鋼琴幽默劇中的鋼琴技巧與演出形式中同一因素研究

一、鋼琴幽默劇的重要性

（一）鋼琴幽默劇提高大眾審美的作用

鋼琴幽默劇，顧名思義，是以鋼琴為主要道具，融入喜劇元素發(fā)展而成的一種表演形式，屬于音樂喜劇的一個(gè)重要分支。它具有極強(qiáng)的可欣賞性、藝術(shù)性、融合性與普及性，已逐漸在世界鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中成為了一類極具代表性的藝術(shù)形式，并在鋼琴音樂與大眾音樂教育的發(fā)展中占據(jù)了不可或缺的地位。從大眾審美的角度來看，雖然審美活動(dòng)因個(gè)體差異而具有主觀性，但在當(dāng)下多元藝術(shù)盛行的背景下，鋼琴幽默劇以其融合西方古典音樂與喜劇內(nèi)核的特性，相較于傳統(tǒng)的鋼琴表演藝術(shù)更為通俗易懂，也因此擁有更廣泛的受眾群體。在提升大眾審美水平方面，鋼琴幽默劇為藝術(shù)教育提供了新的可能。

傳統(tǒng)意義上的鋼琴演奏，是演奏者在充分理解鋼琴音樂作品的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的“二次創(chuàng)作”。這一過程不僅是對(duì)作品的再現(xiàn)，更是在演奏中賦予作品新的內(nèi)涵，蘊(yùn)含著復(fù)雜的實(shí)踐與理論內(nèi)核。而鋼琴幽默劇的演出，則是在尊重原作的基礎(chǔ)上，通過打碎、剪裁、重組等藝術(shù)手法，對(duì)音樂作品進(jìn)行重新演繹與呈現(xiàn)。這種形式不僅拓展了音樂表現(xiàn)的邊界，也為大眾音樂教育提供了新的思路，為大眾審美注入了新內(nèi)容。

鋼琴幽默劇既拓寬了大眾的審美視野，同時(shí)也為渴望走近古典音樂的人們開辟了一條更加親切、可行的路徑。作為一種成本較低、易于實(shí)踐的審美教育方式，它為推動(dòng)大眾藝術(shù)教育的發(fā)展提供了可行的范式與實(shí)踐路徑。

（二）鋼琴幽默劇中演出形式的種類

鋼琴幽默劇最早有記錄的起源可追溯至美國電視節(jié)目《維托·埔柱騷》。最初的表演形式較為簡潔，僅使用一架鋼琴，由表演者以脫口秀的形式進(jìn)行演出。隨著節(jié)目在電視平臺(tái)上的廣受歡迎，這種表演形式逐漸演化并拓展，衍生出多種新形態(tài)，如融入情景劇元素的表演、與交響樂團(tuán)的合作演出、多架鋼琴之間的互動(dòng)競(jìng)奏，甚至與其他樂器演奏者共同完成的跨界合作。盡管形式日益多樣，鋼琴幽默劇始終保留了其核心特征一—以鋼琴為主要道具，融合音樂與戲劇元素，借助諷刺與幽默的表現(xiàn)手法，構(gòu)建出獨(dú)具魅力的舞臺(tái)藝術(shù)。這一形式的多樣發(fā)展，既拓展了鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力，也增強(qiáng)了其在大眾藝術(shù)傳播中的感染力。

二、部分鋼琴幽默劇中的同一因素研究

（一）同一因素與鋼琴幽默劇之間的關(guān)系

隨著鋼琴幽默劇的不斷發(fā)展，其演出規(guī)模日益龐大，表現(xiàn)形式也愈加豐富。從最初僅由一架鋼琴、一位表演者構(gòu)成的小型電視節(jié)目，逐步演變?yōu)榕c管樂團(tuán)合作演出，并融人聲、光、電等舞臺(tái)特效的大型劇場(chǎng)演出。無論是在電視熒幕上，還是在現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)中，盡管表現(xiàn)手段不斷革新，演出形式日趨多樣，其藝術(shù)內(nèi)核卻始終未曾改變。正是這一內(nèi)在的統(tǒng)一性，使鋼琴幽默劇在不斷演進(jìn)的過程中得以保持獨(dú)特的藝術(shù)魅力與表達(dá)張力。

