艾倫·金斯堡照片書的跨媒介敘事：范式、過程與意義

[中圖分類號(hào)] G237 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A [文章編號(hào)] 1009-5853（2025）04-0106-08

The Cross-Media Narrative of Allen Ginsberg's Photobooks：Paradigm，Process， and Significance

Sheng YuOuyangQian

（Department of Foreign Languages，University of Chinese Academy of Sciences，Bejing，100049） （Countryand Area Studies Academy，Beijing Foreign Studies University，Beijing，100089）

[Abstract]This study analyzes the rhetorical strategies employed in Allen Ginsberg’s photobook，focusing on the interplay between text and image.It reveals that Ginsberg embeds poetic imagination within the symbolic gaps between handwritten text and photographs，creating a cross-media narrative paradigm of“snapshot poetics.”This process manifests both in the historical dimension，where isolated images are transformed into temporal archivesand in the bodywriting dimension，which reconstructs the embodied presence and group interactions of the“Beat Generation”artists.Based on this，the study explores the cross-media narrative significance of Ginsberg's photobook in constructing the cultural image of the“Beat Generation” poets.It highlights the breaking of the limitations inherent in single-media narratives and how establishing a framework for perceiving sacred moments facilitates a layered transition in cultural writing.Ultimately，onan individual level，the study activates the reader’sawareness of the artist'sexistential state；onacollctive level，it decodes thecultural identityofanti-traditional artists；and ona macro level，it reconstructs the socio-cultural coordinates of the“Beat Generation\"literarymovement.

[Key words] Allen GinsbergPhotobook Cross-media narrative Visual writingThe Beat Generation

美國“垮掉的一代”文學(xué)運(yùn)動(dòng)核心人物艾倫·金斯堡（AllenGinsberg）（1926—1997）以詩人身份聞名于世。20世紀(jì)50年代，他以其驚世駭俗的長(zhǎng)詩《嚎叫》獲得世人矚目，開創(chuàng)了一代美國詩風(fēng)；1974年憑借詩集《美國的衰落》斬獲美國國家圖書獎(jiǎng)，并當(dāng)選美國藝術(shù)文學(xué)院院士。然而，常常被人們忽略的是他在1990年和1993年親自整理出版的兩本照片書《照片》（Photographs）和《快照詩學(xué)》（SnapshotPoetics）中分別收錄了91張和80張照片，系統(tǒng)呈現(xiàn)了金斯堡完整的攝影生涯。金斯堡通過快照攝影記錄下“擁有神圣存在感的一個(gè)個(gè)永恒瞬間”[]，并借助手寫文字和照片并置的模式創(chuàng)造了以“語圖互文”修辭為基礎(chǔ)的“快照詩學(xué)”敘事范式。

通過建構(gòu)媒介融合與交互的整合傳播系統(tǒng)，金斯堡將時(shí)間凝固為可視化空間，而“神圣瞬間”的書寫與生成機(jī)制既植根于照片圖像本身，亦經(jīng)由“照片-文本”跨媒介敘事和照片書視覺書寫過程得以呈現(xiàn)?？傮w而言，金斯堡照片書獨(dú)特的跨媒介敘事將生活碎片升華為文化檔案，不僅重構(gòu)了“垮掉的一代”藝術(shù)家個(gè)體和群體形象的歷史真實(shí)，還為還原文化現(xiàn)場(chǎng)提供了兼具說服力和感染力的實(shí)證基礎(chǔ)；通過出版?zhèn)鞑?shí)現(xiàn)“再媒介化”，進(jìn)而再現(xiàn)“垮掉的一代”自我找尋的文化旅程，重塑其歷史意義，并建立動(dòng)態(tài)對(duì)話，以此呈現(xiàn)其大眾傳播價(jià)值和社會(huì)文化意義。

1金斯堡照片書的跨媒介敘事范式：以“語圖互文”修辭為基礎(chǔ)的“快照詩學(xué)”

文字與照片的媒介關(guān)系一直是文學(xué)評(píng)論家們探討的核心問題之一。本雅明（Benjamin）曾強(qiáng)調(diào)圖說文字介入照片的重要性：“圖說文字借著將生命情境進(jìn)行文字化的處理而與攝影建立關(guān)系，少了這一過程，任何攝影建構(gòu)必然會(huì)不夠明確?！盵2]作為一種從歷史或生命連續(xù)性（歷史的或者生命的）中抽取出來的瞬間，約翰·伯格（JohnBerger）認(rèn)為這樣的不連續(xù)會(huì)制造照片意義上的曖昧，但若是照片和文字被同時(shí)使用，它們就會(huì)產(chǎn)生一種“確切”的效果一文字為照片提供了闡釋和承載意義的能力，而“處于抽象概括層面的文字，也被照片的不可辯駁給予了一種具體的真實(shí)。當(dāng)兩者相結(jié)合時(shí)，它們的力量變得無比強(qiáng)大”[3]。蘇珊·桑塔格（SusanSontag）對(duì)本雅明賦予圖說文字的重要性進(jìn)行了辯駁，她認(rèn)為任何說明文字都無法永久地限制或確保一張照片的意義，因?yàn)椤罢f話”是攝影從來就無法做到的事，“解說詞是迷失的嗓音，即便是絕對(duì)精確的解說詞也只不過是對(duì)它所聯(lián)系著的照片的轉(zhuǎn)述，而且必然是限定性的轉(zhuǎn)述”[4]。

