“美術(shù)電影”敘事的中國畫意境探析

“美術(shù)電影”「1]是中國特有的用語，比起“卡通”，更能夠把動畫電影提升至藝術(shù)層次[2]。20世紀50年代，伴隨上海美術(shù)電影制片廠成立，中國動畫人不斷突破技術(shù)難題和時代局限，采用“逐格拍攝”［3]技術(shù)創(chuàng)作了《驕傲的將軍》（1956）、《小蝌蚪找媽媽》（1961）、《牧笛》（1963）、《哪吒鬧?！罚?979）、《三個和尚》（1981）、《山水情》（1988）等400余部經(jīng)典作品[4]，逐步構(gòu)建起“美術(shù)電影”獨特的創(chuàng)作體系，并以別具一格的“中國學(xué)派”享譽世界。無論是敘事理念還是制作工藝，“美術(shù)電影”與除電影之外的其他多種藝術(shù)形式關(guān)聯(lián)密切，尤其是美術(shù)，而美術(shù)中又受中國畫影響最為深遠。對此，業(yè)界和學(xué)界有著持久且深入的討論，并由此引發(fā)了貫穿“美術(shù)電影”發(fā)展歷程的一個學(xué)術(shù)化議題—“美術(shù)性”與“電影性”的辯證關(guān)系：一為“美術(shù)性”主導(dǎo)論派，他們把美術(shù)，尤其是中國畫作為“美術(shù)電影”民族風(fēng)格的核心來源與本質(zhì)屬性。比如，1960年，時任國務(wù)院副總理的陳毅在“美術(shù)電影展覽會”［5]上曾提出“把齊白石的畫動起來”的構(gòu)想[6]，號召大家重視挖掘電影媒介活化傳統(tǒng)中國畫的潛能。時任文化部電影局副局長的蔡楚生則呼呼美術(shù)界將“美術(shù)電影”視為“自己工作的一部分”［7］，凸顯美術(shù)深度介入“美術(shù)電影”的必要性。作為當時“美術(shù)電影”創(chuàng)作重鎮(zhèn)的上海美術(shù)電影制片廠的廠長特偉，在《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》一文中明確將水墨畫等傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)視為提升國產(chǎn)動畫“民族風(fēng)格”的關(guān)鍵資源和核心路徑[8]。在學(xué)界，胡依紅在《動畫片的審美特征》（1983）中系統(tǒng)論證中國畫的“寫意性”是“美術(shù)電影”的主要美學(xué)特性[9]；尹巖在《動畫電影中的“中國學(xué)派”》（1988）中同樣將中國畫的“寫意傳神”確立為中國學(xué)派的核心美學(xué)特征[10]。與之相對，是“電影性”主導(dǎo)論派，他們則強調(diào)“電影性”是“美術(shù)電影”的本質(zhì)屬性。比如，《沒頭腦和不高興》的導(dǎo)演張松林在《美術(shù)電影藝術(shù)規(guī)律的探索》（1984）中指出：“我們千萬不能忘記美術(shù)電影也是電影…美術(shù)電影既然是電影，就必然具有電影共同的特點?！薄?1]提醒過度強調(diào)美術(shù)形式可能偏離電影本體；聶欣如《沒有媽媽的孩子——美術(shù)電影本體論思索》（1989）進一步解構(gòu)“美術(shù)本體論”，主張“美術(shù)電影”的“媽媽”不僅有美術(shù)，還有電影或計算機動畫等[12]，電影等其他媒介特性同樣構(gòu)成其不可或缺的“本體”要素等，強調(diào)“美術(shù)電影”本體具有復(fù)合性。

