同源與異軌：東方文化視角下中韓災(zāi)難電影的比較研究

[中圖分類號]J975.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1002-2007（2025）03-033-05

隨著電影技術(shù)的進(jìn)步與創(chuàng)作題材的挖掘，災(zāi)難電影不僅發(fā)展為一種成熟經(jīng)典的電影類型，同時又逐漸超越類型片的范疇，成為電影市場的重要題材。災(zāi)難電影具體指以自然或人為的災(zāi)難為題材的故事片，表現(xiàn)人處于極為異常狀態(tài)下的恐慌心理，以及災(zāi)難所造成的凄慘景象，并通過特技攝影造成感官刺激和驚悚效果。①不同國家的災(zāi)難電影因其電影工業(yè)體系與意識形態(tài)的差異，呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風(fēng)格和價值觀念，而中韓兩國的災(zāi)難電影均根植于東方文化，有著共通的情感與思想，但又因其社會制度和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)互異而體現(xiàn)出不同的敘事重點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)價值。

一、東方文化：中韓災(zāi)難電影的共同美學(xué)基因

中國與韓國同屬東亞文化圈和漢文化圈，地理位置相近，具有深厚的歷史淵源和相近的文化底蘊(yùn)。復(fù)旦大學(xué)新聞系教授張濤甫在分析“韓流”現(xiàn)象時指出了中韓文化的親緣性，即中韓文化具有同源性，中國文化在韓國得到了良好的存續(xù)，并經(jīng)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化成為了韓國文化的基礎(chǔ)。②中韓兩國災(zāi)難電影中所表現(xiàn)出來的對小人物的現(xiàn)實(shí)觀照、對仁與善的情感表達(dá)以及對因果輪回的詮釋思考，都深刻體現(xiàn)出東方文化所承載的思想內(nèi)涵與價值理念。

（一）立足小人物，體現(xiàn)東方價值觀中的人性光輝

不同于歐美災(zāi)難電影中拯救眾生的超級英雄，中韓兩國災(zāi)難電影中的人物建構(gòu)在東方文化的底色下，通常將主人公設(shè)定為來自社會底層的平凡且真實(shí)的小人物。以小人物的視角體現(xiàn)出人類在不可抗力面前的渺小以及在應(yīng)對災(zāi)難時的真實(shí)心理。相比西方超級英雄的形象，普通人物雖然表現(xiàn)出更多“人”的弱小與缺憾，但卻更加真實(shí)立體，更具現(xiàn)實(shí)貼合度。中韓兩國災(zāi)難電影通過展現(xiàn)小人物在災(zāi)難中的成長蛻變與人性升華，加強(qiáng)了觀眾的代入感，也加深了觀眾對災(zāi)難的認(rèn)知與思考。

小人物作為中韓災(zāi)難電影中的聚焦對象，處在災(zāi)難的對立面，承擔(dān)起反抗天災(zāi)和與命運(yùn)相搏的任務(wù)和使命。在中韓災(zāi)難電影中，小人物不僅能推動故事情節(jié)的發(fā)展，而且更多的是通過展現(xiàn)人物的勇敢與付出來傳遞共同美學(xué)與文化認(rèn)同下人性中的仁義與善良。此外，影片中的小人物在災(zāi)難面前往往會卸下偽裝，表露出真實(shí)的人性。因此，災(zāi)難電影中小人物的情感表達(dá)和心理揭示比傳統(tǒng)的英雄形象更具真實(shí)性與說服力。在韓國電影《釜山行》中，三位主要人物都設(shè)定為現(xiàn)實(shí)生活中的平凡人物，兼具自私淡漠和機(jī)智勇敢的人物特點(diǎn)，他們雖然在最后沒有完美化解危機(jī)，但都選擇了犧牲自己去保護(hù)其他乘客。影片借助生活中平凡人物的成長蛻變展現(xiàn)災(zāi)難來臨之時人性的仁義與善良，塑造出不同于個人英雄主義的群像式英雄。①在中國災(zāi)難電影《唐山大地震》中，主角李元妮是一個普通婦女，有一對龍鳳胎和一個愛她的丈夫，當(dāng)兩個孩子同時被壓在水泥板下只能解救一人之時，李元妮選擇了兒子而放棄了女兒，選擇中透露出一種帶有中國20世紀(jì)70年代重男輕女的小農(nóng)色彩的無奈之舉，同時也展現(xiàn)了一位普通母親糾結(jié)不舍的真實(shí)內(nèi)心，體現(xiàn)了母親形象中自私和不完美的另一面。災(zāi)難電影中的這些主人公在災(zāi)難面前非但不是無所不能，甚至表現(xiàn)出束手無措和膽小糾結(jié)，但正是這些各具特點(diǎn)又夾雜著缺點(diǎn)的角色設(shè)定使災(zāi)難電影中的人物更加豐滿立體，也更具貼近性、真實(shí)性和信服力。