金斯堡照片書創(chuàng)造性地回應(yīng)了上述評(píng)論，它以“照片-文本”互文體系重構(gòu)闡釋路徑，主動(dòng)干預(yù)讀者視覺認(rèn)知的生成邏輯，從媒介功能和受眾感知入手，改變了單一或中心化媒介敘事的傳統(tǒng)路徑。正如《照片》一書的編輯雷蒙德·費(fèi)耶（RaymondFoye）在一次訪談中指出，“艾倫給他的照片加上手寫的說明文字?jǐn)U展了照片本身：它們不是照片的派生物，它們和照片是平行的，是獨(dú)立的存在”[5]。以《照片》中1953年杰克·凱魯亞克（JackKerouac）肖像照為例，見圖1，其說明文字如下：

“杰克·凱魯亞克，口袋里裝著鐵路制動(dòng)員手冊(cè)，在我位于曼哈頓下東區(qū)東七街206號(hào)的公寓。防火梯上晾曬著沙發(fā)軟枕，寓所三樓南向，憑欄可見后院晾衣繩隨風(fēng)輕曳，在B大道與C大道的市聲罅隙間搖晃。彼時(shí)他剛完成《在路上》《科迪的幻象》《薩克斯醫(yī)生》，并且開始創(chuàng)作《夢(mèng)之書》和《皮克》，正在和《地下派》中的‘瑪杜·?？怂埂殂喊涤俊潜拘≌f和他的愛情小說《瑪吉·卡西迪》同時(shí)完成。巴勒斯那會(huì)兒也住在那里潛心修訂他的《雅格書信》和《酷兒》，格雷戈里·柯索那段時(shí)間也會(huì)造訪，大致是1953年9月。艾倫·金斯堡?！盵

JacdKerouaenairod lnekewausnule-booki Poketcouck ileairing ou Bieyari ovoloing backyard Clalie soa Nes tree Be upmg apartuatoEerFtsteT eenAt BadAuee hovevEarSeMoatanHeSCoupleted one Roa Viioen.Saamp;amp;eegn Baokaf xu ad Pi i etog ulterroueavairwrmerdou Fote more Ceuetal oue eeaongwr ie nonagi Ca aBvoug Ta uracleee ted egettewamp;gueeass Cayree Niteltear AeaonPrelgSaeaan953 Aeeuxieeg

圖1凱魯亞克1953年肖像照

該攝影作品呈現(xiàn)了三個(gè)逐層遞進(jìn)的層次：

（1）作為視覺主體的男性形象；（2）該形象承載的垮掉派文化符號(hào)一杰克·凱魯亞克；（3）攝影師介入的文本闡釋。第一個(gè)層次是其作為攝影作品的焦點(diǎn)，第二個(gè)層次則抽離具象存在，構(gòu)筑藝術(shù)敘事的象征內(nèi)核，二者形成“在場(chǎng)肉身”與“缺席偶像”的辯證關(guān)系；第三個(gè)層次通過文字穿透了圖像的靜止空間，手寫字符的介入不僅完成身份錨定，更使個(gè)體特寫裂變?yōu)榧w敘事，文本既填補(bǔ)影像的信息與記憶裂隙，又將快門捕捉的定格時(shí)刻重構(gòu)為完整的時(shí)空切片一這個(gè)瞬間包含了凱魯亞克，包含了他的生命片段及其情感紐帶，更包含了超越個(gè)體的群體文化意義。凱魯亞克的眼睛仿佛望向的是即將到來的文學(xué)運(yùn)動(dòng)巔峰，而事實(shí)上，隨著1955年金斯堡《嚎叫》引發(fā)的轟動(dòng)和1957年凱魯亞克《在路上》的出版，這個(gè)時(shí)刻的確來了。

