風(fēng)景的轉(zhuǎn)譯：元明瓷器蓮池水禽圖像的視覺嬉變與符碼 傳播

*本文為國家社科一般項(xiàng)目“中西陶瓷藝術(shù)交融圖像史研究（1553—1858）”（項(xiàng)目編號(hào)：23BG118）的階段性成果。

傳統(tǒng)形成的圖像形式往往承載著神圣的意義，而他們創(chuàng)作的精神內(nèi)容卻無人在意，因此千年前的畫作仍可以完美地描繪如今的情景，反之亦然?！?]

一、元明時(shí)期“蓮池水禽”組合圖像的生成及相關(guān)研究

蓮池水禽及花卉的組合圖像是元代與明代常見的裝飾主題，自宋金以來流傳至今，構(gòu)成元素包括蓮花、鴛鴦、雁、池塘等，又名“池塘小景”“春水”“滿池嬌”等。關(guān)于這一主題圖像的研究，通常以瓷器、玉器、織繡三類圖像載體為研究對(duì)象，研究時(shí)段集中在宋金元時(shí)期。研究觀點(diǎn)目前主要有以下相關(guān)論點(diǎn)：第一，池塘花卉水禽是“池塘小景”的常見表現(xiàn)形式，具有漢民族的傳統(tǒng)繪畫元素和構(gòu)圖形式，源于中國傳統(tǒng)宋代花鳥繪畫題材，其中主要構(gòu)成元素蓮花、荷葉等也是唐宋金銀器中的常見題材；第二，以蓮池水禽為主的池塘水禽類紋飾源自“春水秋山”，是東北地區(qū)女真的典型藝術(shù)，即遼代四時(shí)捺缽制度中衍生的“春水”意象[2」。紋樣源自其“白水黑山”地域勞作狩獵等生活相關(guān)的民俗文化，并在金元服飾、瓷器等藝術(shù)載體中廣泛傳播「3」；第三，池塘花卉水禽是元代流行的“滿池嬌”主題紋樣，通常被認(rèn)為其在宋代已定名，寄寓民間比翼連枝、恩愛和睦的詩意美好情思，流傳至元明時(shí)期，并被廣泛運(yùn)用。元代統(tǒng)治者在固有紋飾的沿用和對(duì)草原文化“春水”主題的偏好影響下積極推崇，促進(jìn)這一紋飾在元代盛行并廣泛運(yùn)用于這一時(shí)期的瓷器及服飾等[4]；第四，明代瓷器上廣泛流行的蓮池水禽等自然圖像，也是對(duì)“春水秋山”主題紋飾的借鑒和吸納，體現(xiàn)了明代對(duì)金元時(shí)期主題圖像表現(xiàn)形式的復(fù)古與創(chuàng)新「5」。這四個(gè)看似相悖的觀點(diǎn)從不同角度闡釋了元明時(shí)期瓷器蓮池水禽圖像的文化內(nèi)涵，看似相近的圖像，究竟如何定義和區(qū)分？

蓮池水禽文化的多重蘊(yùn)含，在圖像裝飾中進(jìn)行多民族間的互融發(fā)展，特別是在元明時(shí)期，由于從陸上絲綢貿(mào)易到海上絲路的發(fā)展，這一組合圖像的發(fā)展又賦予新的藝術(shù)形式和意義轉(zhuǎn)變。在相關(guān)主題的論證中，可以看到上述多種相關(guān)闡釋，但仍有以下問題有待厘清：一方面是對(duì)圖像內(nèi)涵的界定，具體包括兩個(gè)問題：第一，構(gòu)成元素具有較大差異的“滿池嬌”與“春水”意象是否為具有同一主題的兩種表述？第二，明代池塘花卉水禽組成的自然景象與元代“滿池嬌”“春水”等圖像及寓意有何差異？另一方面是關(guān)于圖像傳播的談?wù)?，即第三，此前研究多以宋金元時(shí)期為主，明代池塘花卉水禽的組合紋樣又有著怎樣的嬉變和發(fā)展？第四，在絲路文化和藝術(shù)傳播的過程中，池塘花卉水禽圖像如何體現(xiàn)其與中亞、歐洲等地這一主題的關(guān)系？