人物本身的“不完美”和“瑕疵”通常是中韓災(zāi)難電影中的濃墨重彩之處。當(dāng)人類生命受到威脅，社會框架被打破，通過展現(xiàn)此時小人物的本能反應(yīng)，呈現(xiàn)出最真實(shí)的人類本性，不僅加強(qiáng)了觀眾的代入感，也引發(fā)了受眾對于人性的思考，體現(xiàn)出影片對人性的拷問和批判。影片傳達(dá)的人物從自私到無私的蛻變和舍己為人、舍生取義的思想內(nèi)涵也正是中韓災(zāi)難電影價值的核心之處。

（二）注重“軟表達(dá)”，有效運(yùn)用情感敘事

災(zāi)難雖是災(zāi)難電影的題材和背景，但影片呈現(xiàn)的人性之美和共通情感才是災(zāi)難電影想帶給觀眾的最終思考。中韓兩國的災(zāi)難電影在敘事方式上都更加注重“軟表達(dá)”的運(yùn)用，即將主旨內(nèi)涵與視聽形式相平衡，實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)與災(zāi)難呈現(xiàn)的交織，避免了一味抒情導(dǎo)致的喧賓奪主，提高了災(zāi)難電影的藝術(shù)感染力和人文價值，有助于受眾產(chǎn)生情感共鳴。

在韓國災(zāi)難電影《流感》中，作為消防員的江智久讓觀眾印象最深的就是他的善良，他先后救下了掉進(jìn)施工井中的金仁海、恐慌中被困在超市中的居民和流浪狗，以及瘟疫爆發(fā)時被感染的小女孩美日，并放棄了乘坐直升機(jī)逃生的寶貴機(jī)會。這一次次的營救不僅呈現(xiàn)了災(zāi)難的嚴(yán)峻可怕，也表現(xiàn)了作為消防員的職責(zé)，更有對家人、愛人以及無辜之人的憐憫之心和人性之善。在中國災(zāi)難電影《烈火英雄》中，消防員們在災(zāi)難到來之時同樣放棄個體利益拯救群眾于危難之間，在猛烈的大火中不畏犧牲。影片以1：1實(shí)景搭建了拍攝場地，既向觀眾全方位呈現(xiàn)了真實(shí)的火災(zāi)現(xiàn)場，又在影片的種種細(xì)節(jié)中融入了父子、夫妻、戰(zhàn)友之情，運(yùn)用潤物細(xì)無聲的“軟表達(dá)”將華夏民族特有的甘于奉獻(xiàn)的精神表達(dá)得淋漓盡致。

中韓兩國災(zāi)難電影都習(xí)慣借助小人物的故事來傳遞人性的真善美，利用情感線的“軟”處理搭建起災(zāi)難電影中的共情場域，引導(dǎo)受眾產(chǎn)生情感共鳴的同時也升華了影片的主旨。有效運(yùn)用情感敘事，通過展現(xiàn)人性中的仁與善喚起人們在災(zāi)難來臨時的良知，凸顯人類無私奉獻(xiàn)的寶貴精神，這也是中韓災(zāi)難電影“同源”的關(guān)鍵價值所在。

（三）敘事視點(diǎn)雙線并行，鏈?zhǔn)綌⑹轮v求因果循環(huán)

