他者空間里的中國(guó)縣城：異托邦視角下國(guó)產(chǎn)電影的空間敘事與文化表達(dá)

【作者簡(jiǎn)介】冷淞，男，遼寧沈陽(yáng)人，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院視聽(tīng)新聞與傳播研究室主任、研究員、博士生導(dǎo)師，廣播影視研究中心主任，主要從事傳媒藝術(shù)研究；姚怡斐，女，河南三門(mén)峽人，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士生。

縣城，在政策層面對(duì)促進(jìn)新型城鎮(zhèn)化建設(shè)、構(gòu)建新型工農(nóng)城鄉(xiāng)關(guān)系具有重要意義[；在文化領(lǐng)域，它是舊時(shí)記憶的保留之地，也是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵樞紐。在國(guó)產(chǎn)電影里，縣城以其獨(dú)特的地理空間和文化特質(zhì)成為敘事的關(guān)鍵元素，憑借具體場(chǎng)景呈現(xiàn)城鄉(xiāng)交界的物質(zhì)形態(tài)，借助敘事手法傳遞這一空間蘊(yùn)含的社會(huì)心理和文化意涵，形成對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中社會(huì)矛盾與文化沖突的深層刻畫(huà)。本研究將福柯的異托邦理論進(jìn)行本土化轉(zhuǎn)譯，聚焦國(guó)產(chǎn)電影中的縣城空間，借助對(duì)其異質(zhì)性和敘事功能的分析，揭示縣城在現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)城鄉(xiāng)關(guān)系、社會(huì)認(rèn)同及文化塑造的深層影響，為文化政策制定和影像空間研究提供理論支撐。

一、縣城空間的影像塑造：題材演進(jìn)與文化語(yǔ)境變遷

長(zhǎng)久以來(lái)，在中國(guó)影像表達(dá)里，縣城一直處于一種“不在場(chǎng)”的狀況，它在喧囂繁華的都市敘事范圍之外游離，又沒(méi)辦法承載田園牧歌式的鄉(xiāng)村抒情，大多時(shí)候被當(dāng)作是一個(gè)處于邊緣化、過(guò)渡性和夾縫中的空間單元。自21世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程不斷推進(jìn)以及影像創(chuàng)作視角下沉，縣城漸漸擺脫了背景身份，成為越來(lái)越多導(dǎo)演主動(dòng)去凝視和塑造的對(duì)象。隨著數(shù)字媒介的發(fā)展以及空間理論的引入，影像敘事對(duì)于地方性與結(jié)構(gòu)性問(wèn)題的關(guān)注越來(lái)越深入，縣城也得到了新的敘事生命，成為觀察當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化變遷的關(guān)鍵視窗。

（一）縣城敘事的興起：從邊緣題材到影像焦點(diǎn)

在中國(guó)電影的發(fā)展歷程中，城市與鄉(xiāng)村一直是影像空間書(shū)寫(xiě)的兩極，而處于二者之間的縣城則長(zhǎng)時(shí)間缺乏清晰的文化定位，也較少作為獨(dú)立的敘事對(duì)象進(jìn)入主流電影視野。直到20世紀(jì)90年代中后期，以賈樟柯、章明為代表的一批導(dǎo)演開(kāi)始關(guān)注這一中間空間，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些處于社會(huì)轉(zhuǎn)型壓力下的普通個(gè)體，開(kāi)啟了中國(guó)電影中以縣城為敘事核心的影像表達(dá)路徑。

1995年，章明拍攝的《巫山云雨》將三峽地區(qū)的小縣城作為主要敘事場(chǎng)域，描繪三峽工程這一時(shí)代洪流里小人物的情感糾葛，雖然影片未能在國(guó)內(nèi)上映，卻因其極簡(jiǎn)風(fēng)格與對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的細(xì)膩捕捉，在國(guó)際電影節(jié)上受到關(guān)注。隨后賈樟柯的電影以山西汾陽(yáng)為背景，呈現(xiàn)出縣城邊緣個(gè)體的無(wú)根處境，在風(fēng)格與空間選擇上標(biāo)志著“縣城影像”作為一種美學(xué)方向的確立。從《站臺(tái)》（2000）到《任逍遙》（2002）、《三峽好人》（2006）等，賈樟柯持續(xù)深化對(duì)縣域社會(huì)及其精神狀態(tài)的觀察，使縣城轉(zhuǎn)變?yōu)槔斫庵袊?guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的重要載體。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，有更多導(dǎo)演把縣城當(dāng)作審美以及敘事實(shí)踐的起始點(diǎn)，針對(duì)制度緊張關(guān)系、情感漂移以及身份困境展開(kāi)影像方面的探討。張猛所執(zhí)導(dǎo)的《鋼的琴》（2011）重點(diǎn)關(guān)注在資源枯竭型空間里苦中作樂(lè)的工人群體，呈現(xiàn)出家庭、階層與尊嚴(yán)相互交織的狀況；畢贛的《路邊野餐》（2015）以及《地球最后的夜晚》（2017）則是把凱里這座位于西南地區(qū)的小城幻化成如意識(shí)流一般的記憶迷宮，拓展了縣域空間詩(shī)性修辭的可能性；婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》（2016）將縣城作為權(quán)力、性別沖突的隱喻場(chǎng)所，構(gòu)建起有政治緊張關(guān)系的現(xiàn)代空間。