關(guān)于陶瓷上蓮池水禽組合圖像的源，可與花鳥畫科的不斷發(fā)展相比較。自唐五代以來，隨著花鳥題材逐步發(fā)展為獨(dú)立畫科，常出現(xiàn)在漆器、陶瓷等工藝裝飾的紋樣中。宋代繪畫不僅發(fā)揚(yáng)了花鳥畫科中的蓮池水禽主題，并賦予圖像多重文化寓意，成為元明時(shí)期蓮池水禽圖像的早期來源。

二、花鳥畫科與程朱理學(xué)：蓮池水禽圖式的視覺嬉變

花鳥畫初興于唐，池塘水禽也是畫家筆下樂于表現(xiàn)的一種題材?，F(xiàn)存畫目中，唐之滕王李元嬰、周滉、邊鸞、刁光胤便多有展現(xiàn)蓮塘白鷺、荷花、鶒之類情致的畫幅。在唐代金銀器上的蓮池水禽景象也頗為興盛，并影響后世?！?]蓮花從魏晉時(shí)期佛教石窟及瓷器等工藝美術(shù)中的佛教寓意轉(zhuǎn)向自然景致的描繪。

自宋代起隨著池塘小景紋樣的普及應(yīng)用，逐漸形成了以荷花、荷葉、鴛鴦、鶒、蜂蝶等為組成元素的紋樣范式，并且被賦之以具有特定內(nèi)涵的概念——“滿池嬌”?！?]相較于折枝花構(gòu)圖的局部的花鳥寫生，池塘水禽的創(chuàng)作更在于全景的表現(xiàn)。但這種具有自然環(huán)境全景表現(xiàn)的花鳥主題和同期氣勢恢宏的全景山水仍存有差異，池塘水禽更像是將花卉禽鳥置于江岸汀渚、村橋野渡、灞橋風(fēng)雪之類蘊(yùn)含淡雅情趣的一幅山水小品中。 [8]

至兩宋時(shí)期，基于傳統(tǒng)儒學(xué)典籍，經(jīng)北宋時(shí)期程顥、程頤開創(chuàng)及南宋朱熹的不斷完善，形成了程朱理學(xué)的哲學(xué)體系。程朱理學(xué)的發(fā)展成熟促進(jìn)了社會(huì)文人士大夫群體對(duì)于花鳥題材的格物致知與理學(xué)反思?！袄韺W(xué)”一詞最早見于南朝宋宗炳的《明佛論》，意指佛教的義理、性理之學(xué)。「9］“理學(xué)”在13世紀(jì)上半葉的南宋后期開始出現(xiàn)在儒家著作中，理論重心從“道”（偏重宇宙論）轉(zhuǎn)向“理”（偏重本體論），爭論集中在“理”與“心”之間?！?0]宋朝花鳥畫發(fā)展迅速，特別是受宋代理學(xué)“格物致知”思想影響，重視寫生，細(xì)致描繪，追求對(duì)自然物象的深刻理解和內(nèi)在神韻的表達(dá)，涉及從感性到理性的認(rèn)知轉(zhuǎn)變。如宋代官方修訂的《宣和畫譜》卷十五《花鳥敘論》篇中所載，“觀眾目協(xié)和氣焉，而羽蟲有三百六十聲音顏色飲啄態(tài)度，遠(yuǎn)而巢居，野處眠沙，泳浦戲廣，浮深近而穿屋賀廈，知?dú)q司晨，啼春噪晚者亦莫知其幾何。此雖不預(yù)乎人事，然上古采以為官禰圣人取以配象類或以著為冠冕，或以畫于車服豈無補(bǔ)于世哉，故詩人六義多識(shí)于鳥獸草木之名，而律歷四時(shí)亦記其榮枯語黙之候，所以繪事之妙?！保?1]

在程朱理學(xué)的發(fā)展下，對(duì)于萬物本源“理”的探求也影響到繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域，在創(chuàng)作中不僅更注重對(duì)自然界繪畫對(duì)象本源的細(xì)微觀察和真實(shí)再現(xiàn)，也注重其寓意的深層表達(dá)，通過探求事物之理而見微知著。對(duì)自然景象的格物致知影響下，池塘花卉水禽的組合圖式不僅成為宋代繪畫中常見的主題，也在構(gòu)圖繪畫中突出了理性認(rèn)知的視覺轉(zhuǎn)變。如在日本東京國立博物館藏宋代佚名繪《蓮池水禽圖》等，均摹寫了五代南唐以來如顧德謙等名家的《蓮池水禽圖》。日本知恩院另藏南宋毗陵畫家于子明《蓮池水禽圖》等相關(guān)作品，“蓮池水禽”遂成為唐宋時(shí)期花鳥畫科中不斷興起的特定主題。

