上的線條節(jié)奏中去尋求藝術統(tǒng)一性?！薄?0]按照他的說法，“現(xiàn)代藝術中的線透視”本身就是“觸覺”發(fā)展到一定階段（15世紀）的產(chǎn)物；也就是說，進入15世紀盛期文藝復興以來的主流圖像敘事作品，基本上都像雕塑一樣具有極高的“觸覺值”，也大都符合線性透視規(guī)律，因而也大都是“單一場景敘述”類型的圖像敘事作品。事實上，我們所謂西方文藝復興時期圖像敘事的轉(zhuǎn)型，所說的也主要是從中世紀主導性的線性、平面、“視覺性”的多場景連續(xù)敘事法，向文藝復興時期主導性的極具“觸覺值”、造型感和空間性的“單一場景敘述”模式的轉(zhuǎn)型。

對于“單一場景敘述”模式的圖像敘事作品，我們當然可以相信萊辛在論述“最富于孕育性的那一頃刻”時所說的那樣，好的畫家可以通過選擇那種關鍵性的敘事“頃刻”進行具有匠心的畫面描繪，從而“使得前前后后都可以從這一頃刻得到最清楚的理解”「11]，但這種理解要借助積極的心理活動和能動的意識反應才能夠產(chǎn)生效果，所以多少還是顯得有點玄乎。既然如此，那么，“單一場景敘述”類型的圖像作品如何獲得真正具有實在性和時間性的敘事進程呢？我們的看法是：對于像《哀悼基督》這樣的圖像敘事作品，除了考察作品本身的“瞬間”動態(tài)、畫作的“觸覺值”、空間形態(tài)及敘事細節(jié)外，還必須整體考慮壁畫的“存在空間”，以及單幅作品在整個圖像空間系列中所處的位置。

“存在空間”是我在《空間敘事學》中提出的一個重要概念。所謂存在空間，“是敘事作品存在的場所。一般而言，小說等文字性敘事作品的存在空間不是太重要，一部保存在圖書館中的小說與存放在自己書架上的同一部小說，本質(zhì)上不會有什么不同。而口頭講述出來的敘事作品以及圖像性敘事作品的存在空間則是非常重要的，比如說，在那些特別莊重的場合，就不太適合講那些低俗的故事；而絕大多數(shù)著名的圖像性敘事作品，都存在于像教堂、寺廟、石窟這樣的特殊空間中，這種特定的空間（場所）對存在于其中的圖像敘事作品的主題和結(jié)構(gòu)形態(tài)都會產(chǎn)生比較大的影響?！保?2]正如前面所論，中世紀圖像敘事的“連續(xù)法”源于《圣經(jīng)》抄本插圖。從現(xiàn)藏于維也納皇家圖書館的現(xiàn)存最早的《創(chuàng)世紀》插圖不難看出，其圖像作品的“存在空間”，是《圣經(jīng)》文本每頁下部的有限空間（見圖4），為了有效地傳達或“圖解”文本中的故事內(nèi)容，線性、平面、“視覺性”的“連續(xù)法”應該是畫家們能夠選擇的最好方法，而這種敘事方法也成了中世紀敘事性圖像的“始原的審美性質(zhì)”。進人文藝復興時期之后，藝術家們的視野因從“圣書”轉(zhuǎn)向古希臘的人文主義而得以大大拓展，他們直接面對所創(chuàng)作圖像敘事作品的“存在空間”本身，并充分利用迥異于《圣經(jīng)》書頁的教堂、市政廳等場所，創(chuàng)作出了其“始原的審美性質(zhì)”不同于中世紀敘事性圖像的壁畫，從而使整個西方的圖像敘事模式發(fā)生了根本性的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型。

對于文藝復興時期的單幅圖像敘事作品，即以“單一場景敘述”模式形成的圖像敘事作品，我們已經(jīng)以喬托的《哀悼基督》為例，分析了作品的“觸覺值”及其藝術特色。但對于這類作品，還必須知道圖像的“存在空間”，尤其要關注單幅作品在整個圖像系列中所處的位置。下面，就此問題進行簡要的分析。