在中韓災(zāi)難電影中，敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建不僅關(guān)系到影片的藝術(shù)感染力，也直接影響其價值呈現(xiàn)的深度。兩國災(zāi)難電影普遍采用“人物一災(zāi)難”雙線并行的敘事路徑，將人物的情感體驗(yàn)與災(zāi)難事件的外在沖擊相互交織，從而增強(qiáng)故事的復(fù)雜性與層次感。雙線敘事不僅著力刻畫角色在災(zāi)難中的心理轉(zhuǎn)變與人性表現(xiàn)，也將災(zāi)難本身作為敘事主體，推動劇情進(jìn)展。這種結(jié)構(gòu)常融合“天災(zāi)人禍”“善惡有報”等東方哲學(xué)命題，展現(xiàn)出濃厚的文化內(nèi)涵和道德關(guān)懷，強(qiáng)化了影片的邏輯性與寓意深度。通過鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)對因果循環(huán)的呈現(xiàn)，中韓災(zāi)難電影不僅具備了事件邏輯上的閉合性，也體現(xiàn)了災(zāi)難與人的互動性與命運(yùn)關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了敘事層面的文化共性。

具體而言，韓國災(zāi)難電影多以人為災(zāi)難為題材，強(qiáng)調(diào)災(zāi)難發(fā)生背后的人類行為責(zé)任與社會制度弊病。例如在《漢江怪物》中，由于軍方違法排放核污染廢水，致使水體污染并引發(fā)生物變異，影片借此批判環(huán)境破壞行為和政府治理失能，傳達(dá)出強(qiáng)烈的社會反思意識。相比之下，中國災(zāi)難電影則更常以歷史真實(shí)事件為基礎(chǔ)，將“善有善報”的倫理觀念融入雙線敘事之中。如影片《1942》通過“以逃荒天數(shù)計時”的方式，表現(xiàn)旱災(zāi)中百姓的苦難與抗?fàn)帲瑫r借人物命運(yùn)的交叉推進(jìn)，復(fù)原了那段民族苦難的記憶。中韓災(zāi)難電影的這種因果結(jié)構(gòu)與倫理敘事，不僅賦予災(zāi)難事件以文化深度，也增強(qiáng)了作品的現(xiàn)實(shí)感與歷史沉思價值。

二、和而不同：中韓災(zāi)難電影的敘事焦點(diǎn)選擇

中韓兩國在社會制度、電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制及文化傳統(tǒng)等方面存在顯著差異，從而形成了不同的創(chuàng)作風(fēng)格。韓國災(zāi)難電影廣泛吸收好萊塢經(jīng)驗(yàn)，更趨于西方化與開放化；而中國災(zāi)難電影則更注重中庸思想的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)家國情懷與人文關(guān)懷。

（一）好萊塢災(zāi)難電影模式的韓國本土化

災(zāi)難電影作為好萊塢電影的經(jīng)典類型，有著成熟的制作體系和穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)效益。韓國電影市場在經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化與政策環(huán)境自由化的背景下，積極吸收好萊塢模式和經(jīng)驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合本國文化和國民喜好，大膽融合情感、喜劇、歷史等類型元素進(jìn)行本土化改造。這一方式既弱化了好萊塢的類型化特征，又注入了本土化元素。具體來講，韓國災(zāi)難電影對好萊塢模式的本土落地主要表現(xiàn)在影片敘事空間和敘事視角的雙重創(chuàng)新中。

在電影中，敘事空間具有舉足輕重的地位。空間造型不僅關(guān)乎畫面的構(gòu)圖與視覺呈現(xiàn)，還更深刻地參與到影片敘事邏輯與情感推進(jìn)之中，成為區(qū)分現(xiàn)代電影語言與傳統(tǒng)戲劇表達(dá)的重要標(biāo)志。①對于災(zāi)難電影而言，視覺效果的真實(shí)性與刺激性往往直接決定了影片的感染力與完成度。韓國災(zāi)難電影在創(chuàng)作上雖然大量借鑒了好萊塢在特效制作上的技術(shù)優(yōu)勢，營造出震撼的視聽體驗(yàn)，但并未盲目復(fù)制好萊塢模式，而是以其為外殼，注入本土文化與價值取向的內(nèi)在表達(dá)。其中尤為突出的特點(diǎn)之一，便是對敘事時空的有效壓縮與轉(zhuǎn)換——如對封閉空間的巧妙運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了戲劇張力，也突出了人際關(guān)系和倫理困境在極端環(huán)境下的展開與演化。