羅蘭·巴特（RolandBarthes）將照片視為客觀事物的“完美的擬象物”[7]，認(rèn)為照片的對(duì)象本體是“未編碼的”，傳遞著“外延的／意指的信息”；而對(duì)照片的藝術(shù)化處理、寫作處理以及對(duì)照片的修辭，作為一種“編碼”的過程，能夠賦予其“內(nèi)涵的/意涵的信息”；藝術(shù)化的修辭帶來的視覺張力則是一種“攝影的自相矛盾性”，能夠幫助人們更深入地認(rèn)識(shí)一張照片—讀者在金斯堡攝影書中體驗(yàn)到的不可言喻的感知結(jié)構(gòu)，正源自此類張力場(chǎng)的符號(hào)學(xué)博弈。照片的象征意義和背后更深層次的文化意義，隱藏在圖中紐約城市老舊的背景中，以及凱魯亞克深邃的眼神、手中的香煙，還有口袋里的鐵路制動(dòng)員手冊(cè)里，它們從原本的語境中被竊取過來置換到一個(gè)新的符號(hào)語境中，產(chǎn)生出新的符號(hào)意義。而緊接著，當(dāng)讀者跳出圖像的氤氳，跨越到金斯堡設(shè)定的文字的符號(hào)系統(tǒng)，圖像在詩意的語言編碼中瞬間獲得了意涵信息，語圖互文修辭的力量便表現(xiàn)了出來。

“修辭理論往往要訴諸文字一圖像關(guān)聯(lián)模型，才能定義理由和證明、規(guī)則和范例、語詞和物質(zhì)之間的關(guān)系，有效的修辭被明確定義為語言／視覺的雙重說服策略?！盵8]其實(shí)，無論是中國古典詩詞理論中對(duì)“言”“象”“意”的審美意境層次關(guān)系的探討，還是西方古典修辭學(xué)強(qiáng)調(diào)并沿用至今的符象化概念，都是文字與圖像符號(hào)關(guān)系的跨媒介思考。巴特在《攝影的信息》中緊接著討論了文本和照片的跨媒介力量，他指出，從前圖像是作為文本的圖解而呈現(xiàn)的，而現(xiàn)在文本信息作為一種“依附性信息”，負(fù)載著圖片，擴(kuò)充它們文化上的、精神上的意義與想象；從前從文字到圖像是一種意義的縮減，而現(xiàn)在兩種媒介之間形成一種“相互增值的補(bǔ)償”，構(gòu)成了二者間的“互文性修辭”[9]。蘇珊·桑塔格曾將照片視作一種“觀看的標(biāo)準(zhǔn)”，而金斯堡的“快照詩學(xué)”藝術(shù)范式顯然不滿足于將觀看禁錮在攝影的規(guī)則中。作為詩人的他，將自己的文字比喻為照相機(jī)的鏡頭，跨越圖像和語言的二元對(duì)立，實(shí)現(xiàn)一種圖文交互的異質(zhì)性再現(xiàn)。從符號(hào)學(xué)視角來看，最終實(shí)現(xiàn)了攝影圖像修辭和語圖互文修辭的雙重修辭張力。

“語圖互文”修辭是跨媒介敘事的重要表現(xiàn)形式。恰如亨利·詹金斯（HenryJenkins）提出的“跨媒介敘事”概念，一個(gè)故事的各個(gè)有機(jī)組成部分穿越于多個(gè)媒介傳播渠道，系統(tǒng)構(gòu)建出一種協(xié)作合一的娛樂體驗(yàn)，在理想情況下，每一種媒介對(duì)于故事的展開具有自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)[10]。這種基于元故事而豐富整體故事內(nèi)容價(jià)值的去中心化敘事模式[1]，為探討文學(xué)與媒介的互動(dòng)關(guān)系及文學(xué)的跨媒介傳播價(jià)值提供了新的研究框架，與多媒體敘事也有著本質(zhì)區(qū)別，前者強(qiáng)調(diào)“跨媒介性”與故事的媒介屬性，后者側(cè)重媒介多元化與獨(dú)立分工敘事。文學(xué)跨媒介敘事的特殊性在于媒介融合、敘事主客體訴求與內(nèi)容延展三個(gè)維度的有機(jī)統(tǒng)一。這種敘事機(jī)制不僅包含新舊媒介的協(xié)同，更通過故事內(nèi)核（人物塑造、歷史語境）為創(chuàng)作者與傳播受眾之間建立起情感聯(lián)系和認(rèn)知互動(dòng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)敘事目標(biāo)和書寫意義。從表面來看，金斯堡“照片-文本”敘事范式表現(xiàn)為圖像與文字的并置，其深層運(yùn)作機(jī)制實(shí)則根植于跨媒介轉(zhuǎn)化帶來的圖像和語言兩種符號(hào)系統(tǒng)之間的“互文性修辭”，構(gòu)建起融合攝影藝術(shù)、文學(xué)文本、人物敘事及社會(huì)文化圖景的“快照詩學(xué)”跨媒介敘事范式。它以主動(dòng)介入讀者對(duì)照片的理解為基礎(chǔ)，以文學(xué)與藝術(shù)的媒介融合為方式，通過視覺書寫將時(shí)間可視化、空間化，通過縱向的單張照片的延展敘事和橫向的系列照片的連接敘事，將照片書文本故事延展至涵蓋的人物形象和歷史認(rèn)知的意義層次，由此傳遞了創(chuàng)作者金斯堡對(duì)于敘事對(duì)象的認(rèn)知以及塑造文化認(rèn)同的敘事目標(biāo)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其跨媒介敘事意義。