無論以上導(dǎo)演、學(xué)者強調(diào)“美術(shù)性”還是“電影性”，在美學(xué)層面均觸及“出位之思”，即藝術(shù)創(chuàng)作中的“跨媒介”問題，意指一種表達媒介在堅守其本體特性前提下，主動追求他種媒介藝術(shù)表達方式和美學(xué)效果的跨媒介實踐（如“詩中有畫，畫中有詩”）。這種追求不同媒介間“互相認同”的現(xiàn)象，雖為古老的美學(xué)命題，卻在陳毅、蔡楚生、特偉等人基于電影等現(xiàn)代媒介語境的倡導(dǎo)下，獲得了新的現(xiàn)實意義和理論價值——藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞不僅要立足其媒介本體特性，也要洞察其“出位”所達到的其他藝術(shù)的表達優(yōu)勢和美學(xué)效果。對此，葉維廉在《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》曾提出：“一個作品的整體美學(xué)經(jīng)驗，如果缺乏了其他媒體的‘觀賞眼光’，便不得其全”「13]，深刻總結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)常要求突破單一媒介的認知框架，而借助他種媒介的美學(xué)經(jīng)驗方能把握整體意義、美學(xué)價值和藝術(shù)境界。

本文所要探討的就是“美術(shù)電影”與中國畫之間的“跨媒介”關(guān)系，即“美術(shù)電影”如何通過“出位之思”來模仿中國畫，從而在某種程度上營造出像中國畫那樣的意境。以下，主要通過三條路徑探析“美術(shù)電影”對中國畫意境的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化過程。

一、中國畫母題的承續(xù)與轉(zhuǎn)化

“美術(shù)電影”對中國畫意境的跨媒介追求，本質(zhì)在于以影像與聲音等電影常用、必備的媒介營造出中國畫意境那樣的美學(xué)效果，而非像畫家一樣用中國畫媒介（筆、墨、色）來創(chuàng)作。

“美術(shù)電影”追求中國畫意境的首要路徑，是在“內(nèi)容”層面模仿中國畫，而其最常見的形式便是承續(xù)與轉(zhuǎn)化中國畫的經(jīng)典母題（如山水、花鳥、行旅、文人）。此類實踐呈現(xiàn)兩種形態(tài)：或以中國畫母題構(gòu)建完整故事框架，如《山水情》《牧笛》《小蝌蚪找媽媽》，或?qū)⒛割}作為符號化的場景元素融入敘事，比如《驕傲的將軍》的山水背景、《三個和尚》中的寺廟、《九色鹿》中的祥云。以下，主要以《小蝌蚪找媽媽》和《山水情》為例，闡釋“美術(shù)電影”承續(xù)中國畫母題，追求中國畫意境的跨媒介實踐。

《小蝌蚪找媽媽》作為世界上首部水墨動畫片，通過齊白石花鳥畫母題，實現(xiàn)了陳毅“把齊白石的畫動起來”的創(chuàng)想。影片以動態(tài)影像表現(xiàn)水墨寫意性，使觀眾沉浸于宗白華所言的“鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”［14]，其對中國畫母題的承續(xù)與影像轉(zhuǎn)化，奠定了“美術(shù)電影”的美學(xué)范式，并在國際上廣受贊譽。

齊白石作為中國近代花鳥畫大師，他的繪畫理念的核心在于“妙在似與不似之間”［15]。在齊白石筆下，蝦、魚、花、鳥等物象一方面被刻畫得生動自然，惟妙惟肖，給人以“形似”的真實感，另一方面又不拘泥于對實物的刻板復(fù)制，與實物保持著恰到好處的距離。這種“似”與“不似”的辯證統(tǒng)一，實則是藝術(shù)家主體情懷的投射，是人與物、情與景的交融，既具有“意象”的一般規(guī)定性（如“情”“景”交融），還達到了“意境”的特殊規(guī)定性——“有”與“無”的統(tǒng)一，在此主要表現(xiàn)為突破有形的物象，上升為對于生命律動的感受。所以，世人提起齊白石的畫，總能聯(lián)想到“靈動、自由、充滿活力”以及“高潔的品質(zhì)與生命的躍動”。這種由母題意象引發(fā)的主題聯(lián)想，正是中國畫藝術(shù)魅力的生動體現(xiàn)。