《哀悼基督》的“存在空間”是斯克羅威尼禮拜堂，也叫帕多瓦小教堂或競技場小教堂，它是一座為紀念圣母領報而建造的小教堂，因此，其中壁畫的內(nèi)容和圣母及圣子耶穌的生平相關，也就不難理解了。要理解《哀悼基督》敘事的系統(tǒng)性，我們必須結(jié)合圖像所在的“存在空間”，并關注到喬托對斯克羅威尼禮拜堂中的所有壁畫的系統(tǒng)性構(gòu)思和整體性設計。對此，拉斯金深有體會，正如他所說：“對于早期畫家[113]來說，刻畫靜謐的題材更為容易，這和他的作品被觀看的方式有關。一幅現(xiàn)代作品是孤立便攜的，因此必須盡全力以其自身題材來獲取人們的注意；早期大師的作品往往是某個連貫系列中的一部分，系列中有很多作品并不起眼，只是為了烘托其他作品的價值或意義，就像一首長詩中承前啟后的章節(jié)。競技場小教堂的作品布局就非常精妙”[14]為了便于分析，拉斯金繪出了競技場小教堂中的“濕壁畫布局圖”（圖9）。在布局圖中，“編號1到38的位置刻畫了一組連貫的題材，展現(xiàn)了圣母和耶穌的生平，其下標為a、b、c的狹窄墻面描繪的是七美德和七宗罪，廊臺上方的弧形窗上畫了沐浴在榮光中的耶穌，西面盡頭的墻上面畫的是最后的審判。如是，小教堂墻面呈現(xiàn)著一首連貫的詩，思考著神秘的化身、神的救贖、人類的罪惡和美德（源于他們的蔑視或接受救贖）、他們的最終審判?！保?15]其中，編號1到38的圖像作品分別為：1.約阿希姆獻祭被拒；2.約阿希姆退居羊舍；3.天使向安娜顯現(xiàn)；4.約阿希姆獻祭；5.天使（拉斐爾）向約阿希姆顯現(xiàn)；6.金門之會；7.圣母誕生；8.引見圣母；9.向大祭司獻杖；10.凝望手杖；11.圣母訂婚；12.圣母歸??；13.圣母領報——天使加百列；14.圣母領報——圣母瑪利亞；15.問安；16.耶穌誕生；17.三博士朝圣；18.引入圣殿；19.逃亡埃及；20.屠殺無辜者；21.圣殿中的青年耶穌；22.耶穌受洗；23.迦拿的婚禮；24.拉撒路的復活；25.入耶路撒冷；26.清潔圣殿；27.猶大出賣耶穌；28.最后的晚餐；29.為門徒洗腳；30.猶大之吻；31.該亞法審判耶穌；32.鞭打耶穌；33.耶穌扛十字架；34.十字架刑；35.下葬；36.復活；37.升天；38.圣靈降臨。[116]