此外，在金斯堡設(shè)計(jì)的媒介融合交互結(jié)構(gòu)中，他堅(jiān)持用手寫的方式介入讀者對(duì)照片的理解。以手寫文字為載體，他將照片中的人、事、物放置到一個(gè)更為廣闊的文化語境之中，保證詩人身份和圖像主體雙重在場(chǎng)的同時(shí)，利用“文字再現(xiàn)和視覺再現(xiàn)之間產(chǎn)生的對(duì)抗力”[12]，使讀者感受到一種完整而獨(dú)特的美學(xué)體驗(yàn)。金斯堡所強(qiáng)調(diào)的神圣性感受就蘊(yùn)含在其中，“一張照片的‘刺點(diǎn)’往往來自對(duì)浮世中一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間的回望”[13]。對(duì)于讀者而言，金斯堡的文字是一種對(duì)照片真實(shí)本體的“復(fù)魅”。金斯堡通過攝影師與拍攝對(duì)象的對(duì)話性在場(chǎng)，建構(gòu)了攝影師/讀者在這個(gè)“神圣瞬間”之中的共時(shí)參與場(chǎng)域。這種對(duì)話機(jī)制消弭了影像的內(nèi)外界限，在圖像與文字的異質(zhì)張力中激活多模態(tài)感知，生成流動(dòng)性的審美體驗(yàn)。其手寫文本通過與影像符號(hào)構(gòu)成的自反性指涉網(wǎng)絡(luò)，打破了能指與所指、符號(hào)與對(duì)象之間單一的意義線條，文字和圖像表現(xiàn)為一種“辯證的隱喻”，受眾在閱讀時(shí)能夠順利地介入到符號(hào)的指涉游戲之中，其認(rèn)知焦點(diǎn)也從孤立符號(hào)轉(zhuǎn)向符號(hào)網(wǎng)絡(luò)的互文關(guān)聯(lián)。

在金斯堡的“快照詩學(xué)”跨媒介敘事范式中，攝影師絕非簡(jiǎn)單的“純真的眼睛”一沉默的圖像開始了言說，文字也變成了可見的視覺呈現(xiàn)，圖像內(nèi)外的主體相互發(fā)掘彼此的神圣性。圖像不再是被動(dòng)地被觀看，這群照片中原本處于美國文化邊緣的藝術(shù)家們，通過金斯堡的媒介融合與交互藝術(shù)被世人重新凝視；他們還走進(jìn)全世界眾多重要的博物館，在世界文化藝術(shù)的中心“發(fā)出”自己真實(shí)的聲音，被禁錮在照片中的人物得到了生命的延展。

2金斯堡照片書的跨媒介敘事過程：還原、連接與視覺書寫

“視覺敘事”指借助視覺性來進(jìn)行敘事的活動(dòng)[14]，而視覺性即讓所描述的事物視覺化；

視覺敘事最終表現(xiàn)為視覺的文化呈現(xiàn)，即從形式、風(fēng)格、圖像、觀念到文化的一系列發(fā)展、循環(huán)、推進(jìn)的接續(xù)過程，此演進(jìn)機(jī)制即戴維斯（Davis）所指的“視覺書寫”[15]。金斯堡照片書借助語圖互文修辭以及蒙太奇碎片組合進(jìn)行巧妙的跨媒介敘事，重構(gòu)特定時(shí)期藝術(shù)家的身份與文化記憶，承載著歷史與人物書寫的重要內(nèi)涵，其過程是一種對(duì)“神圣瞬間”的視覺書寫。

