探究苗族音樂形態(tài)的產(chǎn)生成因

回顧音樂史可知，人類在不同的文化背景、生態(tài)環(huán)境和歷史條件下，如何創(chuàng)作使用音樂、如何感受音樂。音樂作為文化符號，是歷史記憶與集體審美的載體。楊民康在《音樂文化圈研究與區(qū)域音樂研究方法論辨析——以中國傳統(tǒng)音樂研究為例》一文中提出，“每個民族或地區(qū)音樂的區(qū)別，主要因為它們具有不同的遺傳基因，表現(xiàn)為不同的音樂形態(tài)特征，而音樂特征的形成又受制于不同的生態(tài)環(huán)境”。

一、黔東南苗族音樂的音樂形態(tài)特點

（一）旋律特點：“以聲為劍”的自由豪邁

旋律的特點大多因地而異，黔東南地區(qū)山高林密、地勢開闊，因而黔東南苗族飛歌也可以分為多個種類，如勞動飛歌、祝酒歌、禮儀習(xí)俗飛歌、情歌等，同時根據(jù)飛歌的社會功能又可以分為祝酒歌曲、勞動號子、游方歌曲、搖籃曲、禮俗飛歌、飛歌這幾種類型。苗語屬漢藏語系苗瑤語族，聲調(diào)豐富（如黔東方言有8個聲調(diào)），語言本身的起伏直接影響旋律走向，形成“依字行腔”的音樂邏輯，在音程結(jié)構(gòu)中常常運(yùn)用一些在其他民族音樂中較少見的音程。例如，苗族飛歌中常常出現(xiàn)大跳音程，如純四度、純五度甚至八度的大跳，這種大跳音程使旋律具有強(qiáng)烈的沖擊力和張力，使聲音由拋物線式的方向傳出來，展現(xiàn)出苗族人民豪爽、奔放的性格特點。在苗族情歌中，旋律多以級進(jìn)和小跳進(jìn)為主，細(xì)膩地表達(dá)了青年男女之間含蓄、深情的情感。從音域來看，苗族音樂的音域跨度較大。苗族飛歌演唱的音域在高音區(qū)可以達(dá)到很高，歌手常常運(yùn)用假聲、頭聲或原生態(tài)的技巧來演唱高音部分，使聲音高亢嘹亮，能夠在廣闊的山野間傳播。而在一些敘事性的歌曲中，音域則相對較為適中，演唱時多用于胸腔共鳴，便于清晰地講述故事和表達(dá)莊重神秘的情感。此外，苗族古歌音樂的旋律構(gòu)成基本穩(wěn)定，與之連接的節(jié)奏類型也比較固定，通過不同的“曲牌\"連接，在較為規(guī)整的律動下，不斷變化歌詞及旋律長音的節(jié)拍進(jìn)行即興演唱。其旋律常常呈現(xiàn)出波浪式的起伏，通過旋律的高低變化來講述歷史與神話故事。

（二）節(jié)奏特點：“以律為羽”的輕盈舞動

黔東南苗族音樂的節(jié)奏十分靈動多樣，既有規(guī)整的節(jié)拍，也有大量自由節(jié)奏的運(yùn)用。在一些舞蹈性較強(qiáng)的音樂中，如苗族蘆笙舞音樂，節(jié)奏規(guī)整明快，具有強(qiáng)烈的韻律感。蘆笙舞的節(jié)奏通常以2/4拍或4/4拍為主，節(jié)奏型簡單而有力，便于舞者跟隨節(jié)奏起舞。例如，在傳統(tǒng)的苗族蘆笙舞中，常見的節(jié)奏型有\(zhòng)"XXIXXXXI”等，這種節(jié)奏型使舞蹈充滿活力。而在一些山歌、飛歌等聲樂作品中，自由節(jié)奏的運(yùn)用則更為普遍。這些歌曲往往根據(jù)歌詞的內(nèi)容和情感表達(dá)的需要，自由地把握節(jié)奏的快慢、松緊。例如，在演唱苗族飛歌時，歌手常常根據(jù)自己的情感抒發(fā)和現(xiàn)場的氛圍，自由地延長或縮短音符的時值，還常常運(yùn)用切分節(jié)奏、附點節(jié)奏等特殊節(jié)奏型，打破常規(guī)的節(jié)奏重音規(guī)律，給觀眾帶來新鮮感，使音樂展現(xiàn)出獨特的韻律感和動感，甚至有些歌手還會通過無限拉長某個音來炫技，以贏得觀眾的掌聲。這種微妙的觀演關(guān)系不僅增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，還使演唱者在舞臺上的動態(tài)更加生動靈活。