圖9拉斯金：濕壁畫布局圖。

對于小教堂中的這38幅圖像作品的性質(zhì)及其敘事性聯(lián)系，拉斯金這樣寫道：“這組壁畫中的前十二幅描繪了虛構(gòu)的圣母的誕生和生平。信仰新教的觀者對它們可能沒有興趣，尤其因為其中只有兩幅和耶穌的事功有關，即他的受洗和人耶路撒冷城。不過，林賽伯爵的話也有道理，畢竟圣母的傳說對于這座小教堂有特殊意義，因為它是專門獻給她的；我也認為，喬托希望將這一作品以連貫的情節(jié)串聯(lián)起來，而如果將耶穌的事功擴充表現(xiàn)，則會打斷這種連續(xù)向前的思緒。正如眼前所見，我們的思緒沿著一條連貫漸進的鏈條從約阿希姆受辱來到耶穌的升天，耶穌的事功也通過他施展的第一件和最后一件引人注目的神跡得以體現(xiàn)。而某些無足輕重的題材，如《向大祭司獻杖》，則旨在引導觀者追隨敘事的發(fā)展，以防他滿足于駐足沉思某一個單獨事件?！保?17]就單幅圖像及與之靠近的圖像而言，亦存在著巧妙的聯(lián)系，正如有研究者所指出的：“這組壁畫中場景的選擇和安排引出了各場景之間潛在的神學聯(lián)系與戲劇性關系。比如，在《哀悼基督》（即《下葬》）之后的場景是《不要碰我》（即《復活》，圖10），表現(xiàn)的是抹大拉的瑪利亞在墳墓附近看見基督復活的那一時刻。他告訴她不可以觸碰他。就在基督要離開瑪利亞并表達這一想法時，他的身影已經(jīng)部分地消失在喬托畫的邊框之后?！栋У炕健返慕裹c位于畫面的左下角，從而把觀眾的眼神向下牽引，阻斷了從左到右的敘事流。而在隨后的《不要碰我》中，基督被挪到了畫面的最右邊，這樣再次啟動了敘事流。在《不要碰我》的上方是《拉撒路的復活》，呼應其下方的基督復活場景?！保?18]甚至是畫在圖像與圖像之間的邊框之中的小畫面，喬托亦考慮到了與旁邊主畫面之間的內(nèi)在關聯(lián)。就拿《哀悼基督》來說，“左邊四葉飾中的小場景是《約拿被大魚吞噬》（圖8左邊框中部圖像）。神學家將這一《舊約》場景解釋成可以與基督時代相對應的事件?！盵119]可見，斯克羅威尼禮拜堂中各壁畫之間的關聯(lián)性可謂無所不在。就壁畫的圖像敘事而言，“因為場景與場景銜接的時間感，喬托的敘事方式可媲美電影的敘事手法。大多數(shù)進人禮拜堂的觀眾很可能不會立刻意識到時間要素，但他們會覺察到自己已經(jīng)步入一個秩序與平衡的世界?！薄?20]只要系統(tǒng)看過禮拜堂中壁畫的觀者，無不承認事實確實如此，這就是以喬托為代表的文藝復興風格的圖像敘事作品所帶給我們的整體感，及其所帶來的深深的藝術震撼。

對于斯克羅威尼禮拜堂中的壁畫，拉斯金還曾經(jīng)指出：“喬托在描繪圣母父親的牧羊生活時，肯定感到格外愉悅，因為這和他早年的經(jīng)歷相似?！薄?21]這里我們并不想就此問題進行詳細解讀，而是想利用與此相關的一幅壁畫——《約阿希姆退居羊舍》（圖11），來探討喬托敘事性壁畫的另一個重要特征，即畫面中“隱藏”在主要情節(jié)中的次要情節(jié)問題，因為從這里亦可看出喬托創(chuàng)作敘事性壁畫時的另一種匠心獨運的敘事方法。

無疑，系列壁畫中的每一個畫面都應該成為主敘事流中的一個有機的組成部分，但讓人稱奇的是，“在喬托的系列濕壁畫中，通常每個故事都會伴隨著一兩個次要情節(jié)，漫步整個禮拜堂，我們可以連起每個故事的情節(jié)。例如在圣母生平中有這樣的事件（見圖11）：年邁的約阿希姆被逐出圣殿，只因為他和他的妻子膝下無兒無女，于是，他躲避到野外與牧羊人為伍。整個構(gòu)圖基于人與人之間的關系。約阿希姆屈辱萬分，年輕的牧羊人則很不情愿地接受了他。一位牧羊人看著同伴，試圖衡量他朋友的反應，并判斷接納這個被驅(qū)逐的人是否安全。風景既形成了畫面的外框，又突出了這一緊張的時刻。另外需要我們關注的是這樣的次要情節(jié)：羊群涌出羊圈，而象征忠誠的狗則向上躍起，表示認可約阿希姆將在神圣的歷史中所扮演的角色?！保?22]顯然，次要情節(jié)在這里所起的作用不僅僅是豐富并活躍了故事畫面，而是起到了輔助并進一步揭示主情節(jié)未來走向的重要作用。這與中世紀連續(xù)性圖像敘事作品盡量排除無關細節(jié)或敘事元素的做法可謂大異其趣。