（二）維托·埔柱關(guān)于鋼琴幽默劇的演繹

維托·埔柱（VictorBorge）在其現(xiàn)場(chǎng)和電視演出中，擅長運(yùn)用物理喜劇與視覺元素，為觀眾帶來別具一格的鋼琴幽默體驗(yàn)。他常常演奏一段聽起來古怪混亂的鋼琴曲，樂譜看似雜亂無章，而在曲調(diào)逐漸清晰的同時(shí)，他忽然將譜架翻轉(zhuǎn)或側(cè)身演奏，觀眾這才恍然發(fā)現(xiàn)，他從一開始就在“倒置”或“錯(cuò)位”中進(jìn)行表演，令人為其巧思拍案叫絕。在演奏過程中，他也不乏夸張的肢體動(dòng)作。例如在精力充沛地演奏某曲時(shí)，他可能會(huì)從鋼琴凳上摔下，隨后打開凳子蓋子，拿出一條汽車安全帶，并“為了安全起見\"將自己固定在凳子上繼續(xù)演奏，引發(fā)全場(chǎng)哄笑。作為一位鋼琴家兼指揮，維托·埔柱在指揮樂團(tuán)時(shí)也充滿戲劇性。他可能會(huì)突然暫停，指責(zé)某位演奏出刺耳音符的小提琴手“下臺(tái)”，然后淡定地恢復(fù)演出，同時(shí)指示該聲部的其他成員邊演奏邊移動(dòng)位置，以“填補(bǔ)空缺”。

在音樂合作方面，維托·埔柱也有眾多精彩搭檔。20世紀(jì)60年代，他與著名鋼琴家列昂尼德·漢布羅（LeonidHambro）合作演出;1968年起，古典鋼琴家賈漢·阿茲魯尼（Jahan Arzruni）加入其表演團(tuán)隊(duì)。他們?cè)谝患茕撉偕虾献餮葑嗬钏固氐摹缎傺览裣肭诙?hào)》，被公認(rèn)為音樂喜劇的經(jīng)典之作，至今廣為流傳。

維托·埔柱尤為擅長與觀眾互動(dòng)，善于通過即興調(diào)侃打破舞臺(tái)與觀眾席之間的距離。例如，當(dāng)他看到前排觀眾表情專注時(shí)，會(huì)突然發(fā)問：“你喜歡好音樂嗎？”或“你關(guān)心鋼琴音樂嗎？”在獲得肯定回答后，他會(huì)從鋼琴上取下一張樂譜遞給觀眾，認(rèn)真地說：“這是一些好音樂。”緊接著補(bǔ)上一句，“售價(jià)1.95美元?！比绻^眾表示自己會(huì)識(shí)譜，他則幽默地回應(yīng)：“那我得多收一點(diǎn)?！痹谀承┭莩鲋校€會(huì)加入滑稽的“時(shí)間延遲\"設(shè)計(jì)。例如，當(dāng)一首曲子臨近結(jié)尾，他會(huì)反復(fù)回到倒數(shù)第二個(gè)音，拖延時(shí)間，等觀眾反應(yīng)后再故意走下舞臺(tái)，向觀眾要回樂譜，撕下一頁貼在鋼琴上，然后才鄭重地演奏最后幾個(gè)音符，制造出強(qiáng)烈的戲劇張力與幽默效果。

（三）對(duì)鋼琴幽默劇中鋼琴部分的技巧分析——以《幽默查爾達(dá)舞曲》為例（1991年卡內(nèi)基音樂廳生日音樂會(huì)）

1.演奏者與作品的關(guān)系

演奏者在任何藝術(shù)形式中，都是作為能動(dòng)的主體而存在，一方面，作為藝術(shù)形式的主體，若沒有演奏者，則無法對(duì)作品進(jìn)行演繹，也就無從對(duì)人的聽覺或視覺造成主觀上的刺激，從而無法達(dá)到教化大眾音樂審美、激發(fā)群眾創(chuàng)造的作用。另一方面，作為擁有主觀能動(dòng)性的創(chuàng)造者，對(duì)作品的理解和認(rèn)知是主觀的，也就使許多內(nèi)容被演奏者所全新演繹，如古爾德的巴赫平均律演奏：其中的音符均以斷開的方式進(jìn)行演奏，使人們對(duì)巴赫的作品有了新的認(rèn)知和理解。