電影《路邊野餐》海報(bào)（中國(guó)，2015）

縣城題材電影盡管在商業(yè)層面可能依舊無(wú)法與都市類型片相媲美，然而其表達(dá)方式與文化價(jià)值在近些年已經(jīng)得到廣泛關(guān)注，從邊緣地帶邁向批評(píng)話語(yǔ)中心，縣城空間呈現(xiàn)出深厚的現(xiàn)實(shí)意涵，還被越來(lái)越多的創(chuàng)作者視作突破傳統(tǒng)城鄉(xiāng)二元邏輯、介入社會(huì)裂縫以及表達(dá)精神困境的關(guān)鍵媒介?？h城敘事的興起并非類型意義上的主流化，而是一種文化轉(zhuǎn)向的標(biāo)志，即在影像里顯露出那些難以被宏大敘事所容納的社會(huì)狀態(tài)。

（二）縣城的空間張力：從制度邏輯到日常經(jīng)驗(yàn)

當(dāng)代中國(guó)影像敘事里縣城呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間張力，關(guān)鍵原因在于其內(nèi)部存在兩種差異十分明顯的邏輯體系：一種是從上到下的制度邏輯，另一種是自下而上的日常經(jīng)驗(yàn)，這兩種邏輯在地理空間中交錯(cuò)分布，但一般難以有效結(jié)合。在制度方面，縣城是國(guó)家治理體系向基層延伸的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，在行政規(guī)劃、城建系統(tǒng)以及基層組織上都體現(xiàn)出高度結(jié)構(gòu)化的權(quán)力秩序；而在日常層面，它又是眾多個(gè)體家庭生計(jì)、情感以及微小社群活動(dòng)的承載之處，充滿了非正式性與個(gè)人化特征。在影像當(dāng)中，這種制度與日常的交叉往往并非有機(jī)融合，而是以某種交錯(cuò)、沖突以及不匹配的形式呈現(xiàn)出來(lái)，比如城市規(guī)劃中的積極標(biāo)語(yǔ)與廢棄廠房同時(shí)存在，基層治理的規(guī)訓(xùn)機(jī)制與個(gè)體的逃逸行為互為鏡像，宏大敘事與微觀情感也時(shí)常彼此遮蔽。

（三）縣城的影像功能：從地理背景到敘事錨點(diǎn)

縣城是許多影片設(shè)計(jì)中的隱性敘事核心。從類型功能來(lái)看，縣城空間通常充當(dāng)著三種敘事角色：其一，是命運(yùn)轉(zhuǎn)折的發(fā)生地，人物的生活突變、社會(huì)沖突和心理崩潰均在此爆發(fā)；其二，是不可抵達(dá)的逃逸點(diǎn)，人物在其中受困又渴望離開(kāi)，構(gòu)成敘事上的緊張關(guān)系中心；其三，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的顯影場(chǎng)，許多制度性暴力、身份模糊和倫理交錯(cuò)借助縣城空間具象化呈現(xiàn)。

從影像策略方面分析，導(dǎo)演大多時(shí)候借助縣城里的具體場(chǎng)所，如車站、工廠、街道、旅館、臺(tái)球廳等，搭建起有重復(fù)性以及象征性的空間敘事體系，這些場(chǎng)所反映社會(huì)結(jié)構(gòu)和生活質(zhì)感，還被賦予了敘事功能，例如決定人物行為的可能性、引發(fā)情節(jié)沖突、誘導(dǎo)觀眾情緒等，在一些現(xiàn)實(shí)主義影片里，縣城場(chǎng)域不斷被壓縮、重復(fù)并且切割，這使得人物行為邏輯與空間秩序之間產(chǎn)生了持續(xù)的緊張關(guān)系。縣城不只是故事發(fā)生地，更是故事邏輯的發(fā)酵器，有著對(duì)人物命運(yùn)、社會(huì)矛盾與文化身份進(jìn)行組織、導(dǎo)向以及激化的功能。

第三，空間并置性。異托邦可以將不同制度、文化、象征并列存在于同一物理空間中，呈現(xiàn)拼貼式特征；

第四，秩序反轉(zhuǎn)性。異托邦空間通常打破主流邏輯，內(nèi)部規(guī)則往往呈現(xiàn)出對(duì)主流制度的諷刺、倒置或逃逸；

第五，現(xiàn)實(shí)與幻象交錯(cuò)性。異托邦是現(xiàn)實(shí)空間，卻又往往使人產(chǎn)生不真實(shí)感，具備一定程度的夢(mèng)境特征；