特偉導(dǎo)演在《小蝌蚪找媽媽》中完成了對齊白石“妙在似與不似之間”水墨花鳥畫意境的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。影片直接承續(xù)齊白石《蛙聲十里出山泉》的母題（蝌蚪、魚蝦等核心意象），以看似簡逸實則高度凝練的水墨筆法，引領(lǐng)觀眾將抽象的“墨點”（“不似”）想象為活潑的小蝌蚪（“似”）。“小墨點們”在找媽媽的過程中自然傳遞出的“焦急”“緊張”“恐懼”與最終“喜悅”的情緒波瀾，成功召喚觀眾的情感投射與生命感應(yīng)。這種刻意淡化形似、強化神韻的視覺策略，正是“似與不似”的精髓所在?？傊缎◎蝌秸覌寢尅吠ㄟ^對齊白石花鳥畫意境的影像化，充分釋放了中國畫筆墨技法與形式的魔力，構(gòu)造了一個同樣活潑的，生意盎然的意象世界，引領(lǐng)觀眾由簡樸的筆墨之“象”，抵達豐富蓬勃的“人與萬物為一體”的至高意境（圖1）。至此，“美術(shù)電影”邁出了追求中國畫意境的重要一步，從技法移植（齊白石花鳥畫造型等）到意境營造（人與萬物為一體）的美學(xué)跨越，為“中國學(xué)派”動畫電影奠定了以寫意精神為核心的創(chuàng)作范式。

同樣由特偉執(zhí)導(dǎo)的另一部水墨動畫片《山水情》承續(xù)與轉(zhuǎn)化了其他更多的中國畫母題，如山水、文人、漁樵、行旅、送別等，堪稱中國畫母題的“集大成”表達。影片以一位背著古琴的老人行旅為線索，講述了一個英雄失路、壯志難酬的“失意文人”的故事。這種文人母題在中國畫史譜系中源遠流長；從李公麟《西園雅集圖》的雅聚文人，到徐渭《驢背吟詩圖》的放逸文人，再到文徵明《桃源問津圖》的隱逸文人（圖2），共同造就了文人母題的意象群，這種意象群既是藝術(shù)美的外化表現(xiàn)，又是“藝術(shù)”能夠產(chǎn)生美，乃至營造意境的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。其中《桃源問津圖》的文人形象與影片《山水情》的背琴老人較為相似，文徵明在這幅畫的結(jié)尾沒有直接按照陶淵明《桃花源記》的情節(jié)描繪漁人出桃源的情景，而是在山崖小徑中繪畫了一位策杖而行的朱衣道人，取代了原作的漁夫。結(jié)合《桃花源記》的“避世”寓意，這個于山崖小徑策杖獨行的文人形象，正是連續(xù)科考失敗的文徵明于畫布上的自我投射。

至此，特偉導(dǎo)演在《山水情》中完成了對陶淵明、文徵明等失意文人的“生命的無力感和命運的幻滅感”繪畫意境的模仿與轉(zhuǎn)化。影片中，一位背著古琴的老人孤身泛舟山水間，甫登岸即病倒荒村，繼而休養(yǎng)、收徒授藝、歸旅等境遇，不僅是敘事層面的“陷入困境”，更是對文人“道不行乘桴浮于?！本駝?chuàng)傷的具身化隱喻。由此，影片通過承繼山水、行旅、送別等，實現(xiàn)從中國畫的單幅圖像敘事到“美術(shù)電影”的動態(tài)系列圖像敘事的跨越，但也同中國畫一樣，引導(dǎo)觀眾超越山水、漁樵等有形體的東西，從而進入“遠”的境界，即從對于某個具體事物、場景的感受上升為對于整個人生的感受。（圖3）

二、中國畫空間表現(xiàn)的影像重構(gòu)

在“美術(shù)電影”對中國畫意境的影像化探索中，最直接也是最主要的路徑，是模仿中國畫擅長的“留白”“虛實相生”“三遠”等空間表現(xiàn)方法去組織畫面。以下主要選擇觀眾視覺感知最鮮明的“留白”作為分析的切入點。“留白”是中國畫所遵從的“散點透視”空間法則的具象表現(xiàn)，其本質(zhì)是以虛空召喚豐盈的創(chuàng)作策略。