三、花鳥補(bǔ)子和瓷器：元明蓮池水禽紋的政治闡釋和祥瑞轉(zhuǎn)向

和五代兩宋時(shí)期相比，元代的花鳥繪畫并沒有直接延續(xù)工筆花鳥的傳統(tǒng)，北方漁獵系統(tǒng)的春水意象的南傳，改變了南方以恬靜和諧的池塘小景紋樣為主的裝飾格局。元代文人畫通常運(yùn)用具有隱喻特征的花卉，如王冕的墨梅及鄭思肖的蘭花等，作為個(gè)人志向的傳達(dá)，而蓮池水禽的圖像在元代更多走向織繡與瓷器等工藝美術(shù)領(lǐng)域。

（一）政治闡釋和媒介互動(dòng)：服飾、補(bǔ)子與蓮池水禽

自遼金以來，北方游牧民族政權(quán)不斷發(fā)展完善本部落的文化與輿服制度。遼金西夏地區(qū)最初多為游牧民族常見的皮毛服飾，一方面注重本民族服飾的發(fā)展，在西夏李元昊期間對(duì)發(fā)式、服裝樣式、用色等都按照游牧民族的特征加以規(guī)定；另一方面也有對(duì)漢族服飾的吸收融合，隨著中原地區(qū)的漢族布帛通過貿(mào)易等路徑進(jìn)入黨項(xiàng)境內(nèi)，漢族的服裝錦綺也逐漸被金人接受，在西夏李諒祚執(zhí)政時(shí)期（1048—1067），甚至出現(xiàn)“去蕃禮，從漢儀”的情況。［12]

女真族最初也多以野獸皮毛制衣，滅金后漸漸接受漢地布帛之服，并開始在服裝紋飾中融入當(dāng)?shù)刈赃|以來的“春水秋山”傳統(tǒng)，春裝以池塘捕鵝、雜花相飾，秋裝多為熊、鹿山林等為飾，并以顏色之別規(guī)定一至九品官服?！?3］元代服飾制定于英宗時(shí)期，也在保留蒙古族特色的同時(shí)，吸取了漢族服飾的特征，百官服裝同樣以顏色加以品級(jí)區(qū)分，具有宋元繪畫小品風(fēng)格的花鳥題材成為元代服飾胸背的流行裝飾。

明朝服飾改變了金元時(shí)期緊身窄袖的游牧服飾基本樣式，恢復(fù)了漢族的右衽寬袖之樣，并在輿服制度上進(jìn)行細(xì)化，不僅延續(xù)了官服品級(jí)的用色之別，更通過補(bǔ)子紋飾與官職直接關(guān)聯(lián)。明代江南地區(qū)的織繡繁榮發(fā)展，為明代服飾提供了基礎(chǔ)。明代建立后，朱元璋將元代的服飾、發(fā)式等一律廢止，并在服飾制度方面上采周漢、下取唐宋，不斷完善。洪武二十四年（1391年）定職官常服使用補(bǔ)子，以固定的位置、以特定的形式內(nèi)容綴于官府前胸后背處，與春水秋山相近的自然景致被賦予完全不同的政治闡釋：文官繡花鳥禽類，以表學(xué)識(shí)文明；武官則用猛獸，以顯威武之力?！?4]正所謂“文官用飛鳥，象其文彩也，武官用走獸，象其猛鶯也”?！?5]文官按品級(jí)不同，自上而下分別用仙鶴、錦雞、孔雀、云雁、白、鷺鷥、鸂鶒、黃鸝、鶉、練雀等；武官則為獅子、虎豹、熊、彪、犀牛、海馬等。盡管與金元時(shí)期的服飾有相近之處，甚至明代早中期仍沿用蒙元“胸背”一詞，但在功能上已有明顯區(qū)別，即從華麗的衣服裝飾上升到職官徽識(shí)，并細(xì)化以辨識(shí)官階、區(qū)分文武。［16]