圖10喬托：《不要碰我》，濕壁畫， 200cm×185cm 斯克羅威尼禮拜堂，帕多瓦。

圖11喬托，《約阿希姆退居羊舍》，濕壁畫， 200cm×185cm 斯克羅威尼禮拜堂，帕多瓦。

雖然在西方中世紀的敘事性圖像作品中，風景也幾乎被忽視或僅作極簡單的勾勒，但在喬托及其文藝復興時期畫家中，“風景被強有力地投射出來”，比如在《約阿希姆退居羊舍》中，“喬托的巖石背景為他的戲劇性事件提供了有效的舞臺背景。而在后來發(fā)生于同一地點的場景中，他又會毫不猶豫地重新調(diào)整巖石，以便更好地呈現(xiàn)那一刻的意義。這些巖石圍成了獨特的空間，和其他場景一樣，最終被連續(xù)不斷的藍色背景所限定。藍天上通常沒有云彩，也沒有其他大氣現(xiàn)象的跡象，除非需要用它們來指明天使們都來自天堂。然而，喬托還是經(jīng)常在畫面中暗示一個稍顯寬闊或更為遙遠的空間：比如樹木看似被巖石切斷，這讓我們明白它們是生長在山的另一邊；而他的人物有時候會出現(xiàn)或者消失在場景邊緣的邊框背后。”「123]其實，斯克羅威尼禮拜堂中的所有壁畫，除以建筑作為背景的之外，畫面中都有一個共同的藍色背景，作為畫中風景尤其是敘事性場景的共同“背景”，這其實相當于為整個系列壁畫提供了一個創(chuàng)作的“基底”，從而為整個敘事流程既提供了錯覺主義意義上的“真實感”，又提供了有別于中世紀圖像敘事的另一種“連續(xù)性”。

隨著線性透視法的發(fā)明及逐漸推廣，喬托的這種涉及多個畫面的連續(xù)性的敘事“基底”，被畫家們壓縮到了同一個畫面或敘事場景（風景或建筑）中，于是便出現(xiàn)了我們所謂的中世紀圖像敘事“連續(xù)法”的文藝復興式轉(zhuǎn)型。

正如前述，到了文藝復興時期，盡管圖像敘事“連續(xù)法”的主導性地位已經(jīng)被“單一場景敘述”模式所取代，但“連續(xù)法”并沒有消失，而是繼續(xù)以另一種盡可能符合“真實性”和“空間感”，即以符合雕塑性的“觸覺值”的連續(xù)敘事模式存在；也就是說，中世紀圖像敘事的“連續(xù)法”，進入文藝復興時期之后，也發(fā)生了符合時代“藝術意志”的轉(zhuǎn)型。在轉(zhuǎn)型之后的此類圖像敘事作品中，藝術家在統(tǒng)一的畫面或

敘事場景，即在同一片風景或同一座建筑中，依照某種敘事秩序安排故事中的多個關鍵情節(jié)，盡管圖像中的不同局部涉及不同時間點上所發(fā)生的事情，但它們都被包含在統(tǒng)一的風景或建筑之中了，于是觀者很容易產(chǎn)生不同情節(jié)發(fā)生在同一個藝術空間中的錯覺。