二、他者空間的理論引入：異托邦視角下的影像解讀

第六，進(jìn)入機(jī)制的規(guī)訓(xùn)性。進(jìn)入異托邦空間往往受到特殊規(guī)則、身份驗(yàn)證或制度篩選控制，體現(xiàn)對(duì)身體與行為的管控。[3]

探討影像里的縣城空間時(shí)，需要能同時(shí)應(yīng)對(duì)其結(jié)構(gòu)復(fù)雜性與文化異質(zhì)性的理論工具，和側(cè)重于宏觀生產(chǎn)邏輯的城市空間理論不同，?？绿岢龅摹爱愅邪睢备拍罡m合用來(lái)剖析那些處于邊緣、相互交錯(cuò)、并非典型的社會(huì)空間，本章以異托邦理論作為基礎(chǔ)，梳理它的核心特性，探討其怎樣為縣城影像中的空間塑造給出解釋途徑。

（一）“他者空間”的六重維度：?？庐愅邪罾碚?/p>

“異托邦”作為法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichelFoucault）于20世紀(jì)后期所提出的空間理論中的一個(gè)核心概念，用于描述那些實(shí)際存在卻有著反常結(jié)構(gòu)以及象征意義的“他者空間”，異托邦和烏托邦構(gòu)成理論上的對(duì)照關(guān)系：烏托邦是存在于幻想之中的完美空間，而異托邦則是現(xiàn)實(shí)里偏離常規(guī)秩序的異?？臻g，是社會(huì)潛意識(shí)的一種結(jié)構(gòu)折射。2?？略凇端呖臻g》里提出異托邦的六種異質(zhì)性特征，并且指出這些空間之所以顯得關(guān)鍵，是因?yàn)樗鼈兎从吵錾鐣?huì)的偏移，還指出權(quán)力、話語(yǔ)、規(guī)訓(xùn)在空間形式里是怎樣具體發(fā)揮作用的。

這六種異質(zhì)性包括：

第一，功能異質(zhì)性。異托邦總是服務(wù)于日常生活之外的特定社會(huì)功能，如監(jiān)獄、醫(yī)院、墳場(chǎng)等，其存在邏輯并不完全納入常規(guī)制度的價(jià)值序列；

第二，時(shí)間疊置性。異托邦空間往往承載多重時(shí)間維度，使其呈現(xiàn)出非線性的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，它們既可能保留過(guò)去的歷史痕跡，又與當(dāng)前社會(huì)秩序并置存在，從而打破線性、統(tǒng)一的時(shí)間敘事；

這些維度與封閉的分類體系不同，屬于一種分析工具箱式的感知框架，為理解空間中權(quán)力、秩序以及文化之間的關(guān)系提供可操作性的理論參考，異托邦理論的價(jià)值在于，它不只是一種有關(guān)空間的思想，更是一種理解社會(huì)結(jié)構(gòu)如何在空間中被可視化的方式。

（二）異托邦理論的本土轉(zhuǎn)譯：縣城作為異托邦空間的在地折射

將異托邦理論引入中國(guó)語(yǔ)境下的電影空間研究，尤其是用于解釋縣城這一特殊空間，并非概念照搬，而是源于空間實(shí)踐自身的異質(zhì)性。在全球化、城市化與地方性文化交錯(cuò)作用的背景下，縣城正好體現(xiàn)一個(gè)非典型、非穩(wěn)定和非正統(tǒng)的社會(huì)空間形態(tài)，具備“異托邦化”的基礎(chǔ)。

例如，縣城空間中的時(shí)間維度高度“異托邦化”—在一個(gè)縣域場(chǎng)所中常常并置著20世紀(jì)八九十年代的工業(yè)遺跡、當(dāng)下被重構(gòu)的商業(yè)街區(qū)、民間信仰場(chǎng)所與行政辦公建筑等，形成歷史時(shí)間的多重疊置，這種“非連續(xù)性時(shí)間”的并置，正是異托邦空間特征的重要體現(xiàn)?？臻g哲學(xué)研究也表明，異托邦空間往往是社會(huì)轉(zhuǎn)型期權(quán)力緊張關(guān)系的集中顯現(xiàn)，它不同于主流秩序的對(duì)立面，是主流秩序的鏡像變體一—將結(jié)構(gòu)失衡、身份裂變、制度懸置等社會(huì)矛盾以“場(chǎng)所編碼”方式加以顯影。4縣城作為中國(guó)社會(huì)空間中既非城鄉(xiāng)又具制度合法性的中介空間，正好具備這樣的折射能力。

（三）影像中的異托邦表現(xiàn)：空間修辭與文化編碼

理論要在電影研究中真正實(shí)現(xiàn)“落地”，必然得經(jīng)過(guò)影像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯過(guò)程。異托邦理論能夠成為影像空間分析的有效工具，關(guān)鍵在于它與電影的空間建構(gòu)機(jī)制有著高度兼容性。