走向不同媒介的圖像也在跨媒介的過程中展現(xiàn)不同載體間的互動(dòng)性。媒介互動(dòng)（Media interaction），又稱互動(dòng)媒介，特別是在當(dāng)代用戶影響下的數(shù)字平臺(tái)，如社交媒體、視頻游戲等所呈現(xiàn)的傳者（載體）和受者（觀者）之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)信息傳播和多重互動(dòng)。明代官服補(bǔ)子又被稱為“官樣”裝飾，各級(jí)官補(bǔ)隨著服裝的流動(dòng)性而傳播，成為流行的裝飾紋樣?！?7]其中對(duì)于蓮池水禽的政治闡述，進(jìn)一步促進(jìn)其作為傳統(tǒng)祥瑞題材在絲綢、陶瓷等其他裝飾媒介上的流傳，但并不局限于官方補(bǔ)子的固定組合和意義。

（二）元明陶瓷蓮池水禽紋的寓意轉(zhuǎn)向

早在唐代以外銷為主的長沙窯釉下彩繪畫裝飾中，就不乏池塘水禽的圖案，成為早期自然景象的表現(xiàn)（圖1、圖2）。宋金時(shí)期，北方窯系的釉彩裝飾中池塘水禽的紋飾也多有表現(xiàn)，特別是在遼金“春水秋山”的觀念影響下，一些由池塘水禽和狩獵相關(guān)的秋獵景象綜合運(yùn)用，同時(shí)出現(xiàn)在特定器物的裝飾主題中，具有了民俗的寓意。如河北井陘窯博物館藏的金代瓷罐（圖3、圖4），器物腹部連續(xù)展示了秋獵的林園之鹿和池塘水禽，成為對(duì)“春水秋山”寓意的特定表達(dá)。

隨著北方游牧民族對(duì)春水題材的裝飾表現(xiàn)，元代文人畫家作品中的蓮池水禽圖相對(duì)較少，而轉(zhuǎn)向更具有隱逸之思的山水漁隱或竹梅繪畫。工藝美術(shù)中則突出了蓮池水禽的主題，較多地出現(xiàn)在織繡及陶瓷等其他媒介載體上。蓮池水禽的圖像也更強(qiáng)調(diào)了宋代以來蓮花及水禽所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)寓意，即“滿池嬌”。這種滿池嬌紋樣在宋代多用于金銀及玉器裝飾，通常與同心結(jié)、幾何紋樣、毬路紋、連珠紋等相結(jié)合，從而具有祥瑞富貴、仕途顯達(dá)和夫妻好合的多重吉祥寓意?！?8]

元代景德鎮(zhèn)窯的瓷器裝飾一方面是對(duì)唐宋的繼承，包括單色釉及釉下彩繪的借鑒；另一方面，文化融合和技術(shù)交流也促進(jìn)發(fā)展了紋飾多樣的青花技法。「19]由于元朝的南征北戰(zhàn)和對(duì)手工業(yè)發(fā)展的重視，在戰(zhàn)爭中也強(qiáng)掠境外工匠，如成吉思汗西征時(shí)，從撒馬爾干（撒馬爾罕）獲得三萬有手藝的人，其中不乏制瓷繪瓷能者。［20]受波斯制陶鈷料裝飾傳統(tǒng)及伊利汗國伊斯蘭轉(zhuǎn)向的影響，元代仁宗延祐年間，用于釉彩裝飾的鈷料以伊利汗國進(jìn)口的回回青，即蘇麻離青（Soleimani）廣泛用于景德鎮(zhèn)青花裝飾，由作院官方采辦，價(jià)格昂貴?！?1]來自中東的蘇麻離青，主要用于做工考究的至正型元青花瓷器的生產(chǎn)，白地藍(lán)花的青花裝飾圖像繼承了宋金時(shí)期北方窯口盛行的花鳥題材，也突出表現(xiàn)了“滿池嬌”的時(shí)尚主題。作為元代全國唯一的官方瓷器作坊，景德鎮(zhèn)的浮梁瓷局隸屬于將作院的諸路金玉人匠總管府，設(shè)有專門畫局“掌描造諸色樣制”，不僅決定青花設(shè)計(jì)圖案，也會(huì)影響到匠戶其他相關(guān)產(chǎn)品制作。在元代至正型青花中頻繁出現(xiàn)的“滿池嬌”也是元代御衫的刺繡圖案，并突出了蓮荷與水禽的結(jié)合。「22]（圖5）與“春水”相比，“滿池嬌”更多以鴛鴦、鷺鷥、野鴨等漢族傳統(tǒng)水禽表現(xiàn)自然小景，而“春水”則突出與狩獵季節(jié)相關(guān)的候鳥，如海東青、大雁、天鵝等。［23］（表1）