韓國災(zāi)難電影擅長以空間的局限打造更大的格局，這與習(xí)慣設(shè)計宏大場面的好萊塢電影截然不同。如電影《隧道》的坍塌災(zāi)難僅設(shè)定在某條投用不久的隧道之中，《釜山行》更是將整個敘事空間設(shè)定于一輛列車之內(nèi)，將商人、學(xué)生、老人、孕婦等各具代表的小人物緊湊于一輛列車中碰撞“火花”。局限和狹小的空間加強(qiáng)了災(zāi)難電影的緊張感和真實(shí)感，同時，單一和封閉的故事空間也增強(qiáng)了影片的感染力，營造出一種難以逃離的約束感和危機(jī)感，提供了人性弱點(diǎn)放大化的場域，為觀眾帶來沉浸式的觀影體驗(yàn)。韓國災(zāi)難電影中蘊(yùn)含著人類對災(zāi)難的深刻思考，具有很強(qiáng)的社會性與時代性，這就要求我們在解析時要充分結(jié)合社會發(fā)展的時代背景，正確且深入地理解影片諷刺批判的敘事立場，從而為當(dāng)下或?qū)砜赡芙?jīng)歷相同災(zāi)難的人提供借鑒與思考。

敘事視角主要體現(xiàn)為影片從哪些人物的角度審度故事本身，與人物設(shè)定密不可分。美利堅文化崇尚個人英雄主義，英雄人物也是好萊塢式災(zāi)難電影的特征之一，而韓國災(zāi)難電影對于好萊塢模式的取舍和創(chuàng)新表現(xiàn)在：“取”——保留英雄本身的存在；“舍”——不設(shè)置擁有特殊技能挽救眾生的“超級”英雄；“創(chuàng)新”——把英雄視點(diǎn)放置在普通的小人物身上。如電影《流感》中為保護(hù)女兒不惜將自己置于危險之中的女醫(yī)生金仁海，《釜山行》中蛻去自私并犧牲自己保護(hù)他人的石宇等。韓國災(zāi)難電影成功將好萊塢模式、本土文化與國民喜好相結(jié)合，將人性的挖掘和社會的批判相聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)了敘事視角的本土化創(chuàng)新。

（二）中國災(zāi)難電影中克制的中庸文化內(nèi)核

災(zāi)難電影普遍蘊(yùn)含著人與人、人與災(zāi)難、人與自然的強(qiáng)烈沖突，“哀”和“傷”必定是影片藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)。①中國和韓國雖同屬東亞國家，有著相似的文化淵源和審美傾向，但對比兩國的災(zāi)難電影，仍存在明顯的區(qū)別。中國災(zāi)難電影在儒家中庸思想的長久熏陶下，更追求以和為貴、天人合一的“中和”思想。一方面，中庸、“中和”是“真善美”的統(tǒng)一，也是儒家的哲學(xué)范疇，中庸之道的關(guān)鍵是恰到好處、適時適宜；另一方面，儒家思想注重講求個人與他人，與國家的中和，并強(qiáng)調(diào)仁政治國，以德治國。②這一思想在中國災(zāi)難電影中主要體現(xiàn)在三個方面：一是規(guī)避對苦難與死亡的直接描寫；二是強(qiáng)調(diào)政府救援與群眾互助；三是采用“大團(tuán)圓”式的戲劇結(jié)構(gòu)以實(shí)現(xiàn)情感上的撫慰與價值整合。