（三）樂器特點：“以竹為魂”的雄渾和音

黔東南苗族傳統(tǒng)古歌所用到的主要樂器蘆笙，可追溯至先遠(yuǎn)古樂器“笙”和“匏”，其隨少數(shù)民族遷徙在西南地區(qū)發(fā)展成熟，成為民族文化認(rèn)同的重要符號。在黔東南苗族村寨采風(fēng)時不難發(fā)現(xiàn)，其核心公共區(qū)域都建有“蘆笙柱”，通常豎立在村寨的文化地標(biāo)群中。它被視為苗族的圣物，象征著神靈和祖宗，其所在的場地是苗族過節(jié)、祭祀、集體慶祝的場所。人們會圍繞著它吹奏蘆笙、跳蘆笙舞。黔東南苗族蘆笙以“大蘆笙”（苗語稱“敢”）聞名，其高度最高可達(dá)3米。笙管粗壯，笙斗多由杉木或梧桐木挖空制成，需多人協(xié)作吹奏或搬運(yùn)，每次大型演出前都需要經(jīng)驗豐富的匠人反復(fù)調(diào)音校準(zhǔn)。演奏常以“蘆笙隊”的形式出現(xiàn)，分為高音蘆笙（尖銳明亮）、中音蘆笙（均衡）、低音大蘆笙（音域低沉雄渾）。其中，低音大蘆笙最低音可至“C1\"（約32.7Hz），演奏時如大地轟鳴，在合奏中層次分明，具有強(qiáng)烈的儀式感和震懾力，常用于祭祀或大型慶典。

蘆笙曲調(diào)用特定的循環(huán)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)樂曲，以短小動機(jī)為基礎(chǔ)，不斷重復(fù)、變奏形成螺旋上升的旋律線條，這種以循環(huán)節(jié)奏型為基礎(chǔ)的音樂極為適合舞蹈伴奏，配合“蘆笙舞”邊吹邊跳。蘆笙手常圍成圓圈，邊吹奏邊踩踏復(fù)雜舞步（如“三步一踢”“轉(zhuǎn)圈跳”），演奏者可以隨著舞者的律動靈活變化旋律，融入顫音、滑音等技巧，使情感表達(dá)或奔放或哀婉，形成“樂舞共生”的獨特藝術(shù)形態(tài)。蘆笙對于苗族人而言，不僅是樂器，更是族群歷史、信仰與藝術(shù)智慧的結(jié)晶。當(dāng)今黔東南雷山地區(qū)的“鼓藏節(jié)”中，巨型蘆笙被視為“通神之器”，吹奏者需為族中德高望重的長者。演奏蘆笙隊引領(lǐng)全寨繞祭鼓場行進(jìn)，巨型蘆笙吹奏《祭祖調(diào)》，低沉的音波與銅鼓聲交織，象征與祖先對話；隨后切換歡快曲調(diào)，眾人踏歌起舞，完成從神圣到世俗的過渡，體現(xiàn)苗族“人神共樂”的宇宙觀。