“神圣性”是金斯堡“快照詩學(xué)”中十分重要的概念，他將攝影當(dāng)下的時(shí)間、地點(diǎn)、空間都視為神圣的存在，拍攝主體和攝影師都在這個(gè)神圣的瞬間中被記錄為永恒的存在。金斯堡也正是通過照片書這種跨媒介敘事載體，傳遞出他對(duì)時(shí)間（歷史）的感知和對(duì)人（身體）的關(guān)懷。而這種感知和關(guān)懷主要通過兩種使空間時(shí)間化的方式表現(xiàn)出來。一方面，就單張“照片-文本”藝術(shù)作品而言，利用快照本身的特征可以呈現(xiàn)出“最富于孕育性的那一頃刻”，“文字”填充“瞬間”的起承轉(zhuǎn)合，彌補(bǔ)了攝影在敘事上的局限，幫助他實(shí)現(xiàn)單張照片敘事的可能。另一方面，從組圖和照片書的角度來看，通過一系列圖文并置，建構(gòu)一條或多條敘事時(shí)間線和事件的形象流，“讓人在圖像鏈條中感覺到某種內(nèi)在邏輯、時(shí)間關(guān)系或因果關(guān)聯(lián)”[16]。

2.1還原歷史—單張照片的延展敘事

快照作為直覺驅(qū)動(dòng)的創(chuàng)作方式（又名寫實(shí)抓拍），強(qiáng)調(diào)自發(fā)性和真實(shí)性，其美學(xué)特質(zhì)常被指認(rèn)為世俗化與程式化，但正如金斯堡所言“事物即其自身象征”，快照通過凝固歷史時(shí)空中個(gè)體的生存肌理，建構(gòu)起普遍真實(shí)的影像語法。如羅蘭·巴特（RolandBurthes）揭示的“此曾在”本體論—從一段正在發(fā)生的故事中截取的動(dòng)作片段，約翰·伯格稱其為一種對(duì)于“外觀”的引用。這種獨(dú)特的影像語法形成了超越其他攝影范式的敘事潛能，在記錄與象征的雙重維度中，使瞬間成為可被多重闡釋的文本。

針對(duì)快照攝影固有的去語境化困境，金斯堡的照片中充滿了隱喻填充的小心思，配合手寫說明文字，實(shí)現(xiàn)了歷史語境的視覺重構(gòu)。其拍攝的居所照片即為典型例證，見圖2，正是在這個(gè)房間里，他完成了反文化運(yùn)動(dòng)“宣言”—《嚎叫》的重要章節(jié)。拋開照片的說明文字，這就是一幅日常生活快照，而文字卻使得這個(gè)瞬間永恒化，圖像的物質(zhì)性與文本的闡釋性在此形成雙重語境補(bǔ)償機(jī)制：“舊金山蒙哥馬利大街1010號(hào)。在永恒中的我的前屋，1955年。在這里我寫了《嚎叫》的第一部分。羅伯特·拉維涅的水粉畫，巴赫和鐘表。格紋毯子掛在過道的窗戶上?！盵17]

圖2金斯堡的居所照片

在有限的畫幅內(nèi)，日常物件的時(shí)空定格建構(gòu)出“在永恒中”的視覺修辭。水粉畫、巴赫與鐘表等意象的排布，將整張照片變成了一幅“靜物畫”，而左下角的黑色鬧鐘與柜子上的玻璃花瓶在白色單子的映襯下形成的物質(zhì)性對(duì)話，恰與保羅·塞尚（PaulCézanne）早年的靜物畫《黑色鐘表》（1870）形成藝術(shù)史互文。金斯堡曾用《黑色鐘表》比擬詩歌藝術(shù)傳遞出來的類似感受：“我開始發(fā)現(xiàn)塞尚所具備的文學(xué)象征。我十分關(guān)注普羅提諾主義的術(shù)語概念，關(guān)于時(shí)間和永恒，而我在塞尚的畫中找到了這些，我將他早期的一幅關(guān)于鐘表和架子的畫同時(shí)間與永恒聯(lián)系在了一起，我開始思考他作為巨大而隱秘的神秘主義者的存在。”[18]塞尚在《黑色鐘表》中通過消解鐘表指針的在場(chǎng)性，構(gòu)建出存在論意義上的時(shí)間懸置一海德格爾式的“直面虛無”轉(zhuǎn)化為視覺現(xiàn)象，即過去/現(xiàn)在/未來的時(shí)態(tài)疊合使“當(dāng)下”成為透視存在本質(zhì)的棱鏡。這張照片中，金斯堡將這種具象表現(xiàn)主義的時(shí)間觀注入“快照詩學(xué)”，其背對(duì)鏡頭的鐘表構(gòu)成雙重祛魅，既消解線性時(shí)間符碼，又通過畫面的說明文字將讀者錨定在舊金山詩歌運(yùn)動(dòng)的歷史現(xiàn)場(chǎng)。這種“時(shí)間缺位”策略以悖論方式成就了一種永恒，在看似稚拙的影像記錄中完成單張照片的完美敘事。