在對災(zāi)難本身的場景呈現(xiàn)上，中國災(zāi)難電影往往會結(jié)合國人社會文化心理的期待采取一些弱化苦難和規(guī)避苦痛的方式，有意識地減少對苦痛、血腥或死亡等視覺效果的呈現(xiàn)。盡管大尺度鏡頭常被視為災(zāi)難電影的重要表現(xiàn)手段，但我國災(zāi)難電影創(chuàng)作中往往有意識地控制此類鏡頭的出現(xiàn)頻率和比重，使其保持在一個相對克制的范圍內(nèi)。例如，影片《唐山大地震》淡化了對地震后血肉模糊等慘不忍睹場景的視聽效果的呈現(xiàn)；《1942》也沒有過于慘烈或較大規(guī)模的死亡場景，而是借用寸草不生的干裂土地和人物開裂蛻皮的嘴唇來隱晦表達(dá)災(zāi)難的嚴(yán)重和人民的饑荒，且影片對旱災(zāi)當(dāng)中“人相食”的描述也有所簡化。不同于直觀呈現(xiàn)災(zāi)難慘烈景象的韓國和西方災(zāi)難電影，這種合理規(guī)避苦痛能避免因過度借用視聽刺激造成的嘩眾取寵的現(xiàn)象，從而更利于向故事本身和情感價值方向沉淀滲透。

此外，聚焦救援互助和設(shè)置圓滿結(jié)局也是中國災(zāi)難電影的又一明顯特征。王國維在《〈紅樓夢》評論》中寫道：“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是，而欲伏閱者之心，難矣。”③不同于韓國災(zāi)難電影中的悲劇式結(jié)局和社會批判意識，中國災(zāi)難電影多以國泰民安的圓滿結(jié)局收場，且注重體現(xiàn)災(zāi)后政府的迅速營救和國家對人民群眾的關(guān)懷重視，主要展現(xiàn)國家和人民在災(zāi)難中的合力溫情，宣揚(yáng)奉獻(xiàn)精神，彰顯家國情懷。有學(xué)者認(rèn)為“我國災(zāi)難片無論天災(zāi)還是人禍，最終落腳點(diǎn)都是‘救援’二字”④。例如在影片《超強(qiáng)臺風(fēng)》中，徐市長身先士卒，軍民一心對抗臺風(fēng)，最終全體市民安全轉(zhuǎn)移。在《中國醫(yī)生》中，醫(yī)護(hù)人員挺身而出，全國人民上下一心共渡難關(guān)，傳達(dá)了中國社會價值觀中的奉獻(xiàn)精神和集體主義。中國災(zāi)難電影雖然展現(xiàn)了人物在災(zāi)難面前的危機(jī)與恐懼，但大篇幅聚焦的仍是營救工作本身。需要注意的是，即便“大團(tuán)圓”式的戲劇結(jié)構(gòu)經(jīng)常存在于商業(yè)電影中，但是中國災(zāi)難電影中的圓滿結(jié)局更能使觀眾共情于影片中的英雄人物，從而更加期待災(zāi)難發(fā)生后善有善報、相安無事的美好結(jié)局。同時，“大團(tuán)圓”式的結(jié)局也使得災(zāi)難電影中的悲劇性有所消解，更加符合中國觀眾的受眾心理需求，從而更易被大眾接納和吸收。

（三）國家主旋律和社會批判性：中韓災(zāi)難電影的現(xiàn)實(shí)觀照

中韓兩國在災(zāi)難電影創(chuàng)作上最為明顯的差異便是影片的整體基調(diào)和現(xiàn)實(shí)價值的表現(xiàn)。中國災(zāi)難電影對于災(zāi)難效果的呈現(xiàn)更為收斂含蓄，更擅長弘揚(yáng)國家主旋律和團(tuán)結(jié)偉大的民族精神；韓國災(zāi)難電影則在本土文化的基礎(chǔ)上更多地吸收了好萊塢的電影制作經(jīng)驗(yàn)，通過視聽奇觀觀照現(xiàn)實(shí)，揭露并批判人性的復(fù)雜和社會的不公。

