音樂劇影視化改編中人物塑造的差異化研究

一、影視化改編相較于音樂劇本身在人物塑造上的變與不變

音樂劇與影視作品作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在人物塑造方面存在著天然的差異，影視化改編過程本質(zhì)上是一場藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)譯，既要保持原作精髓，又要適應(yīng)新的媒介特性。這種改編在人物塑造上呈現(xiàn)出“變”與“不變”的辯證統(tǒng)一，既忠實于角色內(nèi)核，又在表現(xiàn)方式上進(jìn)行必要的調(diào)整。

（一）人物塑造的傳承與延續(xù)

在成功的影視化改編中，角色核心性格的保留是最基本的要求，即音樂劇中那些深入人心的角色形象，其本質(zhì)特征在影視版本中得到延續(xù)。這種不變性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

無論是《悲慘世界》中的再·阿讓、《歌劇魅影》中的魅影、還是《媽媽咪呀！》中的父親，亦或是《芝加哥》中的洛克茜，他們的身份背景、基本性格和關(guān)鍵命運轉(zhuǎn)折都在影視版本中得到忠實呈現(xiàn)，以《媽媽咪呀！》為例，電影版完全保留了音樂劇中三位可能的父親各自鮮明的性格特征，確保角色辨識度。而且，音樂劇依靠強(qiáng)烈的戲劇沖突推動劇情，這些沖突往往圍繞人物關(guān)系展開，影視改編通常會保留這些關(guān)鍵的人物關(guān)系張力，如《西區(qū)故事》中托尼與瑪麗亞的禁忌之戀，《吉屋出租》中藝術(shù)家群體與社會的對抗等，這些核心沖突構(gòu)成了作品的靈魂，也是觀眾情感投人的關(guān)鍵。

音樂劇中那些塑造人物形象的關(guān)鍵唱段，往往成為影視版本必須保留的精華，《貓》中的Memory，《艾薇塔》中的Don'tCryforMeArgentina，這些經(jīng)典唱段不僅是角色塑造的高光時刻，更是作品的典型文化符號。

（二）表現(xiàn)方式的調(diào)整與創(chuàng)新

盡管角色內(nèi)核需要保持，但表現(xiàn)方式必須根據(jù)影視藝術(shù)的特點進(jìn)行調(diào)整，譬如舞臺表演需要夸張的肢體語言和洪亮的唱腔來傳遞情感，而影視表演則追求細(xì)膩自然。《悲慘世界》電影版采用現(xiàn)場錄音，演員的演唱帶有呼吸聲和顫抖感，相比舞臺版更具真實感染力。休·杰克曼飾演的冉·阿讓更注重眼神和微表情，而非大幅度的舞臺化動作。

音樂劇受限于舞臺空間，往往采用較為單一的敘事視角。而影視作品可以通過鏡頭語言、剪輯技巧等手段，為角色提供更豐富的展現(xiàn)角度?！吨ゼ痈纭冯娪鞍孢\用大量主觀鏡頭和幻想場景，使洛克茜這個角色的內(nèi)心世界得到更立體的呈現(xiàn)。

再者，舞臺服裝強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)距離辨識度，而影視服裝追求細(xì)節(jié)真實，《歌劇魅影》電影版中克里斯汀的戲服比舞臺版更加精致考究，面具的設(shè)計也更貼合面部輪廓。這些視覺細(xì)節(jié)的打磨使人物形象更具說服力。

（三）改編策略的平衡藝術(shù)

成功的影視化改編需要在保留與創(chuàng)新之間找到平衡點，過度忠實原作可能導(dǎo)致作品缺乏電影感，如《貓》的失敗改編。而改動過大又可能失去原作精髓，如《理發(fā)師陶德》電影版對部分角色的簡化處理就引發(fā)了爭議。

改編者需要根據(jù)作品特性采取不同策略，對于角色驅(qū)動型音樂劇，如《悲慘世界》，應(yīng)更注重保持角色完整性。而對于概念型音樂劇，如《吉屋出租》，則可適當(dāng)調(diào)整人物關(guān)系以適應(yīng)電影敘事節(jié)奏。在改編上，也需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)目剂?，比如《媽媽咪呀！》電影版?qiáng)化了浪漫喜劇元素，使角色更具親和力?！吨ゼ痈纭穭t突出了黑色幽默風(fēng)格，讓人物形象更加鮮明。這些調(diào)整都在藝術(shù)完整性和商業(yè)吸引力之間找到了平衡點。