當布魯內(nèi)萊斯基（1377—1446）發(fā)明透視規(guī)律之后，雕塑家多納泰羅（約1386—1466）就積極探索“新透視系統(tǒng)給圖像帶來的可能性”［124]，比如，他為錫耶納大教堂的洗禮堂所作的鍍金青銅浮雕作品一一洗禮盆上的《希律王的宴會》（圖12），就是在建筑“基底”中運用透視規(guī)律進行連續(xù)敘事的成功之作。正如有學者所指出的：“藝術家創(chuàng)造了一個用硬邊分層的室內(nèi)環(huán)境。盡管他遵循了金匠用細節(jié)覆蓋表面的傳統(tǒng)，但是他仍然像之前處理大理石那樣處理青銅的蠟質(zhì)設計，帶有非常淺的浮雕。通過描繪組成連廊拱和墻壁的每塊磚頭，并縮小這些磚塊的尺寸來表示空間中更遠的位置，在沒有太多的東西從畫面表面向前凸出的情況下，多納泰羅能夠定義一種深入的縱深感?！保?25]這就是說，通過這些藝術手法，多納泰羅使浮雕的畫面嚴格符合透視規(guī)律。而且，在一個看似單一和統(tǒng)一的畫面中，多納泰羅還能夠描繪出多個敘事場景，展示一個具有時間連續(xù)性的故事：“多納泰羅通過突然切斷延伸至畫面平面的屋頂梁，戲劇性地表現(xiàn)了圖像是一束光線的截面這一原理。然而，他并不覺得自己描繪的建筑只是一種光學上的訓練，而是利用透視結(jié)構(gòu)的特點來組織他的故事。觀眾必須探索復雜的空間，從而發(fā)現(xiàn)各種不同的情節(jié)。與早期的敘事性藝術一樣，多納泰羅的浮雕將一些事件和人物放在背景中，用建筑的屏將它們分層排列。在右側(cè)前景，莎樂美正在跳躍和扭轉(zhuǎn)，表演舞蹈來引誘她的繼父希律王給她想要的東西；多納泰羅把為她伴奏的樂師安排在中景，這是一個類似歌者廊臺的空間。在遠景的位置，從最左邊的拱券可以看到，劍子手正把施洗約翰的頭獻給莎樂美。她誘人的舞蹈造成可怕的結(jié)果被展現(xiàn)在左邊：當頭顱被獻給國王時，整個宮廷都在震撼中顫抖?！薄?26]