明代瓷器裝飾中的蓮池水禽得到廣泛運(yùn)用，不僅與同期繪畫作品中對(duì)宋畫傳統(tǒng)的遵循有關(guān)，也是官方織繡和民間祥瑞的融合體現(xiàn)。明代的繪畫中也頻頻出現(xiàn)蓮池水禽相關(guān)畫作，如周之冕的《荷花鴛鴦圖》、陳洪綬《荷花鴛鴦圖》以及朱多婭的《荷花野鳧圖》等，不僅在繪畫風(fēng)格中延續(xù)了宋代池塘小景的風(fēng)格，在表現(xiàn)內(nèi)容中也借鑒了“滿池嬌”中最常見的荷花、鴛鴦等構(gòu)成元素，這種蓮池水禽的繪畫風(fēng)格一直延續(xù)到清代。在瓷器裝飾中，具有多重祥瑞寓意且具自然情致的蓮池水禽也成為明代陶瓷裝飾中流行的主題紋飾，廣泛運(yùn)用在盤心等器物裝飾中。畫面構(gòu)成多在宋元“滿池嬌”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富，形成蓮池水禽組合特定程式化的自然景象。

隨著明代中晚期海上貿(mào)易的發(fā)展，蓮池水禽圖像不僅盛行于內(nèi)銷市場，也大量轉(zhuǎn)向外銷市場。紋飾上基本保留了中國16世紀(jì)以來民窯的主要紋飾，以花鳥為主，兼有山水、人物及各種幾何紋飾，也是對(duì)元代青花瓷器花鳥走獸等自然景象裝飾題材的復(fù)興和發(fā)展。［24]盡管在裝飾主題中延續(xù)了元青花的花鳥母題，但在意義上更傾向于明代民間的祥瑞表達(dá)與如畫自然風(fēng)景的表現(xiàn)。在數(shù)量龐大的外銷瓷需求量之下，具有自然主義風(fēng)格的山川走獸、花鳥草木等構(gòu)圖和紋樣也日益豐富，對(duì)稱工整的裝飾風(fēng)格更趨于明代繪畫中的清新自然。

在青花勾勒的晚明外銷瓷器裝飾上，具有多重祥瑞寓意的蓮池水禽自然景象也頻頻出現(xiàn)在這一時(shí)期的外銷瓷中，并作為主題紋飾。相對(duì)于元代瓷器上的“滿池嬌”等蓮池水禽圖案，明代外銷瓷上的蓮池水禽表現(xiàn)更為寫實(shí)，從相對(duì)平面對(duì)稱的裝飾性構(gòu)圖轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)宋畫小景中的非對(duì)稱式構(gòu)圖，并講究繪畫近景、遠(yuǎn)景的空間營造。近處的鳥石，背后寬闊的水域和遠(yuǎn)處高聳的山石、云構(gòu)成豐富的畫面（圖6、圖7）。羅森在《蓮與龍》中曾提及這種豐富的構(gòu)圖方式和空間位置經(jīng)驗(yàn)或借鑒了中國山水畫的發(fā)展，對(duì)早期裝飾性的相近主題陶瓷紋飾加以調(diào)整。［25]同時(shí)，明代繪畫對(duì)宋代花鳥繪畫的推崇學(xué)習(xí)，以及文人趣味的借鑒也影響了這種自然景象的明代外銷瓷蓮池水禽紋的風(fēng)格轉(zhuǎn)向。

由于官補(bǔ)花樣的廣泛使用，且其構(gòu)圖工整的紋飾均具有祥瑞寓意和程式化的風(fēng)格特征，因此也在明代工藝美術(shù)中積極運(yùn)用，文武為官的徽識(shí)隨著政治闡釋的推崇，也逐漸完成其在民間喜聞樂見的祥瑞轉(zhuǎn)向。