首先是符號(hào)系統(tǒng)的匹配機(jī)制。電影語(yǔ)言本身是一種高度隱喻化的敘事工具，導(dǎo)演借助場(chǎng)所選擇、構(gòu)圖樣式、鏡頭運(yùn)動(dòng)以及色彩調(diào)試，將具象空間處理為情感與觀念的象征空間。異托邦空間天然具備這種可轉(zhuǎn)譯性，它既是真實(shí)存在的事物，又具有觀念性結(jié)構(gòu)，使得影像語(yǔ)言能夠依靠視覺(jué)塑造對(duì)其進(jìn)行再編碼。影片中重復(fù)出現(xiàn)的逼仄街道、破敗建筑以及封閉場(chǎng)所，大多時(shí)候被賦予身份、權(quán)力、制度或者精神危機(jī)的象征意義，而這正是異托邦“現(xiàn)實(shí)中非現(xiàn)實(shí)性”的美學(xué)體現(xiàn)。

其次是關(guān)乎情緒調(diào)度的共鳴路徑。異托邦空間時(shí)常會(huì)觸及社會(huì)情緒層面出現(xiàn)的斷裂情況，像壓抑、焦慮、疏離或者逃避等體驗(yàn)，而這些恰好是影像敘事拿手地去表達(dá)的情緒維度，憑借低速鏡頭、留白構(gòu)圖以及弱化環(huán)境聲等一系列手法，電影營(yíng)造出一種不穩(wěn)定且難以安頓下來(lái)的空間氛圍，喚起觀眾在觀影過(guò)程當(dāng)中的感官異化以及情緒共鳴。這種因空間異質(zhì)性所引發(fā)的情緒效應(yīng)，正是異托邦理論在影像表達(dá)里的一個(gè)關(guān)鍵落點(diǎn)，也呈現(xiàn)出它在文化經(jīng)驗(yàn)層面所具有的穿透力。

最后是制度邏輯的空間再現(xiàn)機(jī)制。異托邦空間往往意味著一個(gè)受到規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)域，像醫(yī)院、學(xué)校、警局、廢墟、廟宇等場(chǎng)所，大多時(shí)候作為有符號(hào)意義的節(jié)點(diǎn)在電影里反復(fù)出現(xiàn)，它們是秩序的所在，也是失控的源頭，影像采用“場(chǎng)所復(fù)現(xiàn)+秩序崩塌”這樣的組合形式，讓空間自身承載起制度批判以及現(xiàn)代性失調(diào)的文化命題。地域電影借助異托邦的視角構(gòu)建出可被感知的第三空間，依靠日常生活塑造個(gè)體的精神世界，這種日常性修辭使得異托邦不再顯得抽象，而是成為文化經(jīng)驗(yàn)的一部分。[5]

三、異質(zhì)特性的編碼實(shí)踐：縣城異托邦的六種塑造方式

為了能具體呈現(xiàn)異托邦理論在縣城影像中的應(yīng)用，本章將結(jié)合六個(gè)空間特性，選取不同的國(guó)產(chǎn)電影作為分析案例，探討這些特性是怎樣借助影像語(yǔ)言得以表達(dá)，通過(guò)案例比較，也可以進(jìn)一步理解縣城作為“他者空間”在影像中的表現(xiàn)形態(tài)以及文化意涵。

（一）功能異質(zhì)性：制度邊緣的空間排斥

異托邦空間不承擔(dān)常規(guī)的社會(huì)功能，而是被賦予隔離和規(guī)訓(xùn)等任務(wù)，這類空間一般不直接參與生產(chǎn)活動(dòng)或者治理工作，而是被制度用于處理那些不被整合的人群以及經(jīng)驗(yàn)。在縣城的語(yǔ)境下，這種異托邦空間大多時(shí)候呈現(xiàn)為制度性關(guān)懷缺失的空白區(qū)域：它沒(méi)有整合個(gè)體的能力，也沒(méi)有被賦予實(shí)際的秩序管理功能，反而將普通群體困在失效的空間里，形成視覺(jué)與文化層面上的次級(jí)社會(huì)。

在《觀音山》（李玉，2011）中，邊緣空間則更多承載了情緒與心理的修復(fù)功能。影片中的三位青年南風(fēng)、丁波與肥皂，因各自的家庭創(chuàng)傷和現(xiàn)實(shí)困境，租住在一位退休京劇演員常月琴的家中，幾人共同經(jīng)歷了從沖突到理解的過(guò)程，逐漸形成一種臨時(shí)卻深刻的情感聯(lián)結(jié)。這個(gè)空間雖不具備明確的社會(huì)功能，但正因?yàn)槊撾x了制度性規(guī)訓(xùn)，反而成為他們釋放情緒、彌補(bǔ)親情與重建關(guān)系的情感避難所，也映射出青年在社會(huì)邊緣狀態(tài)中的漂泊與療愈需求。