圖12多納泰羅，《希律王的宴會》，鍍金青銅， 59.7cm×59.7cm ，洗禮盆，錫耶納大教堂。

在風景“基底”中運用透視規(guī)律進行連續(xù)敘事的成功之作，則可以舉出馬薩喬為佛羅倫薩圣瑪利亞卡爾米內(nèi)教堂的布蘭卡奇禮拜堂所繪的壁畫作品《納稅錢》（圖13）。這座禮拜堂是為紀念圣彼得而建造的，其中的壁畫作品由馬薩喬和馬索利諾（約1383—1447）兩位畫家共同完成。馬索利諾在西墻上繪制的《治愈跛子與塔比莎的復活》（圖14），是一幅以建筑和街道為背景或“基底”的連續(xù)性圖像敘事作品，其中，“圣彼得出現(xiàn)了兩次，一次位于左邊，在那里他治好了一個瘸子，另一次位于右邊，在那里他復活了名叫塔比莎的基督門徒?！保?27]由馬薩喬創(chuàng)作的《納稅錢》，同樣是一幅連續(xù)性圖像敘事作品，但其背景或“基底”則主要是建筑外的風景，畫面在同一片風景中敘述了發(fā)生在三個時間節(jié)點上的情節(jié)。對于這幅著名的敘事性圖像作品，藝術史家是這樣解析的：“馬薩喬的《納稅錢》展現(xiàn)了《福音書》中《馬太福音》的情節(jié)，耶穌告訴彼得（曾經(jīng)的漁夫）在海中垂下魚鉤，然后打開他捕獲的東西；他將在里面看到一枚錢幣，可以用這枚錢幣支付耶穌需要的稅錢。就像禮拜堂對面的馬索利諾一樣，馬薩喬采用了連續(xù)的敘事：這幅畫面里馬薩喬的故事從中間開始，此處基督正在下達命令。在左邊，彼得從魚肚里拿到錢。在右邊，他把錢交給稅官馬薩喬的壁畫顯示，這些藝術家從他們的同代人和傳統(tǒng)中尋找到的是一種通過二維媒介創(chuàng)造三維世界的想法。在繪畫中利用建筑和水去構(gòu)建畫面和分割敘事序列的不同時刻，遵循了多納泰羅的最新例子。然而，早期觀眾更為印象深刻的是馬薩喬人物占據(jù)空間的方式。這里所有的角色都擋住了周圍的光線，投下濃重的陰影”「128]確實如此，因為此時藝術家要考慮的，不僅是利用同一個畫面講述連續(xù)性的故事，還要讓這個講述連續(xù)性故事的畫面顯得富有“觸覺值”并符合透視規(guī)律。也就是說，馬薩喬的《納稅錢》，“也指向了一種對繪畫的更普遍的重構(gòu)，將其作為一種容器，人和物在這個容器中占據(jù)著被明確界定的位置?！保?29]從轉(zhuǎn)型之后的連續(xù)性圖像敘事作品不難看出：這類圖像敘事作品，已經(jīng)擺脫了中世紀同類作品的那種從左到右或從右到左的單一的時間性的線性敘事秩序，而開始尊重造型藝術本身所固有的中心一左右型（如馬薩喬的《納稅錢》）或左右一前后（如多納泰羅的《希律王的宴會》）型的空間性敘事秩序了。

圖13馬薩喬，《納稅錢》，濕壁畫，圣瑪利亞卡爾米內(nèi)教堂，佛羅倫薩。

圖14馬索利諾，《治愈跛子與塔比莎的復活》，濕壁畫，圣瑪利亞卡爾米內(nèi)教堂，佛羅倫薩。

顯然，無論是當時占主導性地位的“單一場景敘述”，還是像上述多納泰羅、馬薩喬和馬索利諾等人所采取的圖像敘事“連續(xù)法”，都確實發(fā)生了符合文藝復興時代精神或“藝術意志”的圖像敘事轉(zhuǎn)型。轉(zhuǎn)型的主要目的是追求雕塑性的“觸覺值”及其所帶來的“真實性”和“空間感”（即三維立體感）。

為了追求當時甚器塵上的所謂的“真實性”，馬薩喬和馬索利諾們“甚至將描繪的大量事件從古代場景轉(zhuǎn)移到當時的佛羅倫薩街道”，比如馬索利諾的《治愈跛子與塔比莎的復活》（見圖14），“事件發(fā)生在現(xiàn)在叫雅法的城市，位于特拉維夫郊外，然而馬索利諾畫中作為背景的建筑物卻帶有瓦片屋頂和煙肉，這是當時意大利民居建筑的特征。中央人物穿著時髦的長袍和頭飾，就像馬索利諾那個時代的富有商人穿的那樣；背景中，兩名男子坐在宮門旁邊聊天，一個女人帶著孩子在外面散步。這些畫面非常真實地捕捉了當?shù)厣睢盵130]至于這種將虛構(gòu)的“故事空間”現(xiàn)實化的做法是否合適，我們當然可以討論；但這種做法確實非常典型地反映了文藝復興時期圖像敘事追求雕塑性的“觸覺值”和“真實性”的時代傾向，這一點卻是確鑿無疑的。

結(jié)語

格林伯格認為：任何時代都會有“一種占統(tǒng)治地位的藝術形式”；而且，“當一門個別的藝術恰巧被賦予支配性地位的時候，它就成為所有藝術的楷模：其他的藝術試圖擺脫自己固有的特征去模仿它的效果。主導藝術也同樣試圖吸收其他藝術的功能?！保?31]這種主導藝術形式和其他藝術形式之間的相互模仿關系，實際上構(gòu)成了我們所謂藝術跨媒介問題的基本原理，不僅可以用來解釋傳統(tǒng)的“詩”（文學）“畫”（圖像）關系問題，也同樣適用于雕塑與繪畫之間的相互關系。