在老子的“道”是“無”和“有”、“虛”和“實”的統(tǒng)一等思想的影響下，中國古代藝術(shù)家一般都不太重視對于一個具體對象的逼真的刻畫，他們擅長通過藝術(shù)創(chuàng)作引導(dǎo)人們從現(xiàn)實的“有”去悟本體的“空”，正所謂“無畫處皆成妙境”「16]，它是畫家在有限框架內(nèi)開辟無限意境的精妙手段，從而形成一種特殊的審美形態(tài)——“留白”。以上，具體到“美術(shù)電影”中，即通過“虛”的畫面（“留白”）隱喻具象的“實”，由此傳達畫外故事或開掘角色的精神內(nèi)涵。這種刻意淡化實景、強化空靈的視覺策略，同樣在《小蝌蚪找媽媽》中得到了最充分地體現(xiàn)。小蝌蚪的背景僅是一張白紙，無筆墨暈染，更無數(shù)字特效加持，純粹依賴小蝌蚪尾部靈動的搖擺，便令觀眾將空白感知為“池水”或是“岸上”；當鏡頭中小雞俯視、蝌蚪上躍，僅憑動態(tài)本身的引導(dǎo)，岸上與水下空間頃刻得以澄明分隔（圖4）；寥寥數(shù)筆勾畫一石、幾縷水草、一尾鲇魚，空白便自然幻化為“池水”之下；稍添浮萍葉茨菰花，同一片空白又立時被解讀為“池水”之上。空白與游動的蝌蚪、魚等物象相互交融，虛實相生。正所謂“在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境”「17]，引領(lǐng)觀眾“覺鳥獸禽魚自來親人”，突破實景的有限性，在有限的空間中感悟意趣。

承上，《山水情》中老人于樹下授琴少年的場景（圖5）同樣具有代表性。畫面除人物與兩片楓葉外盡皆留白，這片空白雖未呈示任何具體景致，觀眾卻共識其發(fā)生于室外；至于是山川溪谷抑或草原河畔，全然交由想象馳騁?？瞻子诖藷o形地牽引觀眾步入心理圖景，實現(xiàn)“畫面因心意而動”的審美主體與客體交融，正所謂“美不自美，因人而彰”。

除卻《小蝌蚪找媽媽》《山水情》這類直取水墨技法的作品外，其他風(fēng)格的“美術(shù)電影”亦可見留白的巧思。漫畫風(fēng)格的《三個和尚》有一場景中，山巒圓日寥寥數(shù)筆置于大片留白背景之上（圖6），深山禪境的悠遠孤寂氛圍頓時彌漫開來。這種視覺元素的高度凝練，既點化了影片“禪”的主題精神內(nèi)核，更賦予觀眾無際的想象空間，從“一朝風(fēng)月”體驗“萬古長空”。

究其本質(zhì)，“留白”是中國畫所遵從的“散點透視”空間法則的具象表現(xiàn)，而“美術(shù)電影”則是對此的影像重構(gòu)。1956年，“美術(shù)電影”“探民族形式之路”制片方針的確立標志著“散點透視”空間法成為創(chuàng)作自覺，并以此為基，建構(gòu)了迥異于西方動畫的意象表達體系。

1956年之前，“美術(shù)電影”尚未刻意模仿中國畫的空間表現(xiàn)，而普遍沿襲西方繪畫所慣用的“焦點透視”空間。其歷史根源在于早期中國本土動畫人缺乏獨立制作經(jīng)驗，不得不以西方迪士尼動畫（尤其是其空間語法）為學(xué)習(xí)藍本[18]。對此，迪士尼動畫師沃爾特·斯坦奇菲爾德曾概括：“對于迪士尼動畫電影而言，透視空間法則是動畫的‘語法’，影片中所有人物都不是孤立的、游離于空間之外的存在，都必須遵循這種空間基礎(chǔ)的約定和關(guān)聯(lián)，這種空間的語法和句法在人物繪圖階段就必須自覺遵守，以最大程度呈現(xiàn)統(tǒng)一的空間幻覺?！盵19]這種幻覺依賴嚴謹?shù)慕裹c透視法則，旨在營造“類真實”畫面空間。如《白雪公主和七個小矮人》（1937）片頭城堡的連續(xù)景別變化，若將城堡的每一條輪廓線延長可匯集到兩個“焦點”處（圖7），其比例、輪廓線延長交匯的光源點及陰影，均嚴格遵循“近大遠小”的“焦點透視”空間法則。

