影像視域中的多物種生態(tài)群落位移

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1672-8122（2025）07-0097-03

一、引言

人類透過現(xiàn)象看本質(zhì)的能力有限，而影視作品作為一種感知引導(dǎo)力強(qiáng)的藝術(shù)媒介，能夠通過其獨(dú)特的鏡頭語言，引導(dǎo)觀眾關(guān)注日常生活中難以察覺的社會與生態(tài)問題。斯格特·麥克唐納提出了“生態(tài)電影”的概念，認(rèn)為“生態(tài)電影的基本工作就是感知的再訓(xùn)練，為觀眾提供與傳統(tǒng)媒體旁觀者不一樣的方式，強(qiáng)調(diào)影視作品中的長鏡頭和慢節(jié)奏，讓觀眾更好地探索畫面中的世界和環(huán)境”[1]。自1992年第七屆全國人民代表大會批準(zhǔn)三峽大壩建設(shè)計(jì)劃以來，許多電影人將目光投向大壩蓄水區(qū)核心地帶的奉節(jié)古鎮(zhèn)，圍繞生態(tài)環(huán)境、移民遷徙、文化遺產(chǎn)保護(hù)等主題展開影像表達(dá)，主動(dòng)將生態(tài)文明建設(shè)的思考融入作品，呈現(xiàn)出多維度的生態(tài)敘事視角，彰顯人與自然和諧共處的重要性。三峽工程蓄水運(yùn)行后，國家通過植被恢復(fù)、水質(zhì)監(jiān)測和生態(tài)環(huán)境保護(hù)等措施，努力減少對環(huán)境的負(fù)面影響，以確保工程長期安全運(yùn)行和綜合效益持續(xù)發(fā)揮[2]。與三峽相關(guān)的影視作品眾多，比如，賈樟柯在電影《三峽好人》中運(yùn)用長鏡頭，展現(xiàn)三峽大壩建設(shè)對長江流域的影響；李一凡的紀(jì)錄片《淹沒》呈現(xiàn)了奉節(jié)老縣城搬遷的全過程；馮艷的紀(jì)錄片《秉愛》，鏡頭跟隨一位普通農(nóng)婦，記錄她在三峽大壩建設(shè)中的經(jīng)歷。這些作品采用紀(jì)實(shí)手法，通過長鏡頭傳達(dá)生態(tài)意識。導(dǎo)演運(yùn)用精心設(shè)計(jì)的鏡頭語言，引導(dǎo)觀眾從多維度思考大壩建設(shè)這一歷史性事件的深遠(yuǎn)影響，進(jìn)而全面了解這項(xiàng)工程。本文以三峽大壩建設(shè)事件中的“位移”為核心話題，分析《三峽好人》《淹沒》和《秉愛》三部影視作品在“物理位移”和“心理位移”兩個(gè)方面的表達(dá)，旨在深化人們對水利工程復(fù)雜影響的認(rèn)識。