就文學與繪畫的關系而言，“到17世紀中葉，繪畫藝術幾乎在每一個地方都被貶抑到宮廷，它們在那兒實際上被降格為相當煩瑣的室內(nèi)裝飾最有創(chuàng)造性的階級，正在上升的商業(yè)資產(chǎn)階級，把他們主要的創(chuàng)造性和求知的活力都轉(zhuǎn)向了文學”，因此，“17和18世紀的繪畫竭盡全力來追求文學的效果而造型藝術特別在架上繪畫和架上雕塑的形式中則試圖獲得進入這領域的許可證?！保?32]

對于雕塑與繪畫來說，在不同時代哪一種藝術形式占據(jù)主導性地位及其相互之間的模仿問題，不僅形塑著西方圖像敘事的歷史面貌，而且事關西方圖像敘事的基本結(jié)構(gòu)：“雕塑在希臘繪畫之初占據(jù)了主導地位，后來，直到最后，當希臘羅馬雕刻回到淺浮雕作為其主流表現(xiàn)形式，最終消失于壁畫或裝飾墻時，才居于下風。在整個中世紀藝術的早期，繪畫仍然占據(jù)上風，而雕塑則要拼命掙扎才能避免成為單純的建筑裝飾”［133］；直到進入文藝復興時期，雕塑才再一次完成自己的華麗轉(zhuǎn)身，成為當時“占統(tǒng)治地位的藝術形式”，從而導致整個造型藝術都追求雕塑性的“觸覺值”，“雕塑在接下來的200年里教導繪畫如何利用光線，如何立體造型，如何擺姿勢和安排主題。”「134]

正如上文所揭示的：西方中世紀圖像是繪畫藝術主導的，其“視覺性”及其相應的“線性”和“平面性”特征，是中世紀圖像敘事“連續(xù)法”形成的主要原因；而進入文藝復興時期之后，雕塑取代繪畫成為主導性的造型藝術形式，因而雕塑性的“觸覺值”及其相應的“真實性”和“空間感”，成為時代的“藝術意志”，因而不僅導致連續(xù)性圖像敘事的主導地位被“單一場景敘事”模式所取代，而且導致了圖像敘事“連續(xù)法”本身的文藝復興式轉(zhuǎn)型。

The Mutual Imitation between Sculpture and Painting and Its Impact on Western Pictorial Narrative

LONG DiYong

Abstract：Both sculpture and painting belong to spatial or plasticarts，yet sculpture is a three-dimensional artform，while painting is two-dimensional.The differences between them are no less significant than their commonalities.It is preciselythe distinctions in theircreative purposes，rhetorical techniques，and expressive strengths，along with debates over their respective merits，which have driven competitive mutual imitation between the twoart forms.In terms of narrative，this mutual imitation has influenced the fundamental structure of Western pictorial storytelling.Moreover，the historical evolution of Western pictorial narrative has been shaped by this cross-media interplay.Medieval Western imagerywas dominatedby painting，with its \"visuality\" andcorresponding \"linearity\"and \"flatness\"being key factors in the formation of the \"continuous method\"of medieval pictorial narrative.However，during the Renaissance，sculpture supplanted paintingas thedominant plasticart form.Consequently，the \"tactile values\"ofsculpture，itsassociated \"realism\"and \"spatiality\"became the prevailing \"artistic will\"of theera.This shift not only led to the replacement of continuous pictorial narrative by the \"single-scene narrative\" mode but also prompted a Renaissance-style transformation in the \"continuous method\" itself.

Keywords：sculpture;painting;mutual imitation;pictorial narative;cro-media;visuality;continuousmethod; tactile values; single-scene narrative