彼時中國“美術(shù)電影”，從1926年誕生至1956年，包括首部動畫長片《鐵扇公主》在內(nèi)存世的16部作品［如《謝謝小花貓》（1950）、《夸口的青蛙》（1954）、《神筆》（1955）、《烏鴉為什么是黑的》（1955）」，其空間組織大多遵循“焦點透視”空間法則。比如中國第一部“美術(shù)電影”長片《鐵扇公主》中孫悟空洞口舞棍一景，其地板、石墻、牌匾的邊緣線匯聚于單一焦點（圖8），即為典型。以上，早期“美術(shù)電影”對外在世界的藝術(shù)把握，注重對于一個具體對象的逼真的刻畫，追求對“物象”的忠實再現(xiàn)，而非著力提升藝術(shù)意象的質(zhì)量。

1956年“探民族形式之路”制片方針提出之后，“美術(shù)電影”創(chuàng)作主體開始有意識地追求民族藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，其首要突破點便是挑戰(zhàn)迪士尼動畫的基石——“焦點透視”空間法則，以期提升藝術(shù)意象質(zhì)量并更新生成機制，為民族化進程奠定理念基礎(chǔ)與技術(shù)準備。隨后，萬籟鳴等執(zhí)導(dǎo)的《大鬧天宮》應(yīng)運而生，成為實踐層面自覺解構(gòu)焦點透視空間邏輯的典范性“美術(shù)電影”，影片從中國畫的“散點透視”空間觀念中汲取精髓，弱化其與物理場景空間的寫實互動關(guān)聯(lián)，凸顯角色表演行動的自主韻律與內(nèi)在節(jié)奏。其尤為精妙的設(shè)計體現(xiàn)在齊天大圣初登天庭的場景中，剛開始齊天大圣的身形幾乎占滿了臺階的寬度，但越往上走身形似乎越小，以至于到了臺階最頂端后天庭的大小沒有變化，但齊天大圣的身形卻比原先縮小二分之一以上。這種不符合“焦點透視”空間法則對比關(guān)系不僅沒有不協(xié)調(diào)的感覺，反而恰如其分地渲染了靈霄寶殿所象征的至高威權(quán)對小個體的空間壓迫感。導(dǎo)演借此在齊天大圣“扭曲”的形象里灌注自身的審美意識，完成情感寄托，而這種形象則在藝術(shù)欣賞中被欣賞主體接受和認可，形成意象——被人小看的“弼馬溫”。

由此可見，“美術(shù)電影”從迪士尼動畫“焦點透視”向中國畫“散點透視”的空間法則轉(zhuǎn)型，對其營造中國畫意境具有重要作用。因為意境創(chuàng)造的核心理念，恰在于在有限的空間（“焦點透視”空間）中創(chuàng)造“無限”（“散點透視”空間）。宗白華也曾在1979年的《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》一文中系統(tǒng)辨析中西空間觀的差異，他提到：“那無窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫的真正對象和境界。所以要從這‘目有所及而所見不周’的狹隘的視野和實景里解放出來，而放棄那‘張綃素以遠映’的透視法這是中西畫中所表現(xiàn)空間意識的不同?！保?0]也就是說，西方繪畫慣用的“焦點透視”空間存在視線消隱點，“滅點”（也就是“焦點”），導(dǎo)致其只能創(chuàng)造具有明確終結(jié)邊界的、有限的空間。比如，《白雪公主和七個小矮人》中七個小矮人的臥室可推測出明顯的“滅點”，超過“滅點”的空間都是不可見的，這是有限的空間。與之相對，中國畫所運用的“散點透視”空間法則，則徹底摒棄了“滅點”的存在。伴隨著“散點透視”空間中“滅點”的消失，包含人物在內(nèi)的景與物被安置于“散點透視”空間之中。畫家可以在有限畫布上展現(xiàn)“象外之象”“景外之景”等無限的空間，從而超越現(xiàn)實世界的約束，構(gòu)建出一個意境空間。比如《山水情》中老琴師與徒弟在屋內(nèi)彈琴的場景，畫面上除兩人一琴以外皆為空白，這一空白可以是任何屋內(nèi)的場景，場景的大小也可以是任意的（圖9）。正所謂“以一管之筆，擬太虛之體”[21]的廣闊意境，在有限的畫面內(nèi)展現(xiàn)出無限的空間。