二、建設(shè)、廢墟與位移：《三峽好人》

在電影《三峽好人》中，賈樟柯沒有選擇宏大的主流生態(tài)敘事，而是專注于三峽庫區(qū)的土地和生活在這里的多物種生態(tài)群落。影片開場的鏡頭充滿真實(shí)感，細(xì)節(jié)處理極具魅力。船只行駛中，汽笛長鳴。鏡頭從左至右緩慢移動(dòng)，由模糊到清晰，展示了船上形形色色的人物，嘈雜聲充斥整個(gè)空間。這個(gè)長達(dá)三分鐘的長鏡頭，掃過移民船上的所有人。煙霧繚繞中，有人神情落寞，有人滿懷期待，每個(gè)人身旁都有自己行李。船客們打撲克，用巴蜀方言喊著“騙了”“雄起”，表明他們是因三峽工程搬遷的庫區(qū)居民。長鏡頭最終定格在主人公“韓三明”臉上，他帳然若失的神情，為影片奠定了情感基調(diào)。逼真的場景和細(xì)致入微的人物塑造，暗含著賈樟柯對三峽移民鄉(xiāng)愁的表達(dá)。隨著“韓三明”的遠(yuǎn)眺，觀眾看到奉節(jié)古鎮(zhèn)被淹沒的兩岸風(fēng)景，兩艘漸行漸遠(yuǎn)的移民船暗示了三峽庫區(qū)居民的命運(yùn)。在這個(gè)場景中，巫山長江大橋作為時(shí)代發(fā)展的象征，影片通過其宏偉景象與水面下廢墟的對比，引發(fā)了觀眾對自然環(huán)境與人類活動(dòng)關(guān)系的深刻思考。開篇長鏡頭的背景音樂巧妙運(yùn)用了中國傳統(tǒng)戲曲《林沖夜奔》的片段，強(qiáng)化了電影的情緒和主題，使音樂與敘事相契合?！端疂G傳》中林沖因“位移”面臨困境和無奈，“韓三明”為了尋找妻子獨(dú)自前往奉節(jié)，他們的命運(yùn)在音樂與畫面中形成呼應(yīng)，表現(xiàn)了賈樟柯對這種物理“位移”的深切同情。音樂的選用為“韓三明”帶來情感上的慰藉，讓觀眾更深入地體會人物的情感狀態(tài)。

賈樟柯在《三峽好人》中選擇了兩位外來者作為敘事視角，通過旁觀者角度，客觀地闡述了三峽的移民和拆遷問題。礦工“韓三明”和護(hù)工“沈紅”作為外來者來到因大壩建設(shè)而劇變的奉節(jié)古鎮(zhèn)，尋找移居在此的親人并尋求情感寄托。他們從山西來到三峽，體現(xiàn)了物理上的“位移”，在三峽形成的情感羈絆則反映了心理上的“位移”。影片中，“韓三明”與旅舍老板的對話生動(dòng)展現(xiàn)了地域文化差異和語言障礙。旅舍老板作為奉節(jié)本地人，對“韓三明”的山西口音表達(dá)難以理解，凸顯了個(gè)體在跨越不同地域、文化和語言時(shí)面臨的心理和文化適應(yīng)問題。這不僅反映了“位移”現(xiàn)象帶來的挑戰(zhàn)，也提示在生態(tài)文明建設(shè)中，促進(jìn)不同地區(qū)文化交流和理解的重要性。護(hù)工“沈紅”手中始終握著一個(gè)礦泉水瓶，這是賈樟柯隱含的敘事信息。由于山西夏季平均氣溫在21至30攝氏度，而奉節(jié)夏季氣溫高達(dá)40攝氏度，“沈紅”通過不斷喝水來適應(yīng)當(dāng)?shù)氐母邷?。賈樟柯通過強(qiáng)調(diào)“沈紅”手中礦泉水瓶的細(xì)節(jié)，巧妙地暗示了她在適應(yīng)新環(huán)境時(shí)的物理“位移”現(xiàn)象，揭示出生態(tài)環(huán)境變化與人類生活的緊密關(guān)聯(lián)。這種細(xì)膩的敘事手法豐富了電影的敘事內(nèi)涵，還向觀眾深入傳達(dá)了角色的生活經(jīng)歷與周圍環(huán)境的隔閡，在情感層面引發(fā)觀眾的共鳴。影片通過刻畫隔閡，表達(dá)了個(gè)體在適應(yīng)新環(huán)境時(shí)面臨的挑戰(zhàn)，呼應(yīng)了新時(shí)代生態(tài)文明建設(shè)理念，揭示了庫區(qū)居民在新環(huán)境中的長期適應(yīng)和調(diào)整過程。