二、音樂劇影視化改編對于人物塑造的借鑒

音樂劇影視化改編作為一種跨媒介的藝術(shù)實踐，在人物塑造方面為影視創(chuàng)作提供了獨特的借鑒價值，這不僅體現(xiàn)在表演方法上，更包含敘事策略、視覺呈現(xiàn)和情感表達(dá)等多個維度，為影視藝術(shù)的人物塑造開辟了新的可能性。

（一）表演方法的創(chuàng)新借鑒

音樂劇的表演體系為影視表演注入了新的活力，傳統(tǒng)影視表演追求自然寫實，而音樂劇表演的夸張性和整體性為影視作品提供了另一種表現(xiàn)路徑。音樂劇演員需要通過歌唱和舞蹈傳遞情感，這種高強(qiáng)度表演方式被引入影視創(chuàng)作后，豐富了情感表達(dá)的層次，如《悲慘世界》電影版采用現(xiàn)場演唱的方式，演員在表演同時完成高難度唱段，使情感流露更加直接強(qiáng)烈。安妮·海瑟薇飾演的芳汀在演唱IDreamedaDream時近乎崩潰的表演狀態(tài)，創(chuàng)造了震撼人心的銀幕時刻。

而且音樂劇演員都經(jīng)過嚴(yán)格的形體訓(xùn)練，其肢體表現(xiàn)力遠(yuǎn)超普通影視演員，這種訓(xùn)練體系被引入影視表演教學(xué)，提升了演員的整體表現(xiàn)力?！吨ゼ痈纭分袆P瑟琳·澤塔-瓊斯的舞蹈功底使她的表演兼具戲劇張力和電影真實感，為角色增添了獨特魅力。

與此同時，音樂劇演員的聲樂訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)氣息控制和情感表達(dá)，這種技巧被運用于影視臺詞處理，使對白更具感染力。《歌劇魅影》中埃米·羅森將美聲唱法的共鳴技巧運用于普通對白，使聲音表現(xiàn)更加豐富立體。

（二）敘事策略的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

音樂劇獨特的敘事方式為影視創(chuàng)作提供了新的思路，傳統(tǒng)影視敘事依賴鏡頭語言和剪輯技巧，而音樂劇的敘事更加依賴音樂和表演，這種差異催生了創(chuàng)新的敘事策略。音樂劇中，角色往往有專屬音樂主題，這種手法被引入電影創(chuàng)作，《西區(qū)故事》中不同族群的角色配以不同風(fēng)格的音樂主題，通過聽覺元素強(qiáng)化人物特征，伯恩斯坦創(chuàng)作的爵士樂和拉丁音樂交織，完美呈現(xiàn)了不同文化背景人物的碰撞。

而且在音樂劇中，歌舞場面不僅是表演，更是敘事的重要組成部分，這種理念影響了《愛樂之城》等歌舞片的創(chuàng)作，片中歌舞段落不僅是視覺奇觀，更是推動劇情發(fā)展、展現(xiàn)人物關(guān)系的關(guān)鍵場景。

音樂劇更擅長通過群體歌舞展現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系和社會圖景，《吉屋出租》電影版將舞臺上的群體調(diào)度轉(zhuǎn)化為電影語言，通過長鏡頭和復(fù)雜走位，在有限空間內(nèi)展現(xiàn)多層次的人物互動。

（三）視覺呈現(xiàn)的美學(xué)啟示

音樂劇的視覺美學(xué)為影視創(chuàng)作提供了豐富的靈感來源，舞臺設(shè)計的象征性、服裝造型的戲劇化、燈光效果的抒情性，都被創(chuàng)造性融入電影語言之中。音樂劇舞臺常通過簡約布景營造象征空間，這種手法影響了《芝加哥》等影片的美學(xué)風(fēng)格，影片將現(xiàn)實場景與幻想空間并置，通過舞臺化處理強(qiáng)化人物的心理真實。