總之，自1956年新的制片方針確立至1999年，500余部“美術(shù)電影”中有近半數(shù)都在嘗試突破“焦點透視”法，構(gòu)造新的空間表現(xiàn)形式。可以說，在這一階段，“美術(shù)電影”中的意象質(zhì)量得到了顯著提升，觀眾在欣賞藝術(shù)意象的同時凈化心靈，擁有更通透曠達的人生態(tài)度，尤其水墨動畫片的出現(xiàn)標志著“美術(shù)電影”對中國畫空間表現(xiàn)的學(xué)習(xí)與借鑒已走向成熟，建構(gòu)了迥異于西方動畫的意象表達體系。

三、中國畫觀看方式的模仿與超越

“美術(shù)電影”追求中國畫意境的第三種路徑，在于對中國畫獨特觀看方式的模仿乃至超越。此路徑并非讓觀眾觀影時像欣賞中國畫一樣“俯仰觀察”（“游觀”），而是通過鏡頭運動模擬中國畫卷軸徐徐展開的視覺進程，目的是引導(dǎo)觀眾“游”于畫面意境之中。

“游觀”作為中國畫獨特的觀看方式，主要指觀眾在觀看山水畫時，人的視線隨山水而動，而精神則漫游于山水之間，將山水納入自身心理空間之中，進入可游、可觀、可行、可居的中國畫意境?！坝斡^”有其內(nèi)在法則：首先，“游觀”的主體是觀眾而非畫家，其發(fā)生依賴于審美主體（人）與審美客體（畫）的協(xié)同共創(chuàng)，誠如王國維所論“世無詩人，即無此種境界”，意境生成離不開接受者的主動參與。其次，“游觀”所觀照的并非物我分離的抽象存在，而是經(jīng)由主客交融所生成的意象世界，觀者在超越單純視覺感官局限，步人想象與創(chuàng)造之境的同時，畫中之“象”（花、鳥、山水）亦被注入觀者之“意”，從而轉(zhuǎn)化為充盈主體情思的“意象”。最后，部分中國畫所營造的較為特殊的“意象”——“意境”，其生成亦與“游觀”緊密關(guān)聯(lián)。當觀眾經(jīng)由“游觀”所得的審美感受不再囿于具體物象或場景，而升華至對人生況味、歷史滄桑、宇宙宏闊的哲思層面時，便超越了“意象”范疇而臻至“意境”之境。

以上，“美術(shù)電影”創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中國畫“游觀”，并發(fā)展為現(xiàn)代“鏡游”理論。比如香港學(xué)者林年同在20世紀80年代，將中國手卷的移動性觀看特質(zhì)與電影的移動鏡頭聯(lián)系起來，認為“鏡游”與“游觀”關(guān)鍵區(qū)別在于引導(dǎo)主體的不同：“鏡游”不似“游觀”是景隨觀者的心意而動，而是導(dǎo)演預(yù)設(shè)鏡頭運動。［22]正因如此，“美術(shù)電影”大幅降低了意境的審美門檻——相較于欣賞中國畫需要觀眾具備畫史畫論素養(yǎng)，以及恰到好處地調(diào)節(jié)觀看節(jié)奏方能感悟意境，“美術(shù)電影”導(dǎo)演則巧妙地將觀看法則“編碼”于鏡頭運動與場景構(gòu)圖之中，并輔以音樂、臺詞等視聽元素，使觀眾即使固定于座位面對單一屏幕，亦可依循導(dǎo)演預(yù)設(shè)的鏡頭軌跡展開“鏡游”，得以較輕松地進入意境世界。如《牧笛》中山水場景的處理（圖10）：導(dǎo)演不依賴頻繁的景別切換（遠景/中景/近景）去展現(xiàn)全貌，而是固定于遠景景別，進行類似展開中國立軸畫卷（“上為天、下為地”）或手卷（右起左終）的平移式鏡頭運動。觀眾于此“鏡游”中被引領(lǐng)穿行于山水河流間，漫步于林蔭小道。途中偶遇牧童樹下休憩，鏡頭繼而深入夢境——牧童臥于山巔俯瞰其牛，牛則于瀑布旁仰望牧童（圖11），牧童與老牛已然變?yōu)橛^山水的觀眾——構(gòu)圖上匠心獨運地營造出“我觀風(fēng)景，風(fēng)景亦觀我”的互為主體的審美意趣，人景交融，渾然一體，“天人合一”的意境呼之欲出。