明代的觀賞性絲和刺繡、陶瓷紋飾等都常有花鳥或瑞獸，并形成廣為民間熟知的祥瑞寓意，如以錦雞表現(xiàn)的“喜相逢”等?！?6]特別是六品文官的補(bǔ)子鷺鷥紋，一方面因其與傳統(tǒng)宋元以來的蓮池水禽繪畫經(jīng)典主題的一致性，在明代民間瓷器中更廣為推崇；另一方面是政治闡釋的祥瑞轉(zhuǎn)向，宋人蓮池與文人高潔隱喻的理學(xué)認(rèn)知也出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，從而走向“一路（鷺鷥）連（蓮花）科”備受讀書人所喜愛的圖案，不僅寄寓錦繡祥瑞，又關(guān)聯(lián)科考為官的理想訴求。［27]

四、蓮池水禽與域外傳播：自然主義的在地性經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化

隨著元明時(shí)期中國文化和藝術(shù)的域外影響，經(jīng)典化的蓮池水禽紋飾也以更多元的樣式出現(xiàn)在其他區(qū)域，并廣泛傳播，不僅在東亞其他地域作為文化的載體形成新的特定圖式，也隨著元明時(shí)期陶瓷的遠(yuǎn)銷歐洲傳播影響，具有多重文化內(nèi)涵的蓮池水禽紋再現(xiàn)了一幅幅詩意的自然景致，作為裝飾符號(hào)在不同地域文化的影響下進(jìn)行在地化的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化。

（一）文化交融：東亞區(qū)域的傳播與蒲柳水禽紋

自宋元以來，經(jīng)典化的蓮池水禽紋不僅在中國廣為流傳，其在東亞的其他地區(qū)也得以傳播并發(fā)展。特別是在宋元時(shí)期走向成熟的高麗青瓷，其紋樣題材早期以菊花卷草紋、水波紋、鸚鵡紋等為主。高麗王朝（918—1392）積極借鑒宋朝文化和體制，程朱理學(xué)在宋代的積極發(fā)展也促成儒教在高麗時(shí)期的盛行，同時(shí)佛教也仍然勢力強(qiáng)大，影響著高麗青瓷的審美風(fēng)尚和裝飾圖像?！?8]在11世紀(jì)下半葉，高麗青瓷逐漸以云鶴紋、蓮池紋等紋飾為主。

12世紀(jì)后，突出蓮池水禽的圖案更為明顯，并發(fā)展為高麗青瓷中典型的蒲柳水禽紋，紋樣主要由蒲柳、蓮荷等植物與鶴、鴛鴦等水禽等題材構(gòu)成（圖8）。蒲柳水禽紋的形成具有多重因素，一方面，遼與高麗之間的文化交流有密切關(guān)系，其構(gòu)圖和題材與遼代壁畫所表現(xiàn)的頗具“春水”意趣的水草、蓮花、竹和鴨子、大雁、鶴等水禽相近；另一方面，早期出現(xiàn)的蒲柳水禽紋通常還與佛教“蓮花童子”紋飾綜合運(yùn)用，如12世紀(jì)初高麗青瓷刻花蓮池童子花形碗，裝飾中有蓮花童子、蘆葦?shù)仍?，畫面繪畫性較強(qiáng)，已接近于蒲柳水禽紋的基本結(jié)構(gòu)?！?9]值得注意的是，遼墓壁畫關(guān)于中國圖案蓮荷、水禽的綜合呈現(xiàn)也模仿了更早的唐墓傳統(tǒng)?！?0]遼地契丹族以游牧為生，無定居，隨水草而遷移，最初并無筑墓埋葬的習(xí)俗，在吸收漢文化以后，埋葬禮俗逐步形成，在仿木制建筑的墓葬內(nèi)壁飾以彩繪，并融入本族民俗文化，如翁牛特旗解放營子墓壁畫：“海青”對(duì)鳴即描繪了對(duì)稱的蓮池水禽圖式，與蒲柳水禽紋構(gòu)圖相近。「31]此外，鄭巖在蒲柳水禽紋的研究中進(jìn)一步提出其裝飾性花卉的構(gòu)圖也可追溯到北京唐開成三年（846年）王公淑墓和河北五代后唐同光元年（923年）義武軍節(jié)度使王處直墓壁畫。墓葬壁畫對(duì)稱式花鳥畫構(gòu)圖方式或與南唐（937—975）畫家徐熙所裝堂花相關(guān)。［32]由此可見，遼金時(shí)期池塘水禽的“春水”之意，佛教影響下蓮花童子，唐宋以來的花鳥繪畫發(fā)展，以及程朱理學(xué)和民間祥瑞發(fā)展下的蓮池水禽，最終融合成表現(xiàn)適合高麗青瓷上的“蒲柳水禽”。