音樂劇服裝還強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)距離識別度，這種夸張風(fēng)格經(jīng)過適度調(diào)整后，成為塑造電影人物的有效手段，比如《紅磨坊》中妮可·基德曼的戲服既保留了音樂劇的華麗感，又符合電影的真實性要求，成功塑造了莎婷這個角色獨特的視覺形象。舞臺燈光也在音樂劇中直接參與敘事，這種理念被引入電影攝影，《歌劇魅影》中運用舞臺燈光的手法處理電影光影，通過強(qiáng)烈的明暗對比和色彩變化，外化人物的內(nèi)心情感。

（四）跨媒介創(chuàng)作的未來展望

音樂劇影視化改編在人物塑造方面的實踐，為跨媒介創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗，這種借鑒不是簡單照搬，而是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，其核心在于理解不同媒介的特性，找到藝術(shù)表達(dá)的共通點，隨著技術(shù)進(jìn)步，虛擬制作等新手段為融合音樂劇的舞臺感和電影的寫實性提供了可能，《漢密爾頓》的影視版就通過多機(jī)位拍攝和精心剪輯，既保留了現(xiàn)場演出的能量，又具備了電影的觀賞性。

在音樂劇與電影藝術(shù)深度融合的背景下，還需要培養(yǎng)既掌握音樂劇表演技巧，又精通影視表演方法的復(fù)合型演員，這種訓(xùn)練體系已經(jīng)在一些頂尖藝術(shù)院校展開，為跨媒介表演藝術(shù)儲備人才。除了演員，音樂劇與電影的碰撞必然產(chǎn)生新的藝術(shù)火花，創(chuàng)作者需要勇于突破固有模式，在尊重各自藝術(shù)規(guī)律的前提下，開拓人物塑造的新可能。

三、差異化塑造對觀眾接受度的影響

（一）觀眾群體的審美期待差異

音樂劇影視化改編面臨如何平衡不同觀眾群體的審美期待的現(xiàn)實問題，這種差異不僅體現(xiàn)在藝術(shù)形式的偏好上，更深人到觀賞心理的深層次結(jié)構(gòu)。音樂劇愛好者通常建立了一套完整的審美參照系，他們對每個經(jīng)典唱段的音高、節(jié)奏、情感處理都有精確的預(yù)期。當(dāng)電影《悲慘世界》采用現(xiàn)場同期錄音時，那些習(xí)慣于錄音室完美音質(zhì)的劇迷會敏銳地捕捉到演唱中的氣息變化和細(xì)微走音。這種“不完美”恰恰是電影追求的真實感，卻與部分劇迷心中的預(yù)期產(chǎn)生沖突。

電影觀眾則展現(xiàn)出完全不同的接受模式，普通觀眾更關(guān)注故事的情感連貫性和角色的心理真實，《愛樂之城》之所以能獲得廣泛認(rèn)可，在于它巧妙地將歌舞場面融入現(xiàn)實情境，使每個音樂段落都成為角色情感的自然流露。當(dāng)艾瑪·斯通在格里菲斯天文臺的星空下起舞時，觀眾感受到的不是舞臺表演的間離效果，而是角色內(nèi)心喜悅的直接外化。這種處理方式消解了音樂劇常有的形式感，讓歌舞成為敘事的有機(jī)組成部分。

解決這種審美分野需要創(chuàng)作者具備跨媒介的敘事智慧，成功的案例往往采用“雙重編碼”策略，在保留經(jīng)典唱段音樂完整性的同時，通過電影語言賦予新的解讀空間，像《芝加哥》中“CellBlockTan-go”的影視化處理就是個典型的例子，導(dǎo)演羅伯·馬歇爾既保持了原曲的戲劇張力，又通過精妙的剪輯和鏡頭運動，讓六個女囚的獨白呈現(xiàn)出電影特有的心理深度。