對此，《山水情》的鏡頭處理也堪稱典范，其“鏡游”鏡頭更容易被觀眾感知。當老琴師游山水時，鏡頭伴隨琴笛聲，如鋪開山水畫長卷軸般平移，此時人物本應(yīng)是畫面的主體，但鏡頭卻并未緊緊跟隨人物移動，而是用類似觀賞山水畫的視角，固定在遠景景別，緩慢地垂直平移（圖12）。甚至在這組鏡頭最后，人物沒有“跟上”的移動，鏡頭中只剩下山水。這說明，這組鏡頭的重點并非人物，而是山水。真正在游玩山水的，是觀看這部電影的觀眾。觀眾置身于影片中的山水河流之間，同老琴師及其少年同道，又與老琴師一同行旅、彈琴、登高、觀山水、傳古琴給少年。同時，山水之美、老琴師行旅的困頓失意、彈琴的悠然自得與觀山水的心曠神怡也逐一傳遞給了觀眾——內(nèi)化為觀眾自身的審美體驗，從而超越某個具體事物或場景的“象”，上升到對人生、歷史、宇宙的思考，深度浸入影片營造的意境世界。

結(jié)語

“美術(shù)電影”的中國畫意境實踐的三種路徑，從內(nèi)容、形式到觀看方式，都立足中國畫傳統(tǒng)及其美學(xué)，但也融合中西方文化、思想的優(yōu)點而加之以新創(chuàng)造，因而雖各有側(cè)重，但存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其核心在于“美術(shù)電影”通過更新創(chuàng)作理念和制作工藝跨媒介“共享”中國畫意境，以及富含的民族精神、傳統(tǒng)美學(xué)價值乃至對藝術(shù)的認知等?？傊?，作為百年中國動畫史上的獨特類型，“美術(shù)電影”在不改變其自身媒介特性的情況下，跨出其“本位”，“出位”追求中國畫意境，建構(gòu)了迥異于西方動畫的意象表達體系，有助于當代中國動畫創(chuàng)造出更具有鮮明民族化風(fēng)格的佳作。

Artistic Conception （Yijing） of Chinese Painting in the Narrative of Classical Chinese Animation

CANGKaiyan

Abstract：Asaunique genre within thecentury-long historyofChineseanimation，Classical Chinese Animation （Meishu Film）specifically denotes the animated works produced by the Shanghai Animation Film Studio during the 2Oth century using frame-by-frame stop-motion cinematography（\"zhuge paishe”technique）.The narrative techniques and production processes of Classical Chinese Animation establish a distinctive intermedialrelationship with traditional Chinese painting.This relationship manifests aestheticallyas Anders-streben （astriving beyond one's proper domain），where in Classcal Chinese Animation pursued theartisticconception （yijing）characteristic of Chinese painting without relinquishing its own essential mediatic identity. Classical Chinese Animation achieved this creative transformation primarily through three strategic pathways：First， by inheriting and utilizingcore iconographic motifs prominent in Chinese painting; Second，by emulating the spatialaesthetics and representational principlesofChinesepainting landscapes；Third，through the innovative adaptationof traditional Chinese painting's modes of viewingand appreciation.Through this deliberate imitation of Chinese painting aesthetics， Classical Chinese Animation constructed an expressve system of imagery fundamentallydistinct from Westernanimation.Thisanalysis notonly elucidates asignificant historical trajectory but also ofers insights relevant for fostering the creation of contemporary Chinese animation featuringa more distinctive Chinese aesthetic.

Keywords：Classical Chinese Animation;Anders-streben; inter-media;artistic conception