這些作品共同指出當(dāng)代中國(guó)縣城中某些空間的功能異質(zhì)性，它們是社會(huì)失敗的集中體現(xiàn)之處，也是個(gè)體與制度之間斷裂的具體所在，制度不在場(chǎng)，功能被抽離，這些異托邦空間是文化上無(wú)法歸類的灰色區(qū)域。

（二）時(shí)間疊置性：歷史沉積與時(shí)代交錯(cuò)

?？滤Q異托邦中的“時(shí)間異質(zhì)性”，即指這些空間常常承載著與日常線性時(shí)間邏輯不同的“異托邦時(shí)間”一它們可能封存時(shí)間、凍結(jié)記憶，或?qū)⒉煌瑲v史片段并置在同一空間形態(tài)中，形成現(xiàn)實(shí)中被壓抑或延遲的時(shí)間厚度。在中國(guó)縣城的具體語(yǔ)境中，這種時(shí)間的沉積現(xiàn)象尤為顯著：縣城往往是現(xiàn)代化進(jìn)程中時(shí)間的殘留地帶，舊制度未退場(chǎng)，新邏輯未建成，人們身處其中經(jīng)歷著代際沖突、理想崩塌與精神失重。

在電影《孔雀》（顧長(zhǎng)衛(wèi)，2005）中，縣城空間的時(shí)間疊置特性尤為突出。影片設(shè)定在20世紀(jì)年70代末至80年代初的北方小城，由集體主義風(fēng)格的公共空間構(gòu)建起一個(gè)有著多重時(shí)間共存的生活環(huán)境，三個(gè)兄妹各自的人生選擇分別折射出不同的時(shí)代困境：姐姐追逐理想?yún)s難以逃脫現(xiàn)實(shí)桎梏，哥哥身體殘疾被困于父權(quán)體制下，弟弟渴望獨(dú)立卻終究退守現(xiàn)實(shí)。他們所處的空間沒(méi)有隨時(shí)代推進(jìn)而改變，依舊保留著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的物理環(huán)境、單位制的人際關(guān)系以及壓抑失衡的家庭倫理，這種時(shí)間相互交錯(cuò)的空間狀態(tài)，并非簡(jiǎn)單的時(shí)代遺留，而是一種現(xiàn)實(shí)被延遲、情感被凍結(jié)的存在形式，折射出異托邦式的歷史斷層與情緒疊影。

在《立春》（顧長(zhǎng)衛(wèi)，2008）中，縣城空間同樣呈現(xiàn)出“時(shí)間被卡住”的情形。女主人公是縣城師范學(xué)校的一名音樂(lè)教師，曾經(jīng)懷揣著出國(guó)留學(xué)和登上歌劇舞臺(tái)的夢(mèng)想，卻始終無(wú)法走出現(xiàn)實(shí)的困境。她所生活的縣城里留存著群眾藝術(shù)館、老式教室等設(shè)施，這些本已與時(shí)代脫節(jié)的空間仍然在被沿用與象征性維護(hù)，構(gòu)成一種過(guò)期但未廢棄的文化氛圍。明知無(wú)效卻不斷重復(fù)的日常，使得縣城變成一個(gè)理想和情感被滯留的空間，女主人公對(duì)舞臺(tái)的執(zhí)念不再通往未來(lái)，而是走向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的妥協(xié)與接納，最終與理想永恒錯(cuò)位。

這類影片中，縣城空間成為不同歷史制度的殘留與縫合地，不同于簡(jiǎn)單的懷舊場(chǎng)所，它是現(xiàn)實(shí)時(shí)間失靈后的文化回音室，異托邦的時(shí)間疊置性因此在國(guó)產(chǎn)電影中被轉(zhuǎn)譯為縣域空間對(duì)理想主義、家庭倫理、體制記憶的斷續(xù)保留，展現(xiàn)出時(shí)間在空間中的政治性分布與情感性沉積。

（三）空間并置性：社會(huì)拼貼與身份斷裂

異托邦空間還往往具備并置性，即不同功能、象征與制度的空間在同一地理場(chǎng)域中被疊加，這種空間是被多種社會(huì)符號(hào)、權(quán)力結(jié)構(gòu)、生活邏輯拼貼而成的雜合體。在中國(guó)縣城題材電影中，這種拼貼性較為突出：廢棄工廠、臨時(shí)攤點(diǎn)、招待所等常常以斷裂但共存的形式混雜出現(xiàn)，構(gòu)成角色身份認(rèn)同的模糊與現(xiàn)實(shí)感知的破碎。