在《幽默查爾達(dá)舞曲》中，演奏主體由兩位國際知名的鋼琴演奏家——米蓋拉·佩奇（MichaelaPe-tri）與維托·埔柱共同構(gòu)成。二人在作品中精彩地展現(xiàn)了對(duì)抗與融合的藝術(shù)張力，配合默契、技藝精湛。而在維托·埔柱極具創(chuàng)造力的個(gè)人演繹下，幽默元素貫穿全曲，使整部作品在音樂表現(xiàn)與喜劇效果之間達(dá)到了高度統(tǒng)一，展現(xiàn)了鋼琴幽默劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

2.鋼琴演奏技巧在作品中的運(yùn)用鋼琴演奏技巧涵蓋速度、力度、音色、踏板與裝飾音等多個(gè)維度，其中每一項(xiàng)都在作品的表達(dá)中起著不可或缺的作用。速度對(duì)于任何一種藝術(shù)形式而言都是至關(guān)重要的。在控制其他條件相同的情況下，速度的掌控直接反映了一位演奏者手指機(jī)能的強(qiáng)弱，是衡量演奏水平高低的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。力度作為演奏中的關(guān)鍵技巧，對(duì)作品結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)具有決定性影響。演奏者對(duì)力度的掌握能力，直接決定了音樂層次是否分明、結(jié)構(gòu)是否清晰。在鋼琴幽默劇中，維托·埔柱常通過在演奏中突然加入強(qiáng)烈重音的方式，吸引觀眾注意力，從而增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力。

音色在鋼琴技巧中處于核心地位，是區(qū)分鋼琴大師與普通演奏者的重要標(biāo)準(zhǔn)。除速度和力度之外，音色處理的高低往往直接決定了音樂的表現(xiàn)力。在演奏中，音色可以被塑造為歡快、明亮，也可以呈現(xiàn)出哀傷、沉郁，亦可傳達(dá)幽默、詼諧的情感。在鋼琴幽默劇的演繹中，音色與曲調(diào)密切配合，共同調(diào)節(jié)劇場(chǎng)氛圍，是構(gòu)建整體藝術(shù)效果的關(guān)鍵手段之一。

踏板和裝飾音則進(jìn)一步豐富了音樂的表現(xiàn)形式。在鋼琴幽默劇中，由于演出往往帶有一定的“非正統(tǒng)”性質(zhì)，演奏者通常對(duì)樂譜進(jìn)行靈活處理。在對(duì)音樂具備充分理解與掌控的基礎(chǔ)上，踏板與裝飾音被廣泛使用，不僅提升了音樂表現(xiàn)的層次感，也為幽默效果的創(chuàng)造提供了有效手段。

（四）鋼琴幽默劇中技巧與演出形式的同一因素

首先，幽默劇以對(duì)話作為開端，伴奏者（維托·埔柱）與演奏者（米蓋拉·佩奇）之間的對(duì)話為整個(gè)表演奠定了幽默的氛圍，為后續(xù)的幽默元素作了鋪墊。在正式開始演奏后，伴奏者將開頭的引子進(jìn)行無限延展，并在其中加入了連續(xù)的二度下行變奏。第二次變奏時(shí)，他巧妙地融入了布魯斯音樂的節(jié)奏型與主題，帶給觀眾意外的驚喜。與此同時(shí)，演奏者每次變奏結(jié)束后露出的驚訝表情，以及每次拿起豎笛又無奈地放下的動(dòng)作，巧妙地增強(qiáng)了作品的幽默效果。這種在動(dòng)力性發(fā)展之上的幽默處理，使得作品既充滿活力，又不失幽默感。（下圖為傳統(tǒng)伴奏）

隨著音樂正式開始，伴奏者的處理方式與傳統(tǒng)伴奏有所不同。他通過連續(xù)的小二度音程（tr）作為啟動(dòng)動(dòng)機(jī)，并通過面部表情的示意，巧妙地引導(dǎo)演奏者隨時(shí)進(jìn)入音樂主題。隨后，伴奏者以非常抒情且連貫的旋律為第一樂句提供伴奏，而在第二個(gè)樂句中，他則采用斷奏的方式進(jìn)行伴奏織體的發(fā)展，以增加音樂的對(duì)比感。此外，伴奏者在鋼琴的觸鍵上采用抬離琴鍵的技巧，使得旋律在間隔的處理上更加細(xì)膩，從而為觀眾帶來了幽默感的獨(dú)特體驗(yàn)。（下圖為傳統(tǒng)伴奏）