此外，金斯堡說明文字的寫作風(fēng)格對(duì)于敘事效果同樣重要，明顯的特征就是文字紀(jì)實(shí)性和詩學(xué)特性的完美融合。他有時(shí)會(huì)使用擅長(zhǎng)的三段式詩句結(jié)構(gòu)，看似散文的句型，實(shí)際上有著俳句式的內(nèi)容和節(jié)奏。于詩化語言的再現(xiàn)中，照片圖像敘事的審美感受得到了詩意的升華；在快門凝滯的時(shí)空切片里，金斯堡將詩人的主體性銘刻于顯影之間。與此同時(shí)，讀者閱讀、理解照片時(shí)在圖像和文字之間的目光往返運(yùn)動(dòng)，在延長(zhǎng)觀看時(shí)間的同時(shí)也激活了靜態(tài)影像的時(shí)空潛能。而相較于印刷字體，“自發(fā)性”手寫文字的視覺特征十分重要，潦草字跡的即興涂改痕跡構(gòu)成“筆跡的身體性”，在書寫物質(zhì)層面強(qiáng)化了敘事可信度。當(dāng)每幅作品末尾的詩人簽名將創(chuàng)作主體帶入到圖像場(chǎng)域之中，文字與照片便形成有趣的“辯證意象”一作為敘事者，金斯堡用手寫文字邀請(qǐng)讀者去理解他的照片，而受眾在解碼圖像符號(hào)時(shí)，亦被卷入詩人建構(gòu)的故事引力場(chǎng)。

2.2書寫身體—系列照片的連接敘事

照片本身具有其獨(dú)特的語言特征?！八械恼掌褂玫氖峭庥^的語言。這種語言不光用來闡釋，同時(shí)也講述一段有生命力的經(jīng)歷”[19]。約翰·伯格稱攝影語言為“半語言”，作為瞬間呈現(xiàn)的照片，盡管其敘事功能是斷裂的，但“就是這種不連續(xù)性，通過保存一系列瞬時(shí)的外觀，使得我們透過對(duì)外觀的解讀，從中找出一種共時(shí)的連續(xù)性”[20]。這種被構(gòu)建出來的、類似于語言的東西帶給人心靈深處的一致性感受，喚起讀者對(duì)文本的一種更深層次意義的期待。如果說單張照片作為一個(gè)瞬間的定格很難實(shí)現(xiàn)“時(shí)間化”，那么當(dāng)照片以組圖序列呈現(xiàn)于冊(cè)頁或展場(chǎng)時(shí)，其敘事潛能便能夠充分釋放。金斯堡照片書通過蒙太奇式的圖像編排建構(gòu)時(shí)空感知，如同電影關(guān)鍵幀通過幀間關(guān)系暗示敘事弧線。手寫說明文字是影像流的畫外音注解，當(dāng)文字成為字幕式的節(jié)奏標(biāo)注，照片間的互文張力便升華為本雅明所說的“光學(xué)無意識(shí)”，在讀者視知覺中自動(dòng)生成情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合。

不同于充滿著故事性和虛構(gòu)性的攝影小品或攝影小說，金斯堡的照片書更像是一本配了說明文字的家庭相冊(cè)，選用攝影主體日常生活中“無關(guān)緊要”的瞬間。金斯堡將攝影藝術(shù)的感染力和禪宗“平常心是道”的追求相聯(lián)系，生命的每個(gè)瞬息都是獨(dú)一無二的，他所拍攝的是被他稱之為“普通的神奇”的事物，“那是對(duì)于死亡、悲傷、辛酸和瞬息的覺悟一最高的覺悟就是這最平凡的覺悟。”[21]在系列圖文的呈現(xiàn)中，作為空間藝術(shù)的照片，其“時(shí)間化”過程能夠在閱讀中自

發(fā)地進(jìn)行。這兩本照片書是金斯堡從之前完整的攝影作品中挑選出來的，盡管圖像并非嚴(yán)格按照時(shí)間順序排列，但是從前往后大體展現(xiàn)了自20世紀(jì)50年代起到80年代末的攝影作品，其中有幾位詩人和藝術(shù)家的身影反復(fù)出現(xiàn)，他們是金斯堡最親愛的朋友。同本文開篇那張凱魯亞克1953年的“英雄肖像照”形成鮮明對(duì)比的，是這張他42歲時(shí)的肖像照片，見圖3：“杰克·凱魯亞克最后一次到訪我在曼哈頓下東區(qū)第五大街704E號(hào)的公寓，他看起來像他年邁的老父親，因致命的恐懼而顫動(dòng)的發(fā)福的W·C.菲爾德斯，在藥物的作用下露出痛苦的表情。1964年秋天。艾倫·金斯堡。”[22]