（二）絲路貿(mào)易：蓮池水禽紋在中東與歐洲的流傳轉(zhuǎn)譯

元代隨著蒙古的東征和陸上絲路貿(mào)易的發(fā)展，陶瓷作為中國文化和藝術(shù)的舶來品也陸續(xù)傳播到中東地區(qū)。在伊朗和土耳其的手抄本、紡織及陶瓷上都布滿花紋，尤其是突出的蓮花紋，如土耳其埃迪爾內(nèi)穆拉德二世清真寺陶磚等，其纏枝蓮裝飾體現(xiàn)了中國母題的影響?！?3]但在中東地區(qū)的紋飾中，更多是對(duì)蓮花的提取和運(yùn)用，將元代盛行的“滿池嬌”等池塘水禽圖像進(jìn)行在地化的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化，原本處于自然蓮池情境下的鴛鴦等禽類被弱化，而突出表現(xiàn)的是帶有異域特色的花卉主題。至16世紀(jì)，隨著中東地區(qū)本土陶瓷的發(fā)展，在陶瓷裝飾中不僅結(jié)合中國陶瓷風(fēng)格，也積極融入本地的自然環(huán)境和流行花卉，最終形成了別有風(fēng)格的土耳其伊茲尼克地區(qū)的釉陶裝飾?！?4]

明代中后期開始，隨著海上絲路的發(fā)展，中國的瓷器源源不斷地銷往歐洲地區(qū)。中歐直接貿(mào)易的發(fā)端可追溯到1513年左右，葡萄牙人喬治·阿爾瓦蕾斯「35]（Jorge Alvares，？—1521）等抵達(dá)中國南海之濱，來到明朝的廣州屯門（在今深圳境內(nèi)），開啟了貿(mào)易全球化的時(shí)代?！?6]隨著1602年荷蘭東印度公司的成立，荷蘭人很快就建立中西貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)。荷蘭東印度公司在貿(mào)易早期并沒有對(duì)中國的紋飾進(jìn)行直接干預(yù)，一方面是因?yàn)樵诤商m占據(jù)中國臺(tái)灣前缺乏與中國商人直接進(jìn)行溝通、設(shè)計(jì)圖樣的機(jī)會(huì)，來自中國的瓷器多以轉(zhuǎn)口貿(mào)易的方式收購并轉(zhuǎn)銷歐洲；另一方面，中國的本土風(fēng)格圖樣增加了產(chǎn)品“異域”的趣味，適應(yīng)了這一時(shí)期歐洲消費(fèi)群體的時(shí)尚追求。蓮池水禽的小景圖也是歐洲極為常見的河邊自然風(fēng)景，自然景致的在地化經(jīng)驗(yàn)讓其在新的顧客群體中易于審美接受。

在蓮池水禽的組合圖像中，立于石上之鳥的繪畫成為蓮池水禽這類池塘花鳥類圖像的核心母題，也成為經(jīng)典的東方瓷器裝飾符碼標(biāo)識(shí)。自然風(fēng)景中的寫實(shí)小景，成為流行的裝飾圖案，并衍生為更多的自然景象裝飾圖像。蓮池水禽的景象，也以更為豐富的池塘小景綜合呈現(xiàn)，弱化特定寓意蓮花、鴛鴦等特定花鳥的同時(shí)，一些池塘的背景也會(huì)變換成花卉園景，以豐富這些自然景致。特別是在明代常州毗陵畫派草蟲畫科的發(fā)展影響下，明代外銷瓷中開始頻繁出現(xiàn)了以各種昆蟲等立于山的自然景象，不僅和池塘水禽有著相近的構(gòu)圖形式，也多保留了池塘的水景（圖9）。在明末清初之際，由于戰(zhàn)爭對(duì)瓷業(yè)的影響，日本有田燒的青花瓷還大量仿制了這類池塘草蟲紋，用以外銷歐洲市場（圖10）。