二、苗族民族音樂形態(tài)與文化生態(tài)的互文性

（一）“以山為媒”的生存智慧

黔東南地處云貴高原向湘桂丘陵過渡帶，以山地、丘陵為主，平均海拔在1000米。境內(nèi)苗嶺山脈綿延，清水江、都柳江、無陽河等水系縱橫交錯，形成“山為骨架、水為血脈”的格局。苗族村寨多依山而建，如雷山西江千戶苗寨的吊腳樓群，建在 20^° 一70^° 的陡坡上，既節(jié)省耕地又降低地質(zhì)災(zāi)害風(fēng)險。依據(jù)黔東南《古歌》記載，“洪水滔天”后祖先“住樹梢”，吊腳樓架空層實為神話敘事的技術(shù)再現(xiàn)。雖各地居住環(huán)境不盡相同，但可以歸納的建筑形式有茅屋、石頭屋、瓦屋、干欄式吊腳樓幾種。由此可見，苗族人民居住房屋主要是在對抗洪水、山地適應(yīng)、耐腐防蟲、通風(fēng)保暖、防火隔離的基礎(chǔ)上建設(shè)的。

將黔東南苗族音樂的獨特語匯置于“發(fā)生學(xué)”論域中討論，首先依托的就是原始情感純粹音調(diào)。其強(qiáng)調(diào)“仿生”概念，意指事物自身存在的自發(fā)驅(qū)動，正如嬰兒與生俱來的模仿能力，是一種可直觀的表達(dá)方式，通過人為創(chuàng)作后演唱出來就具有深層的“符號”屬性，同樣具有本體論的意義?！渡袝虻洹分械摹霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”就闡明了“模仿”對于音樂即興創(chuàng)作和音樂起源的意義。

人們與生俱來的情感抒發(fā)需求促使所創(chuàng)作的音樂常模擬流水、鳥獸之聲（如蘆笙曲《錦雞舞》），審美中滲透“天人合一”的生態(tài)觀。音樂常模仿山風(fēng)穿林、溪水蜿蜒的自然韻律，如“飛歌”中的滑音與拖腔，其高亢嘹亮的特點能夠方便人們在山間傳播，不僅適合人們在勞動和社交中使用，歷史上還曾用于傳遞警報、召集族群，其嘹亮特性與軍事防御、集體協(xié)作密切相關(guān)。演唱時高亢的音調(diào)被視為對自然的敬畏與征服，如雷公山地區(qū)的飛歌常模擬山風(fēng)呼嘯、鳥鳴回響，體現(xiàn)“人一自然一神靈”的三元共鳴。相比之下，漢族農(nóng)耕文明對“周期性節(jié)律”的依賴（如節(jié)氣、農(nóng)時等）則催生了音樂中的固定節(jié)拍體系。西安鼓樂的“八拍坐樂”京劇的“板眼”制度，都體現(xiàn)了對“秩序化時間”的追求。這種差異猶如山間溪流與運(yùn)河的對比一前者隨地形自然流淌，后者依規(guī)劃開鑿成型。

（二）“以史為脈”的傳承精神

在開展田野調(diào)查、查閱文獻(xiàn)資料時，筆者了解到在中國的歷史文獻(xiàn)中，苗族的先民可以追溯到古代的“三苗”部落。苗族先民在中國的南方地區(qū)廣泛分布，并形成了許多不同的部落和族群。通過苗族古歌可以了解到，苗族祖先將民族的遷徙歷程、神話故事、英雄史詩、技術(shù)傳承等完整地保留下來，代代傳唱，形成了一套完整的敘事體系，簡直就是苗族的“活化石”。

將黔東南苗族古歌的內(nèi)涵置身于“身份認(rèn)同”的心理學(xué)、社會學(xué)、文化研究、教育學(xué)等領(lǐng)域中進(jìn)行探討時，我們可以了解到“身份認(rèn)同”也是我們?nèi)祟惈@得安全感的來源之一。根據(jù)拉康的“鏡像理論”，人類從嬰孩時期到成人時期的自我概念發(fā)展是個體通過整合自身經(jīng)歷、價值觀和角色（如學(xué)生、子女、職業(yè)身份等）形成對“我是誰”“我從哪來”的理解。人們通過構(gòu)建連貫的人生故事來解釋自己的過去、現(xiàn)在和未來，強(qiáng)化身份認(rèn)同的連續(xù)性。苗族古歌作為山地社群文化的重要載體，既是是山地社群對抗歷史遺忘的武器，也是一代代苗族人民身份認(rèn)同的基因密碼。其內(nèi)容與形式深深根植于苗族遷徙、農(nóng)耕、信仰等山地生存經(jīng)驗，通過代際口傳的史詩性敘事，構(gòu)建了一個虛實交織的“文化鏡像”，在反復(fù)吟唱中強(qiáng)化族群的集體身份認(rèn)同。