電影《鋼的琴》將背景設(shè)在東北某老工業(yè)城市，在城市工業(yè)體系崩潰后，原有的秩序系統(tǒng)被拆解，但新的生活秩序尚未建立。男主人公帶著一群工友在廢棄廠房中自制鋼琴，以此換取女兒的撫養(yǎng)權(quán)。他們生活在拆遷邊緣的簡(jiǎn)易住房中，一邊排練樂(lè)隊(duì)，一邊修補(bǔ)機(jī)器，一邊談?wù)摀狃B(yǎng)與離婚。這里既是家庭空間、文化空間、工業(yè)殘骸、父權(quán)象征同時(shí)存在的區(qū)域，也是一種制度解體后混雜功能拼接的社會(huì)劇場(chǎng)。空間在此既不服務(wù)于城市經(jīng)濟(jì)，也不被納入地方治理，而是在斷裂中保留多重身份的自我拼貼。

在電影《白日焰火》中，異托邦的并置性主要體現(xiàn)在情緒和制度層面的空間轉(zhuǎn)移上。影片里的縣城空間呈現(xiàn)出功能重疊的特點(diǎn)：干洗店、審訊室、火車站、夜總會(huì)、滑冰場(chǎng)、摩天輪等各類場(chǎng)所不斷出現(xiàn)，對(duì)案件的發(fā)展起到推動(dòng)作用，還承載著人物身份的漂移以及情緒的封閉狀態(tài)，這些空間之間并沒(méi)有清晰明確的功能邏輯，然而卻借助鏡頭語(yǔ)言達(dá)成視覺(jué)對(duì)位和錯(cuò)落效果。例如，案件發(fā)生在工廠區(qū)域，而情緒的釋放是在夜總會(huì)，審訊室既是權(quán)力運(yùn)作的所在，也是人物進(jìn)行心理試探的灰色區(qū)域，導(dǎo)演運(yùn)用冷峻的鏡頭調(diào)度方式以及對(duì)空間的反復(fù)使用，把這些原本沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的場(chǎng)所拼貼成一幅看似斷裂卻又相互關(guān)聯(lián)的城市地圖，縣城空間不再依據(jù)功能來(lái)進(jìn)行劃分，而是在失序的狀態(tài)中交錯(cuò)呈現(xiàn)出社會(huì)機(jī)制與個(gè)體情感雙重碎裂的景象，體現(xiàn)了福柯所說(shuō)的“在真實(shí)地點(diǎn)并置數(shù)個(gè)彼此不相容空間”的異托邦特征。

這些影像中，縣城空間不再只是地方生活的背景，而是社會(huì)秩序裂變之后的拼貼殘片，制度失效、情感游離與文化符號(hào)堆疊于同一空間形態(tài)中，人物在其中游走穿梭卻難以安頓。這種“空間拼貼”的異托邦式表達(dá)，既可被視為城市功能轉(zhuǎn)型期的文化寫(xiě)照，也以影像方式感性回應(yīng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷。

（四）秩序反轉(zhuǎn)性：主流結(jié)構(gòu)之外的替代邏輯

異托邦空間也往往具有“秩序反轉(zhuǎn)性”，即這些空間內(nèi)部運(yùn)行著一套不同于主流社會(huì)的權(quán)力規(guī)則或行為邏輯，它們并非無(wú)序，而是確立了獨(dú)立、但與常規(guī)秩序相悖的運(yùn)作體系。在縣城語(yǔ)境中，這種反轉(zhuǎn)秩序常以民間信仰、地下網(wǎng)絡(luò)等形式出現(xiàn)，以非常規(guī)結(jié)構(gòu)來(lái)隱喻現(xiàn)實(shí)權(quán)力的失效與重構(gòu)。

在《香火》（寧浩，2003）中，一位和尚為修復(fù)倒塌佛像四處籌款，卻不斷遭遇推逶、冷漠與荒誕，宗教科和文物科互相推諉責(zé)任，派出所對(duì)其誤抓濫罰，修廟的愿望最終也因行政決策而破滅。縣城空間表面上受官方制度管理，實(shí)際卻運(yùn)行著由人情、冷漠與荒誕交織的替代秩序。這種權(quán)力交錯(cuò)的描繪，體現(xiàn)出異托邦的秩序反轉(zhuǎn)性特質(zhì)：秩序并未消失，而是以異于主流邏輯的方式失控地存在。

相比之下，《南方車站的聚會(huì)》（刁亦男，2019）展現(xiàn)的是一種更現(xiàn)代、隱秘的地下秩序。影片圍繞一名逃亡者展開(kāi)，在夜市、出租屋、水上小船等空間中，交易、庇護(hù)、信息流通自成體系，原本屬于公共管理的空間，變成了犯罪網(wǎng)絡(luò)的隱秘地點(diǎn)。導(dǎo)演使用昏暗的光線、交錯(cuò)的動(dòng)線與群體的沉默，強(qiáng)化了這種潛藏的反轉(zhuǎn)空間。[7]

這些作品都揭示了縣城空間中制度真空與權(quán)力交錯(cuò)的現(xiàn)象，異托邦的秩序反轉(zhuǎn)性既是對(duì)主流社會(huì)規(guī)則的隱喻性批評(píng)，也折射出現(xiàn)實(shí)中秩序重組的另一種可能。