盡管歐洲傳統(tǒng)的工藝美術(shù)裝飾中多以人物故事和幾何圖像為主，這些“如畫”的蓮池水禽圖像也進(jìn)一步影響了歐洲的瓷器裝飾。如17世紀(jì)中晚期歐洲代爾夫特等地仿中國青花釉陶盤的紋飾，也積極運(yùn)用流行的蓮池水禽題材（圖11）。但與中國同期外銷瓷上的相比，具有特定祥瑞的蓮荷也被程式化的非確定花卉所替代，常見的水禽紋也由孔雀等同期在歐洲備受歡迎的異域鳥禽等所替換，最終走向歐洲本土陶瓷裝飾風(fēng)格的花鳥圖案。[37]

結(jié)語

元明時(shí)期陶瓷上盛行的蓮池水禽紋飾，是隨著唐五代以來花鳥畫科的獨(dú)立發(fā)展而形成的特定裝飾圖像，結(jié)合宋代程朱理學(xué)格物致知的影響，蓮池水禽圖像不僅突出其與自然景致的寫實(shí)關(guān)聯(lián)，也具有更為深厚的文化內(nèi)涵，更形成了“滿池嬌”等特定工藝裝飾圖像。遼金時(shí)期的藝術(shù)在與中原的交流融合中也積極發(fā)展，蓮池水禽的風(fēng)景構(gòu)成賦予“春水秋山”的地域文化，又進(jìn)一步影響著遼金壁畫、玉器、金銀器等藝術(shù)裝飾。

元代的蓮池水禽在宋金的基礎(chǔ)上，隨著青花技藝的發(fā)展和材料的傳入，在陶瓷領(lǐng)域體現(xiàn)了重要的價(jià)值，成為元青花典型的“滿池嬌”紋樣。明代官補(bǔ)的制度進(jìn)一步推崇了池塘水禽紋飾的祥瑞寓意，成為繪畫及陶瓷、織繡等各種藝術(shù)媒介上最為常見的圖像。

在不同時(shí)期，陶瓷蓮池水禽的圖像又在地域傳播中，影響其他地區(qū)，促進(jìn)不同區(qū)域陶瓷藝術(shù)的裝飾發(fā)展。無論是高麗青瓷的蒲柳水禽，還是土耳其伊茲尼克的釉陶纏枝蓮，又或是代爾夫特的仿青花花鳥紋飾，元明瓷器中具有特定含義和多重祥瑞象征的蓮池水禽圖像，最終走向如畫的自然主義和在地化經(jīng)驗(yàn)接受與轉(zhuǎn)譯。在不同區(qū)域的文化交流中展示一場視覺嬗變，并以其程式化構(gòu)圖中的符碼母題形成在地化的系列衍生圖像。

蓮池水禽圖像在不同媒介的呈現(xiàn)、不同地區(qū)的傳播體現(xiàn)了圖像從原始圖像到衍生圖像的轉(zhuǎn)變與拓展，相對(duì)于圖像本身最初在花鳥畫科中對(duì)自然的關(guān)照再現(xiàn)與理學(xué)格物，成為特定主題的這一圖式在流傳中又融合了地域文化和政治寓意，從圖像本身的自然景致，最終成為具有特定多重含義的祥瑞典型，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化圖像的流行符碼。

Translation of Scene： The Visual Evolution and Code Spread of the Image of Lotus Pond and Waterfowl on the Yuanand MingDynasty Porcelains

WURuoming

Abstract：During theYuanand Ming dynasties，themes offowers and birds such as lotus ponds and waterfowl， which originated from the living environment，frequently appeared in ceramic and other decorative arts and crafts with auspicious symbols.The meaningful imagery on porcelain decoration represents a reproduction andreinterpretation of natural scenes.With thespread of Silk Road cultureand theexchange and integration between northern and southern regions，such motifs became widely adopted across various media，including textilesand porcelain.Patterns related to“Spring mountainsand autumn waters”and“a pond full of beauty” （small pond scenes）became classic designs on porcelain from the Liao，Jin，and Yuan dynasties，and also influenced the widespread popularity of“natural scenes”on porcelain exported during the Ming dynasty.This article focuses on comparing the evolution of“natural images”of waterfowland flowers onporcelain during the Yuanand Ming dynasties，elucidating the visual transformation from regional imagery toa“general-natural” scene，and analyzing its transmisson pathways and dissemination mechanisms within Silk Road culture.

Keywords： lotus ponds and waterfowl; image; code; translation; ceramic; general-natural