圖3凱魯亞克1964年肖像照

照片中的凱魯亞克早已沒有了年輕時(shí)候意氣風(fēng)發(fā)的模樣，讀者很難將這個(gè)歪戴著帽子、表情痛苦的頹廢男人同那位寫出《在路上》的青年人心中的嬉皮偶像聯(lián)系在一起。事實(shí)上，在經(jīng)歷了年少成名的光輝后，凱魯亞克一直沉浸在社會(huì)和家庭帶給他的巨大壓力與不安之中一一時(shí)間帶給一個(gè)人的影響，最直接地體現(xiàn)為身體的變化。在金斯堡照片書的視覺書寫中，隨著時(shí)間而改變的“身體”是其跨媒介敘事的重要符號(hào)。閱讀金斯堡的照片書，讀者會(huì)在翻動(dòng)書頁時(shí)驚異于這些藝術(shù)家們面孔和身體隨著時(shí)間的流逝所產(chǎn)生的變化，書中的“身體”，規(guī)訓(xùn)于時(shí)間、疾病和死亡，曾經(jīng)的青春形象，連同時(shí)間在他們身體上留下的痕跡和創(chuàng)傷一起，在照片書中并存。

法國哲學(xué)家梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）提出了“世界的肉身”概念，賦予身體以隱喻。在他看來，身體，尤其是可知可感的肉身，作為“存在”的元素，“是不可見物被可見物捕獲的場(chǎng)所”[23]。因此，身體成為連接可見物與不可見物的橋梁，世界表現(xiàn)為身體的世界，身體是再現(xiàn)世界的途徑，人們使用身體的隱喻性思維認(rèn)識(shí)世界[24]。對(duì)以人為核心的文學(xué)作品而言，身體就是呈現(xiàn)“文本以外的人”的最直接媒介，讀者閱讀身體的過程便是對(duì)自我、他者、社會(huì)文化和世界的審視過程，存在的意義和感覺就孕育在照片中的身體里。金斯堡照片書中充滿隱喻的身體敘事，是其跨媒介敘事在場(chǎng)言說的最佳途徑。

3金斯堡照片書的跨媒介敘事意義：“垮掉的一代”詩人群體文化形象建構(gòu)

作為二戰(zhàn)后最具標(biāo)志性的亞文化群體，“垮掉的一代”在20世紀(jì)60年代美國反文化運(yùn)動(dòng)中扮演著文化英雄的角色一舊金山街頭的青年們將金斯堡的詩句、照片與切·格瓦拉（CheGuevara）肖像并置在海報(bào)上。面對(duì)“垮掉的一代”群體性的身份迷思，晚年的金斯堡通過跨媒介敘事建構(gòu)“反神話書寫”視角，向世人重新講述了“垮掉的一代”的文化旅行：他們經(jīng)歷了從成為文化偶像到深陷身份認(rèn)同危機(jī)時(shí)的無助與迷茫，最終在日常生活中最質(zhì)樸的友情、親情和愛情建構(gòu)的集體認(rèn)同中，找尋到自我存在的意義。金斯堡將朋友們視為“英雄”，卻也是通過觀察他們的普通生活中“神話般的層面”，“大家互相視彼此為這個(gè)真正神圣的世界中‘真實(shí)’的存在這樣的神圣感源于我對(duì)這個(gè)世界的轉(zhuǎn)瞬即逝的本性的覺了，我們的相聚正是在這樣唯一的、剎那的當(dāng)下。這樣的神圣感也源自于對(duì)于生命有限的認(rèn)知，正如濟(jì)慈的浪漫主義詩歌和佛教達(dá)摩的教誨?！盵25]金斯堡選擇將生命回歸于當(dāng)下，在圖片和文字交錯(cuò)的藝術(shù)表達(dá)中，書寫這個(gè)群體真實(shí)的存在，以及他們?yōu)槊绹幕鶐淼母淖兒蜕羁痰臅r(shí)代意義。正如他所說的，從簡(jiǎn)單的想法出發(fā)，保持單純的思考，并將這種平凡本身視作神圣的神話，而不是去憑空創(chuàng)造一個(gè)并不存在的神話。雖與同時(shí)代強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律的“反對(duì)闡釋”浪潮背道而馳，可是對(duì)于詩人攝影師的他來說，“照片-文本”本身就是作為參與者和見證者的金斯堡為讀者建構(gòu)的文化語境，他重構(gòu)了攝影的闡釋空間，也讓“垮掉的一代”在這些語境之中獲得永生。