（五）現(xiàn)實(shí)與幻想交錯(cuò)性：現(xiàn)實(shí)裂縫的詩(shī)性再造

現(xiàn)實(shí)與幻象交錯(cuò)性指的是異托邦空間雖真實(shí)存在，但往往呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的模糊、反射或扭曲，產(chǎn)生強(qiáng)烈的非現(xiàn)實(shí)感，具有夢(mèng)境般的暖昧與漂浮。在中國(guó)縣城影像中，這種異托邦特性常常借助意識(shí)流敘事、空間重復(fù)、時(shí)間跳躍與主觀鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的幻象化處理，使觀眾游移于實(shí)與虛之間，失去對(duì)空間邏輯的常規(guī)判斷。

在《地球最后的夜晚》中，異托邦的幻象感達(dá)至極致。影片后半段以一鏡到底的形式，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入男主人公的夢(mèng)境探索之旅，現(xiàn)實(shí)與記憶、夢(mèng)與追尋在空間形態(tài)中完全交錯(cuò)，凱里老城區(qū)、電影院、礦洞、臺(tái)球室等地點(diǎn)不斷被時(shí)間折疊與空間拼貼。影片并不試圖采用空間再現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)，而是將縣域空間作為主觀意識(shí)的折射器，觀眾只能從情緒與片段性認(rèn)知中拼湊出一個(gè)不確定的“夢(mèng)中縣城”。

在《路邊野餐》中，這種空間交錯(cuò)感則更加緩慢、溫和，卻同樣深刻。影片前半以現(xiàn)實(shí)空間推進(jìn)，后半進(jìn)入“蕩麥”這一充滿詩(shī)意與超現(xiàn)實(shí)感的村莊。這個(gè)村莊以夢(mèng)境邏輯構(gòu)建，人物重復(fù)出現(xiàn)但身份變換，時(shí)間無(wú)法確指但又似曾相識(shí)。觀眾被導(dǎo)入一種時(shí)間松動(dòng)、空間流動(dòng)的感知狀態(tài)中：空間不再承載敘事線索，而變?yōu)榍榫w與記憶的生成場(chǎng)。導(dǎo)演使用自然音、低對(duì)比畫(huà)面與斷續(xù)對(duì)白，使空間變得暖昧而富幻象性，具有典型的異托邦氛圍。

這類影片展現(xiàn)了縣城空間如何脫離物理存在，轉(zhuǎn)化為意識(shí)棲息地。異托邦的幻實(shí)交錯(cuò)性在此體現(xiàn)為電影語(yǔ)言的詩(shī)性運(yùn)用，更表現(xiàn)出一種文化哲學(xué)式的空間介入，揭示了現(xiàn)實(shí)裂縫中隱藏的精神異托邦。

（六）進(jìn)入限制性：規(guī)訓(xùn)與篩選的空間機(jī)制

異托邦的“進(jìn)入機(jī)制規(guī)訓(xùn)性”強(qiáng)調(diào)，這類空間的出入往往受到特定條件、儀式或制度性規(guī)則的限制，不同于完全開(kāi)放的場(chǎng)所，它是依賴權(quán)限、身份等對(duì)主體加以篩選與規(guī)訓(xùn)，是權(quán)力體系與社會(huì)邏輯在空間層面的投射。在中國(guó)縣城語(yǔ)境中，異托邦空間的可進(jìn)入性往往與社會(huì)身份、身體條件、性別分配或政治秩序密切相關(guān)，呈現(xiàn)出顯性的等級(jí)邊界與隱性的規(guī)訓(xùn)過(guò)程。

在《推拿》（婁燁，2014）中，這種進(jìn)入機(jī)制建立在身體條件之上。影片中的盲人按摩院既是一個(gè)具有社會(huì)功能的治療場(chǎng)所，也是一種被系統(tǒng)隔離與自我管理的封閉共同體，進(jìn)入這個(gè)空間的前提是“盲”，而一旦進(jìn)入，行為舉止、情感流動(dòng)、親密關(guān)系都被納入特定秩序之中。不同于強(qiáng)制的禁閉，這種空間限制是通過(guò)環(huán)境規(guī)訓(xùn)與社會(huì)默認(rèn)實(shí)現(xiàn)對(duì)盲人個(gè)體的認(rèn)同塑造。

在《風(fēng)中有朵雨做的云》（婁燁，2016）中，空間的出入機(jī)制與權(quán)力關(guān)系高度綁定。影片描繪中，權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)普通人可見(jiàn)與不可見(jiàn)的界限極為明確：高層辦公區(qū)、審訊室、檔案所、拆遷工地，構(gòu)成一套等級(jí)分明的制度空間圖譜。主人公作為調(diào)查者試圖穿越這些空間，卻處處受到身份阻礙與信息封鎖，空間的進(jìn)入權(quán)決定了他能否觸及真相、揭開(kāi)死亡背后的謎團(tuán)。這一設(shè)定高度體現(xiàn)異托邦控制出入的邏輯：不是空間阻止人，而是權(quán)力設(shè)下隱形門(mén)檻，規(guī)定誰(shuí)可以進(jìn)入、以什么身份和獲取多少內(nèi)容。