以下從歷史內(nèi)涵、身份構(gòu)建機(jī)制兩個維度解析其內(nèi)在關(guān)聯(lián)：《苗族古歌》將自然崇拜與原始宗教信仰深度融合，形成“萬物有靈論”，如楓樹化為“蝴蝶媽媽\"誕生人類；雷公、龍、虎等神獸的由來;祭祀雷神、樹神的儀式中，音樂“招龍歌”是人與自然的對話媒介，反映苗族對自然力量的敬畏與生命循環(huán)的認(rèn)知。還有著名的“巫癱文化”，巫師的“癱歌”兼具治病、驅(qū)邪功能，音樂直接參與超自然實踐，追求“人神共娛”，節(jié)奏的迷幻性與催戲面具、舞蹈構(gòu)成通靈媒介。類似史詩誦唱，部分地區(qū)的歌曲以問答體形式呈現(xiàn)，增強(qiáng)互動性，強(qiáng)調(diào)神圣性。借用演唱的形式代代傳唱不僅保存了語言、歷史事件和地理信息，還填補(bǔ)了苗族缺乏文字史料的空白，為研究中國少數(shù)民族遷徙史提供了口述證據(jù)。例如，苗族古歌《溯河西遷》以五為基本句式，詳細(xì)記載了苗族遷徙的路線，將具體地理坐標(biāo)轉(zhuǎn)化為象征性的“祖先之路”。音樂用聲部交錯強(qiáng)化群體協(xié)作意識的復(fù)調(diào)音樂描繪渡過大河、翻越險峰的情節(jié)，使演唱者感受到共同的血脈記憶。在節(jié)日、祭祀等集體活動中吟唱該音樂，不僅可以揭示族群在戰(zhàn)爭與自然災(zāi)害中的生存韌性，還強(qiáng)化了族群身份認(rèn)同感?！蹲h榔詞》記載苗族傳統(tǒng)社會組織“議榔”的法規(guī)，強(qiáng)調(diào)倫理規(guī)范與集體秩序。黔東南古歌唱道：“議榔育山林，議榔不燒山，誰要燒山嶺，罰他銀三錢”“偷盜者罰牛三頭”。這將生態(tài)保護(hù)與法律內(nèi)化為族群道德律令由族長或巫師領(lǐng)誦，節(jié)奏莊重肅穆，多用打擊樂器伴奏，增強(qiáng)儀式感，將山地社群的資源分配規(guī)則（如梯田灌溉、林地共用）神圣化?！稄埿忝贾琛犯桧炃宕缱孱I(lǐng)袖張秀眉反抗壓迫的事跡，詳述起義與英雄犧牲過程，如“血戰(zhàn)雷公山”“頭顱化作星辰”等悲壯情節(jié)。音樂激昂悲愴，多用戰(zhàn)鼓與蘆笙合奏，節(jié)奏緊湊，模仿戰(zhàn)場沖鋒的律動。

由此可見，一個民族在歷史上頻繁遷徙形成的村寨自治傳統(tǒng)，使音樂成為個體情感的直接外化。這是漢族音樂與黔東南苗族音樂在思維層面的差異根源：前者源于宮廷雅樂的禮制規(guī)范與戲曲班社的師承體系，以程式化固定節(jié)拍為特征；后者以血緣和地緣為紐帶的社區(qū)共同體為核心，更注重集體凝聚，偏好自由節(jié)奏。