接著，音樂進(jìn)人復(fù)調(diào)織體的進(jìn)一步發(fā)展，節(jié)奏逐漸變得輕巧，與原有的音樂情緒相比發(fā)生了顯著變化。此時(shí)，音樂呈現(xiàn)出一種復(fù)雜且略顯莫名的情感走向，但仍然保持在原有的調(diào)性范圍內(nèi)，未進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。盡管調(diào)性色彩未變，演奏者與伴奏者之間已開始出現(xiàn)旋律上的對(duì)抗，這為接下來的反差式演奏埋下了伏筆。（下圖為傳統(tǒng)伴奏）

在經(jīng)歷一段平穩(wěn)的過渡后，演奏者與伴奏者之間的協(xié)調(diào)突然爆發(fā)沖突，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反差。這種反差體現(xiàn)在調(diào)性、旋律色彩以及音樂情緒的多重層面。原曲為小調(diào)色彩，而伴奏卻轉(zhuǎn)為大調(diào)，創(chuàng)造出鮮明的對(duì)比，使觀眾能夠更好地理解表演者的情感變化及其帶來的反差效果。隨后，伴奏者通過幽默的語言引起觀眾的欣賞興趣，從而在這種反差中巧妙地實(shí)現(xiàn)了幽默效果。（下圖為傳統(tǒng)伴奏）

三、同一因素的舞臺(tái)表演實(shí)踐

本次創(chuàng)作以維托·埔柱的《生日快樂歌—一月光幽默》片段作為參考，將其鋼琴幽默劇的部分片段進(jìn)行重新加工，在前人基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，使其具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，以及對(duì)同一因素在創(chuàng)作中的體現(xiàn)進(jìn)行檢驗(yàn)。

開始時(shí)，表演者先于F大調(diào)對(duì)該作品第一小節(jié)月光主題進(jìn)行開場(chǎng)演奏，經(jīng)多次重復(fù)，并逐漸將音樂情緒向高推進(jìn)，面對(duì)為何會(huì)調(diào)性錯(cuò)誤發(fā)出嚴(yán)肅而認(rèn)真的疑問，并以夸張的思考方式做出思考動(dòng)作。而后，將鋼琴前部向觀眾方向推，并坐回原位演奏D大調(diào)的正常版本，音樂情緒開始緩和，后對(duì)觀眾點(diǎn)頭示意，以增加幽默程度，即第一次轉(zhuǎn)折與音樂情緒的變化。

在演奏中演奏至第九小節(jié)時(shí)，由于第二個(gè)樂句為前八小節(jié)的迭奏反復(fù)，故聽眾會(huì)由于聽覺慣性，對(duì)音樂旋律具有預(yù)見性，而后演奏者與第九小節(jié)月光主題進(jìn)行修改，將降 a-f 的小三度音程關(guān)系引向生日歌 g-e-c-b-a ，從而使音樂主題再次發(fā)生轉(zhuǎn)折，并配以活潑歡快的伴奏織體，向觀眾點(diǎn)頭示意后，幽默劇片段結(jié)束。

四、總結(jié)

在鋼琴幽默劇中，研究表明，“轉(zhuǎn)折”作為主要的表現(xiàn)技巧依然占據(jù)重要地位。然而，由于鋼琴幽默劇的專業(yè)性較強(qiáng)，“轉(zhuǎn)折與音樂情緒的變化”這一技巧成為連接鋼琴與幽默劇的關(guān)鍵因素，在演出中至關(guān)重要。通過實(shí)踐，作者發(fā)現(xiàn)，二者的有效結(jié)合要求演奏者對(duì)原作在理論和技巧上進(jìn)行深人理解。因此，在表演鋼琴幽默劇時(shí)，仍需對(duì)原作進(jìn)行精細(xì)的研究，以便更好地理解和呈現(xiàn)其核心的同一性因素。

（作者單位：德國美因茨音樂學(xué)院）

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