（二）文化背景對角色認(rèn)同的影響

在全球化的傳播語境下，音樂劇影視化改編還必須面對文化轉(zhuǎn)譯的復(fù)雜課題，角色塑造需要兼顧原作的文化內(nèi)核和目標(biāo)市場的接受習(xí)慣。《西區(qū)故事》2021版的創(chuàng)作團(tuán)隊就是在這樣的考慮下，不僅聘請波多黎各方言教練，更邀請拉丁裔文化顧問全程參與制作，確保從街頭涂鴉到家庭陳設(shè)的每個細(xì)節(jié)都準(zhǔn)確反映波多黎各移民的文化身份，這種嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度使得片中瑪利亞與貝爾納多等角色擺脫了刻板印象，成為有血有肉的文化載體。

而且亞洲市場對音樂劇角色的接受模式呈現(xiàn)出有趣的特點，日本觀眾對《歌劇魅影》中克里斯汀形象的獨特解讀頗具代表性，這個在西方語境中常被理解為哥特式浪漫象征的角色，在日本觀眾眼中卻成為“忍耐美學(xué)”的現(xiàn)代詮釋。這種文化過濾現(xiàn)象說明，成功的角色塑造應(yīng)該保留足夠的解讀彈性，讓不同文化背景的觀眾都能找到情感投射點。

基于這樣的考量，文化適應(yīng)性的處理需要避免兩個極端，即要避免完全屈從于目標(biāo)市場的文化預(yù)設(shè)，導(dǎo)致角色失去原有的文化深度又要避免固守原文化語境，造成理解障礙?！稘h密爾頓》在亞洲巡演時對部分歷史典故的本土化詮釋提供了有益啟示，制作方?jīng)]有簡單翻譯歌詞，而是通過節(jié)目冊的文化注釋、演前講座等形式，幫助觀眾理解角色背后的歷史語境，這種“文化橋梁”的搭建值得其他音樂劇影視改編借鑒。

（三）市場機(jī)制下的角色調(diào)整策略

商業(yè)電影的生產(chǎn)邏輯不可避免地影響著人物塑造的決策過程，就像《媽媽咪呀！》的改編策略揭示了市場導(dǎo)向下的創(chuàng)作權(quán)衡，制片方敏銳地捕捉到暑期檔觀眾對輕松娛樂的需求，將原作中關(guān)于單親母親、中年危機(jī)等嚴(yán)肅主題適度淡化，強(qiáng)化了希臘海島風(fēng)光的視覺享受和ABBA金曲的懷舊魅力，這種調(diào)整雖然改變了原作的情感配比，卻創(chuàng)造了驚人的商業(yè)成功。

而且在影視化改編過程中還需要思考選角所能帶來的流量和效益，比如邀請朱莉·安德魯斯出演《音樂之聲》的電影版，就是看中她通過《瑪麗·波平斯》建立的合家歡形象。而《悲慘世界》選擇休·杰克曼和安妮·海瑟薇，則兼顧了演技實力和明星號召力。

四、試論音樂劇與影視化改編在人物塑造上產(chǎn)生差異性的原因

音樂劇與影視作品作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在人物塑造方面呈現(xiàn)出顯著的差異性，這種差異性的產(chǎn)生并非偶然，而是由藝術(shù)媒介的本質(zhì)屬性、創(chuàng)作規(guī)律和市場機(jī)制等多重因素共同作用的結(jié)果。

（一）藝術(shù)媒介的本質(zhì)差異

舞臺表演與銀幕呈現(xiàn)存在著根本性的美學(xué)分野，音樂劇作為現(xiàn)場表演藝術(shù)，其人物塑造必須適應(yīng)劇場空間的物理特性，演員需要通過夸張的肢體動作和洪亮的唱腔來穿透舞臺與觀眾席的距離，這種表現(xiàn)方式必然導(dǎo)致角色的符號化和類型化傾向。在《歌劇魅影》中，魅影的面具和斗蓬構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺符號，使角色特征在遠(yuǎn)距離觀賞下依然清晰可辨。