在賈樟柯的影像敘事中，中長鏡頭跟隨主人公的視線，將三峽庫區(qū)的“廢墟”元素引入觀眾視野，呈現(xiàn)出空間與記憶在環(huán)境變遷中的重構(gòu)，引發(fā)觀眾對社會轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化進(jìn)程的思考?！皬U墟”是影片的核心元素，主人公凝視的“廢墟”中，裸露的建筑殘骸和拆遷工人錘子下不斷掉落的碎石瓦礫，不僅展示了物質(zhì)層面的變化，還暗示了庫區(qū)居民在面對新環(huán)境時(shí)的精神重建與適應(yīng)過程。此外，片中乘坐森旅號長江客輪前往三峽游玩的游客與水底被淹沒的奉節(jié)古鎮(zhèn)形成對比，暗示“廢墟”在城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的歷史見證意義。從物理上的“位移”來看，導(dǎo)演通過“廢墟”直觀展示了庫區(qū)居民搬遷和重新定居的情景，也表達(dá)了對庫區(qū)群體的關(guān)懷。影片中的旅社老爺子在奉節(jié)縣混了幾十年，最終在一個(gè)“拆\"字下黯然搬家。與此同時(shí)，和殘疾人丈夫相依為命的中年婦女在房屋拆遷后，決定前往廣東尋找新的生活希望。影片結(jié)尾，她背著行囊即將登上開往廣東的船只，背景音中充斥著人群的低語聲、汽笛聲、錘子的敲打聲。鏡頭緩慢地掃過她背后同樣等待登船的人群，這些視聽元素強(qiáng)化了移民群體的集體感情，象征著113萬移民群體尋求新生活的縮影。電影里有一個(gè)鏡頭跟隨“韓三明”行走在“廢墟”之中，路過一位抱著貓的居民和一條無家可歸、四處游蕩的狗。這一細(xì)節(jié)暗示“廢墟”不僅象征著人類的位移，也對多物種生態(tài)群落的變遷產(chǎn)生了影響。在“沈紅”身上，我們看到情感上的“廢墟”。她的老公“郭斌”出軌了一位女企業(yè)家，這種情感上的“位移”象征個(gè)別人在現(xiàn)代化進(jìn)程中追求物質(zhì)財(cái)富而忽略精神和道德發(fā)展。影片中的“廢墟”，如同一面鏡子，反映著當(dāng)代社會中的諸多現(xiàn)象和問題，同時(shí)也是導(dǎo)致多物種生態(tài)群落遷移的媒介。

三、客體的真實(shí)：《秉愛》和《淹沒》

小川紳介曾經(jīng)說過：“拍紀(jì)錄片到最后，拍的都是人與人的關(guān)系，也就是拍攝者與拍攝對象之間的關(guān)系。”[3]這句話深遠(yuǎn)影響了馮艷。紀(jì)錄片《秉愛》，馮艷以主人公“張秉愛”的名字作為片名。通過對話和鏡頭中的神態(tài)，我們可以看到馮艷與“張秉愛”在長達(dá)八年的拍攝過程中，從陌生到十分親近的關(guān)系。在這個(gè)慢熱的過程中，馮艷始終站在被記錄者一邊，用平等且富有感情的自光注視著這位女性。馮艷采用緩慢而富有節(jié)奏的手持?jǐn)z影，讓觀眾不自覺地將自己代入屏幕中人物的經(jīng)歷。她的記錄方式是細(xì)水長流并且曠日持久的，貼近農(nóng)民與土地的節(jié)奏。鏡頭的耐心也象征著農(nóng)民對土地的耐心。與賈樟柯的《三峽好人》不同，該片主要通過畫面?zhèn)鬟_(dá)敘事信息，整體風(fēng)格較為沉默。在《秉愛》中，大量信息通過“張秉愛”的真實(shí)言語傳達(dá)。在影片中，我們經(jīng)?？吹健皬埍鼝邸迸c土地相伴，多次面對鏡頭說出她對土地的熱愛，“舍不得土地，土能生萬物”，“只要我還能動(dòng)，在土里刨一天，我就能有吃的”。通過“張秉愛”的語言和經(jīng)歷，讓我們了解到她對土地的深厚感情，土地是她人生中唯一可以自己掌握的東西，也是她生活的經(jīng)濟(jì)來源。土地不需要言語，你對它撒下什么種子，它日后就會長出什么，是她勞動(dòng)就有所得的一種可靠依托。導(dǎo)演在片中展示了許多綠色植被，運(yùn)用細(xì)膩的鏡頭語言揭示這些植物在水位上升中面臨的生態(tài)變化，暗示了植物的“位移”與重新適應(yīng)環(huán)境的必要性。在水位上升過程中，多物種生態(tài)群落的生存環(huán)境需要經(jīng)歷調(diào)整與重構(gòu)，以適應(yīng)新的生態(tài)條件。