（三）“以歌為語”的情感紐帶

在人文風(fēng)俗中，音樂是一個民族集體審美、傳遞情感的重要媒介。民族文明的誕生脫離不開本民族的原始宗教，且勞動和祭祖等生活習(xí)俗，無一不體現(xiàn)著民族性格。黔東南苗族有著豐富多樣的節(jié)日慶典，如苗年、四月八、蘆笙節(jié)等，這些節(jié)日是苗族人民表達(dá)喜悅、傳承文化的重要時刻，而音樂在其中扮演著不可或缺的角色。在苗年期間，苗族人民會舉行盛大的慶?；顒樱J笙舞、對歌等音樂活動是節(jié)日的重要內(nèi)容。蘆笙舞是苗年慶典中最具代表性的活動之一，人們穿著盛裝，在蘆笙的伴奏下翩翩起舞。蘆笙的音樂節(jié)奏明快，旋律優(yōu)美，能夠激發(fā)人們的熱情，營造出歡樂祥和的節(jié)日氛圍。對歌則是苗族青年男女相互交流、表達(dá)愛意的重要方式。在對歌活動中，男女雙方通過歌聲相互問答、傾訴情感，展現(xiàn)了苗族青年的聰明才智和青春活力。

史前社會的復(fù)雜化主要表現(xiàn)在專業(yè)化和等級化兩個維度，在經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)活動、政治結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)體系等社會生活中都包含有專業(yè)化和等級化過程，從而構(gòu)成史前的復(fù)雜化社會。人文風(fēng)俗通過代際傳承與日常實踐，潛移默化地塑造群體的集體無意識和民族性格。關(guān)于“審美無意識”的理論探討主要涉及哲學(xué)、心理學(xué)、精神分析和藝術(shù)理論等領(lǐng)域，旨在解釋審美體驗中未被主體明確察覺的潛在心理機(jī)制或文化結(jié)構(gòu)。榮格提出“集體無意識”是人類共有的深層心理結(jié)構(gòu)，包含普遍性“原型”。這些原型通過藝術(shù)創(chuàng)作和審美體驗得到間接表達(dá)。藝術(shù)作品是“升華”的結(jié)果，將無意識沖動轉(zhuǎn)化為社會可接受的形式。

在黔東南郎德苗寨采風(fēng)時，筆者看到在風(fēng)俗儀式中，男女群舞繞場行進(jìn)，吹奏蘆笙、演唱歌曲，這無一不是在反復(fù)強(qiáng)化族群共享的符號與原型，成為深埋于文化基因中的無意識認(rèn)知模板，能夠內(nèi)化為行為本能，形成民族特有的氣質(zhì)。古歌中的“楓木生蝴蝶媽媽”“十二個蛋孵萬物”等意象，將苗族起源與自然元素綁定，形成獨特的文化基因密碼。蝴蝶媽媽作為人類與萬物共祖的象征，強(qiáng)化了族群內(nèi)部的親緣紐帶?！昂边@種民俗符號圖案在服飾、銀飾中反復(fù)出現(xiàn)（如苗繡中的“蝶變紋”），成為無意識身份認(rèn)同的錨點。在祭祀山神的儀式中，蘆笙和銅鼓的音樂響起，人們相信通過音樂可以祈求山神的保佑，使山林中的資源得以豐富、生活得以平安。音樂具有凝聚家族力量、增強(qiáng)民族認(rèn)同感的作用，人文風(fēng)俗是群體無意識的“活體容器”，既折射歷史創(chuàng)傷與理想，亦鑄造民族面對世界的本能反應(yīng)方式。

三、結(jié)論

綜上所述，苗族文化的核心特質(zhì)是適應(yīng)性創(chuàng)造。在封閉地理與動蕩歷史的雙重壓力下，苗族人通過音樂、建筑、社會組織等形式，將生存挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)化為文化資本。高亢的飛歌是山地通訊的技術(shù)方案，古歌是原始祖先適應(yīng)世界的智慧結(jié)晶，而民族性格則是歷史記憶與自然博弈的精神沉淀。這種“困境美學(xué)”揭示了以血緣和地緣為紐帶的社區(qū)共同體如何通過文化實踐重構(gòu)主體性。探究苗族音樂思維恰如文化基因庫中的“顯性”與“隱性”表達(dá)，在全球化的今天，其深層價值在于為人類提供多樣化的審美解決方案。理解這種差異，本質(zhì)上是解碼不同文明如何通過藝術(shù)形式回應(yīng)存在命題的密鑰。

（作者單位：中央戲劇學(xué)院）

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