借助生理身份以及制度門(mén)檻等不同種類的篩選機(jī)制，影片呈現(xiàn)出異托邦憑借進(jìn)入性的規(guī)訓(xùn)構(gòu)建出可被權(quán)力編碼的空間秩序，這是對(duì)個(gè)體的一種限制，也是對(duì)社會(huì)控制策略的隱喻性呈現(xiàn)，構(gòu)成縣城空間里最具政治性與壓抑感的特性之一。

四、空間轉(zhuǎn)譯的現(xiàn)實(shí)意涵：縣城影像中的文化想象與社會(huì)回響

（一）情感遷移：縣城影像如何構(gòu)建地方認(rèn)同

縣城空間在國(guó)產(chǎn)電影里的異托邦表達(dá)，具有結(jié)構(gòu)性隱喻意義，也借助情感調(diào)度喚起觀眾對(duì)于某種地方文化的認(rèn)同。這種認(rèn)同或許源自對(duì)影片中故鄉(xiāng)感、年代感的共鳴，也可能來(lái)自對(duì)非典型空間中詩(shī)性、逃逸或者破碎氣質(zhì)的向往，以賈樟柯的作品為例，山西汾陽(yáng)在《站臺(tái)》等電影里被多次呈現(xiàn)，成為主人公情感和命運(yùn)的發(fā)生地點(diǎn)，營(yíng)造出一種獨(dú)特的“山西影像氣質(zhì)”，讓許多山西觀眾在觀看時(shí)產(chǎn)生文化上的認(rèn)同感和情感上的歸屬感。類似的縣域空間在影像中獲得地方化的象征編碼，成為連接空間記憶、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與文化身份的關(guān)鍵中介。

（二）現(xiàn)實(shí)投射：文化研究視角下的實(shí)踐價(jià)值

異托邦視角可用于理解影像中空間的象征意義，還提示人們關(guān)注這些影像在現(xiàn)實(shí)層面的文化實(shí)踐價(jià)值，縣城作為中國(guó)城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)里一個(gè)承壓且模糊的中間地帶，其在影像中的多樣呈現(xiàn)可激發(fā)人們對(duì)縣域社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，借助影像再現(xiàn)，觀眾意識(shí)到縣城的存在，更有可能對(duì)其所承載的歷史斷層、制度張力與文化焦慮產(chǎn)生理解與反思，這種關(guān)注在某些場(chǎng)合可轉(zhuǎn)化為政策討論、社會(huì)關(guān)注甚至文旅開(kāi)發(fā)等層面的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)，為縣域發(fā)展帶來(lái)柔性的文化推動(dòng)力。

（三）縣城之外：異托邦想象的邊界與未來(lái)

雖然本研究主要關(guān)注中國(guó)縣城影像里的異托邦表達(dá)，但這一空間理論的適用范圍并非僅限于此。異托邦作為福柯所提出的空間概念，著重強(qiáng)調(diào)社會(huì)結(jié)構(gòu)中那些被排除、處于邊緣地位卻又真實(shí)存在的空間形式。在中國(guó)電影當(dāng)中，類似的空間還可能出現(xiàn)在城鄉(xiāng)接合部、工業(yè)遺址、非典型城市邊緣等區(qū)域。未來(lái)的研究可將異托邦理論擴(kuò)展至更多影像類型中，比如災(zāi)難片中的臨時(shí)避難場(chǎng)所、青春片中的學(xué)校天臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)影像中的虛擬社群等，繼續(xù)探討空間與社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化身份之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

結(jié)語(yǔ)

縣城影像的空間表達(dá)，不僅是視覺(jué)書(shū)寫(xiě)的一種選擇，更是社會(huì)認(rèn)知的一種映射。異托邦理論所揭示的空間異質(zhì)性，在國(guó)產(chǎn)電影中的縣城表現(xiàn)出意外的契合：它們被塑造為現(xiàn)實(shí)邊緣、文化縫隙和心理裂隙的交匯之地。本研究并不意在為“縣城電影”或“空間轉(zhuǎn)譯”提供統(tǒng)一范式，而是在理論與影像的交界處，提出一種觀察的可能一一從空間特性出發(fā)，理解制度邏輯、文化經(jīng)驗(yàn)與影像策略之間的共構(gòu)關(guān)系。

縣城空間或許并非現(xiàn)代影像的主角，但正因其非中心、非典型，才為人們提供了觀察社會(huì)運(yùn)行狀態(tài)的另一扇窗口?？臻g理論也因此從抽象的哲學(xué)命題，轉(zhuǎn)化為可以被觀看、被編碼和被感知的文化機(jī)制?？h城的故事仍在繼續(xù)，而影像與空間之間的關(guān)系也遠(yuǎn)未抵達(dá)終點(diǎn)。

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