馮艷采用了采訪和聲畫對位的拍攝方法，以親密的陪伴方式，記錄主人公的搬遷過程。相機(jī)的陪伴在某種程度上如同水與河流，在被記錄者周圍自然流動(dòng)。影片中的多數(shù)場景都在水邊，賦予“張秉愛”一種長江岸旁特有的“水的氣息”。盡管生活條件艱苦，“張秉愛”內(nèi)心卻充滿自強(qiáng)不息的驕傲。她因丈夫腿部殘疾，成為家中的頂梁柱，承擔(dān)起家中所有重活。在影片中，導(dǎo)演細(xì)致記錄了她每天勞作的場景，通過長鏡頭注視著她勞作時(shí)專注的神情，展現(xiàn)她的孤獨(dú)與堅(jiān)韌。馮艷作為“外來者”讓“張秉愛”放下了內(nèi)心的戒備，把真情實(shí)感毫無保留地說給了這位拿著攝影機(jī)的傾聽者。馮艷與“張秉愛”之間的碰撞，顯示了心理上的“位移”。影片展示了“張秉愛”和村干部的談話，揭示了丈夫的殘疾使她很難在搬遷后修建新的房屋。同時(shí)，搬遷也會使她遠(yuǎn)離住在山頂上的娘家人，失去在困境中能得到的援助。她的一句“搬到其他地方?jīng)]法活”，讓我們知道物理上的“位移”，對于她來說是難以想象的挑戰(zhàn)。當(dāng)“張秉愛”說出“人的靈魂不能輕易地跟著人一起走，需要二三十年才能跟來”，這句話不僅代表著她在這片土地上已經(jīng)生活了二三十年之久，同樣代表著人與土地長時(shí)間建立的緊密聯(lián)系，暗示“位移”對人心理造成的深遠(yuǎn)影響。影片最后，盡管沒有明確的畫面，但馮艷用文字講述了“張秉愛”最終還是沒有選擇搬遷，她曾經(jīng)居住的房子被淹沒在“135”的水位之下，而她則住在自己耕作的田里。對這片土地的堅(jiān)守，是這個(gè)女人內(nèi)心的信仰，也是她安放自己靈魂的地方。

與馮艷專注于個(gè)體記錄的《秉愛》不同，李一凡在《淹沒》中展現(xiàn)了奉節(jié)古鎮(zhèn)搬遷的全貌，探索了不同身份視角下的矛盾與糾葛。季一凡以旁觀者的視角，客觀記錄了大壩建設(shè)的群像。他通過不同的視角增加影片的立體感，并為每位主要人物設(shè)置介紹字幕，幫助觀眾清晰觀察事件真相。影片主要圍繞著“向家客?！薄盎浇探烫谩焙汀耙泼窀刹俊比龡l故事線展開，展現(xiàn)了奉節(jié)移民群體的豐富生活素材。開篇記錄了奉節(jié)碼頭一位挑夫肩挑魚桶前往菜市場的場景。魚群進(jìn)入水池后肚皮朝上，失去活力，暗示李一凡對環(huán)境變化的敏銳關(guān)注。影片后段，一組記錄施工挖掘機(jī)將泥土鏟入河流的鏡頭，與開頭魚群狀態(tài)異常形成視覺呼應(yīng)，構(gòu)成生態(tài)與人類活動(dòng)關(guān)系的視覺伏筆。畫面中，街道上挑夫們肩上的棍子作為反復(fù)出現(xiàn)的視覺符號，象征著居民不斷搬遷。在川渝地區(qū)，這種肩挑重?fù)?dān)的職業(yè)被稱為“棒棒”，在奉節(jié)，“棒棒”成為物理“位移”現(xiàn)象的生動(dòng)象征。