4結(jié)語

融合出版的實(shí)現(xiàn)首先要求知識(shí)生產(chǎn)主體對(duì)知識(shí)的內(nèi)容進(jìn)行多媒介形態(tài)的開發(fā)，以文字、聲音和影像作為敘事的延展，形成與特定媒介所匹配的內(nèi)容[26]。金斯堡照片書基于快照、手寫文字、書籍等各媒介對(duì)故事展開的獨(dú)特貢獻(xiàn)，在特定的語境中將上述媒介優(yōu)勢(shì)融合，通過巧妙的跨媒介敘事和大眾傳播，將“垮掉的一代”藝術(shù)家詩歌作品、信件、日記等社會(huì)文化記憶刻錄在閱讀檔案之中，為移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的傳統(tǒng)圖書出版與信息傳播提供了范式借鑒。

作為“垮掉的一代”研究的重要依據(jù)和研究史料，金斯堡照片書亦具有更深層次的文化書寫意義。一方面，這種可視文本是“歷史證據(jù)的重要形式”[27]和再現(xiàn)“垮掉的一代”的“文化文本”。通過對(duì)它們的分析和研究，能夠更加清楚地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家們生活中特立獨(dú)行的真實(shí)側(cè)面、反傳統(tǒng)藝術(shù)家群體的組成以及處在美國邊緣文化的他們找尋文化身份的真實(shí)過程；另一方面，金斯堡照片書的跨媒介敘事范式擺脫了傳統(tǒng)的影像敘事邏輯和框架，也區(qū)別于簡(jiǎn)單的聚焦單一時(shí)空的圖文并置路徑，以介入到讀者的理解之中為前提，以對(duì)“瞬間”的神圣和永恒的感知為基石，讓歷史敘事，讓人物敘事，凸顯跨媒介視覺書寫的文化和社會(huì)意義，在建構(gòu)人物與生活、文學(xué)與社會(huì)、歷史與當(dāng)下的對(duì)話語境中，實(shí)現(xiàn)媒介互動(dòng)和文化生產(chǎn)的有機(jī)統(tǒng)一。

注釋

[1][6][13][17][22][25]GinsbergA.Photographs[M].Altadena ∵ TwelvetreesPress，1990：9，2，92，541，92

[2][德]瓦爾特·本雅明著；許綺玲，林志明譯.迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：54

[3][英]約翰·伯格著；任悅譯.理解一張照片：約翰·伯格論攝影[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018：95

[4][美]蘇珊·桑塔格著；艾紅華，毛建雄譯.論攝影[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999：124，13

[5]Raymond Foye on Allen Ginsberg’s Photography-part 2 [EB/OL].[2018-07-31]. https ：//allenginsberg.org/2018/07/t-j-31

[7][9] Barthes R.The Photographic Message[M]//A Barthes Reader.New York ： Hilland Wang，1982：196，205

[8][美]W·」·T.米切爾著；朱平譯.文字與圖像[J].新美術(shù)，2007（4）：13-20

[10][美]亨利·詹金斯著；杜永明譯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].北京：商務(wù)印書館，2012：157

[11]季丹，郭政.從出版到跨媒體敘事：數(shù)字時(shí)代的出版業(yè)發(fā)展[J].出版科學(xué)，2023（4）：52-59

[12][20] MitchellWJT.Picture Theory：Essayson verbal and visual Representation[M].Chicago ：TheUniversity of Chicago Press，1994：287，285

[14]段煉.視覺敘述的結(jié)構(gòu)與話語[J].美術(shù)觀察，2011（8）：124-128

[15] Davis W.A General Theoryof Visual Culture[M].Princeton ：Princeton University Press，2011 ：8

[16]龍迪勇.圖像敘事：空間的時(shí)間化[J].江西社會(huì)科學(xué)，2007（9）：39-53

[18] Ginsberg A.The art of poetry no.8[J].The Paris Review，1966 （37） ：13-55

[19]BergerJ，MohrJ.AnotherWayofTelling[M].NewYork ∵ Vintage International Books，1995：132

[21] GladyszT，GinsbergA.Interview with Allen Ginsberg[M].Allen Ginsberg.Spontaneous Mind ：

Selected Interviews，1958-1996.New York ∵ Hopper Collins Press，200l：524

[23]MauriceMP；AlphonsoLtrans.TheVisibleand the Invisible[M].Evaston ∵ NorthwesternUniversity Press， 1968：139 ，xli

[24]歐陽燦燦·隱喻的身體：可見的與不可見的橋梁[J].國外文學(xué)，2014（1）：11-18

[26]劉欣，袁也.數(shù)字智能時(shí)代的知識(shí)秩序與出版范式轉(zhuǎn)型探析[J].出版科學(xué)，2023，31（2）：56-60

[27][英]彼得·伯克著；楊豫譯.圖像證史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：9