“樂而不淫，哀而不傷”①不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中審美節(jié)制與情感調(diào)控的價值取向，也影響著中國災(zāi)難電影的表現(xiàn)風(fēng)格與主題建構(gòu)。中國災(zāi)難電影通常以展現(xiàn)民眾和國家在災(zāi)難面前的應(yīng)對舉措與救援行動為核心，強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)互助、以人為本的價值理念，在主題層面緊密契合國家意志與主流意識形態(tài)，凸顯主旋律敘事的引導(dǎo)作用。在《唐山大地震》《烈火英雄》《中國醫(yī)生》等代表性作品中，影片盡管展現(xiàn)了自然災(zāi)害與突發(fā)事件帶來的慘烈后果，但更為突顯的是中國人民在危機(jī)時刻表現(xiàn)出的守望相助、無私奉獻(xiàn)的精神，以及黨政機(jī)關(guān)始終堅持“人民至上、生命至上”的價值立場。消防員、軍人、醫(yī)生等普通職業(yè)群體成為家國敘事的重要載體，他們的情感牽絆與使命擔(dān)當(dāng)構(gòu)建起影片的情感共鳴路徑，引導(dǎo)觀眾在共情中認(rèn)同國家形象與民族精神。中國災(zāi)難電影通過強(qiáng)化家國情懷與主旋律表達(dá)，構(gòu)建出了具有中國特色的災(zāi)難敘事體系，實(shí)現(xiàn)社會動員與價值引領(lǐng)的雙重功能。

韓國災(zāi)難電影在“西方化”的基礎(chǔ)上，緊密結(jié)合本族文化和本國現(xiàn)狀，在較為自由的政策背景下大膽創(chuàng)新，形成了一條獨(dú)特的災(zāi)難類型電影的本土化創(chuàng)作道路，并蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的社會批判意識和文化反思意味。不同于中國災(zāi)難電影，韓國災(zāi)難電影普遍立足于社會現(xiàn)實(shí)，設(shè)定的災(zāi)難多是人為造成的“惡果”。韓國災(zāi)難電影通常不回避對災(zāi)難場面的直觀呈現(xiàn)，同時較少依賴國家力量來化解危機(jī)。在多數(shù)作品中，政府常被描繪為反應(yīng)遲緩、組織失序，甚至獨(dú)斷專行、失責(zé)懦弱。影片通過災(zāi)難事件與社會治理之間的張力，引發(fā)觀眾對現(xiàn)實(shí)困境的關(guān)注與反思。例如《漢江怪物》《流感》《隧道》等影片，普遍以人為因素導(dǎo)致的災(zāi)難為敘事起點(diǎn)，通過設(shè)置高度緊張的情境與對立角色，揭示社會不公、制度弊病與人性困境。韓國災(zāi)難電影以現(xiàn)實(shí)主義為敘事基調(diào)，具有顯著的社會批判色彩與預(yù)警功能，體現(xiàn)出對復(fù)雜人性與社會秩序深層次的審視與思辨。

三、結(jié)語

在全球化背景下，中韓災(zāi)難電影作為東方文化與現(xiàn)代社會的統(tǒng)一載體，不僅承載著對災(zāi)難的深刻反思，也折射出各自的社會價值觀與人文關(guān)懷。本文通過對兩國災(zāi)難電影的比較研究發(fā)現(xiàn)，在共享東方文化“同源”背景的基礎(chǔ)上，中韓災(zāi)難電影分別走出了各具特色的“異軌”發(fā)展路徑：韓國災(zāi)難電影借鑒好萊塢工業(yè)體系，通過敘事空間與視角的本土化創(chuàng)新，突出其社會批判意識與文化反思精神；中國災(zāi)難電影則堅守儒家文化與歷史傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)家國情懷與集體主義，體現(xiàn)國家在災(zāi)難中的人文關(guān)懷與凝聚力。“同源”的文化基因使中韓災(zāi)難電影呈現(xiàn)出共通的審美訴求與價值內(nèi)涵，而“異軌”的實(shí)踐路徑則展現(xiàn)了其在藝術(shù)表達(dá)與社會功能上的差異化與多樣性。未來，秉持“各美其美，美美與共”的理念，中國災(zāi)難電影應(yīng)繼續(xù)深耕本土文化，拓展國際傳播空間；韓國災(zāi)難電影則可進(jìn)一步探索全球化與本土化的有機(jī)融合，共同推動?xùn)|方電影藝術(shù)的多元創(chuàng)新與跨文化交流。

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