影片展示了因補(bǔ)償政策在實(shí)施過程中資源分配的不均，導(dǎo)致群眾產(chǎn)生困惑和不安。面對群眾質(zhì)疑，移民干部坦言：“幾千年歷史的古城，要在兩三年內(nèi)搬走，矛盾和困難在所難免?！庇捌ㄟ^細(xì)膩描繪，反映了現(xiàn)代化建設(shè)中物理“位移”帶來的挑戰(zhàn)和復(fù)雜性?！跋蚣铱蜅！钡睦习濉跋蚝O”是眾多搬遷者的縮影。隨著故事展開，李一凡通過近距離鏡頭帶領(lǐng)我們深入了解這位老人的生活。在他前往移民辦咨詢政策、找算命師指引未來，以及尋找新房屋搭建旅舍的過程中，我們感受到他面對搬遷內(nèi)心的復(fù)雜情感。

《淹沒》比《秉愛》更多地記錄了搬遷后的場景，生活垃圾與碎石瓦礫隨意堆砌在街道上，奉節(jié)原有建筑在爆破聲中化為塵煙，象征著奉節(jié)居民過往回憶的載體也隨之消散。李一凡將廢墟與居民的生活動(dòng)態(tài)聯(lián)系起來，讓觀眾深人理解了工程“位移”的因果關(guān)系。影片結(jié)尾，鏡頭跟隨兩個(gè)人的背影，行走在一片廢墟中，周圍的庫區(qū)居民在重新開辟的道路上行走，盡管面臨諸多挑戰(zhàn)，但生活仍在繼續(xù)。

四、結(jié)語

本文深人研究了三部關(guān)于三峽水利工程建設(shè)的影視作品，探討這些作品如何引導(dǎo)觀眾思考水利工程所導(dǎo)致的物理和心理變化。在以“三峽大壩”為背景的宏大歷史事件中，三位導(dǎo)演通過不同視角展現(xiàn)了社會高速發(fā)展進(jìn)程中搬遷居民的生活變化，揭示人與自然之間的互動(dòng)關(guān)系，為推動(dòng)現(xiàn)代化建設(shè)可持續(xù)發(fā)展提供了深刻的影像支持。《三峽好人》中，賈樟柯以紀(jì)錄片般的真實(shí)質(zhì)感，客觀描述了三峽大壩的建設(shè)過程，表達(dá)了對生態(tài)文明建設(shè)的理解，強(qiáng)化了影片的生態(tài)意識。馮艷在《秉愛》中專注于個(gè)體人物的長久陪伴，深刻表現(xiàn)了對遷移個(gè)體命運(yùn)的同情。《淹沒》中李一凡運(yùn)用質(zhì)樸的鏡頭素材，拼接出三峽移民的整個(gè)過程，真實(shí)記錄了大壩建設(shè)中庫區(qū)居民遷移的場景。通過分析，我們了解到三位導(dǎo)演從不同視角探討多物種生態(tài)群落遷徙這一主題，并積極鼓勵(lì)觀眾思考。此外，三部影片也表明，三峽水利工程在生態(tài)意識方面的豐富素材，為觀眾提供了理解生態(tài)文明建設(shè)與現(xiàn)代化進(jìn)程之間平衡關(guān)系的新視角。

參考文獻(xiàn)：

[1]Lu S，GongH. Ecology and Chinese-Language Cine-ma[M].New York：Routledge，2020：15.

[2] 張?jiān)撇?三峽水庫蓄水20年回顧與展望[J].中國水利，2023（19）：5-9.

[3] 衛(wèi)西諦.水邊的秉愛[J].董事會，2010（7）：112.

[責(zé)任編輯：李婷]