電影則是依托于攝影機(jī)的魔法，能夠捕捉最細(xì)微的表情變化和眼神流轉(zhuǎn)，這種媒介特性決定了影視化改編必須將舞臺化的表演轉(zhuǎn)化為更自然的生活化呈現(xiàn)。當(dāng)《悲慘世界》從舞臺搬上銀幕時，休·杰克曼通過面部肌肉的輕微顫動和眼神的微妙變化來表現(xiàn)冉·阿讓的內(nèi)心掙扎，這種表演方式在特寫鏡頭下具有強(qiáng)大的感染力，但在劇場環(huán)境中卻可能失去表現(xiàn)力。

（二）敘事方式的根本區(qū)別

音樂劇的敘事高度依賴音樂和唱段，人物性格和情感主要通過歌曲來展現(xiàn)，這種敘事方式具有強(qiáng)烈的抒情性和象征性，但也限制了角色心理的細(xì)膩刻畫?！吨ゼ痈纭分新蹇塑绲囊靶耐ㄟ^“AuThatJazz”的華麗編舞得到夸張表現(xiàn)，但角色更深層的心理動機(jī)卻難以展開。

電影敘事則擁有更豐富的手段來塑造人物，通過閃回、平行蒙太奇等手法，影視改編能夠多維度地展現(xiàn)角色的前史和內(nèi)心世界。例如，《媽媽咪呀！》電影版增加了蘇菲閱讀母親日記的片段，這一非音樂場景為角色關(guān)系提供了更豐富的背景，使人物動機(jī)更加合理可信。

（三）市場機(jī)制與受眾期待

商業(yè)考量在改編過程中扮演著重要角色。音樂劇觀眾往往追求藝術(shù)的純粹性和現(xiàn)場體驗的獨特性，而電影觀眾則更注重敘事的流暢性和情感的真實性，這種差異導(dǎo)致影視化改編必須在藝術(shù)完整性和商業(yè)吸引力之間尋找平衡點。譬如《吉屋出租》原作中對邊緣群體的真實刻畫是其藝術(shù)價值的核心，但電影版為了更廣泛的受眾接受度，不得不弱化某些具有挑戰(zhàn)性的內(nèi)容，這種調(diào)整雖然招致部分劇迷的批評，卻使作品得以觸及更廣泛的觀眾群體。

（四）創(chuàng)作主體的藝術(shù)觀念

導(dǎo)演的個人風(fēng)格也會深刻影響改編作品的最終形態(tài)，有些導(dǎo)演傾向于忠實再現(xiàn)舞臺魅力，如《漢密爾頓》的影視版幾乎完全保留了舞臺演出的原貌。而另一些導(dǎo)演則追求創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，如巴茲·魯赫曼在《紅磨坊》中大膽融合電影語言與舞臺美學(xué)，創(chuàng)造出獨特的視覺風(fēng)格。

此外，音樂劇導(dǎo)演更關(guān)注演員的聲樂表現(xiàn)和形體控制，而電影導(dǎo)演則更重視表演的真實性和鏡頭前的表現(xiàn)力，當(dāng)安妮·海瑟薇從舞臺轉(zhuǎn)向銀幕飾演芳汀時，她的表演方式必須做出相應(yīng)調(diào)整，以符合電影敘事的需要。

五、結(jié)論

“影視 IP⁺ 音樂劇”的跨界形式，將演出行業(yè)和影視行業(yè)融合，既有助于發(fā)揮熱門影視IP的長尾效應(yīng)，又促使影視IP粉絲和音樂劇粉絲的互相轉(zhuǎn)化，獲得更大收益。近年來，越來越多的經(jīng)典音樂劇都被逐漸改編成電影，《西區(qū)故事》《身在高地》《來自遠(yuǎn)方》《致埃文·漢森》《人人都在談?wù)摻苊住返纫魳穭「碾娪?，使兩種藝術(shù)形式的融合已經(jīng)成為了一種新趨勢。而其核心挑戰(zhàn)在于如何平衡舞臺藝術(shù)與電影語言。成功的改編需要在保留音樂劇精髓的同時，依據(jù)電影規(guī)律調(diào)整角色表現(xiàn)方式，使人物既具戲劇感染力，又不失真實感。因此，在新媒體時代，音樂劇制作應(yīng)當(dāng)被鼓勵電影化，并且相互融合，互相映襯，成就更多優(yōu)秀的作品。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）

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